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Quand Hollywood vire au catéchisme

Mon, 15 Sep 2025 21:33:14 GMT

Début septembre 2025, un débat s’est tenu entre Oliver Bonnassies, prédicateur catholique qui officie à la tête de la revue 1 000 Raisons de Croire , et Alexandre de Chavagny, un irréductible athée qui tient la chaîne YouTube éponyme . La rencontre avait pour thématique « La question du mal et de la souffrance ».

Au cours de l’échange, Olivier Bonnassies a évoqué l’écriture des scénarios pendant sa présentation liminaire en illustrant son propos avec une infographie présentant la structure d’une histoire.

Il se trouve que je suis l’auteur de ce schéma qui condense de nombreux ouvrages traitant de la narratologie et de la dramaturgie, parmi lesquels L’anatomie du scénario de John Truby, dont Bonnassies fait justement mention. Un certain nombre d’absurdités et d’incommensurables inepties ont été avancées sur la base de ce livre et de mon infographie, aussi me semble-t-il utile, sinon nécessaire, de les contester.

Bonnassies instrumentalise la narratologie pour conforter sa croyance à travers un discours en apparence séduisant, mais dans le fond fallacieux qui exploite l’ignorance pour imposer une vision unique du monde. Mon article entend exposer cette manœuvre et rappeler que la dramaturgie ne saurait servir d’outil de confirmation théologique.

Voici une retranscription de l’extrait de la présentation d’Oliver Bonnassies sur laquelle porte ma critique.

« Je suis allé voir Michael Lonsdale et je suis lui ai demandé pourquoi il n'y a pas de film sur la vierge Marie. Il m'a dit, parce que personne n'a jamais réussi à l'écrire. Et il nous a dit vous devriez essayer vous qui connaissez un peu la vierge Marie. Alors ça nous a motivé et on s'est embarqué dans l'aventure. On a bossé pendant 12 ans sur un scénario de film qui existe aujourd'hui et qui j'espère va donner un vrai film, un gros film dans quelques années. Pour travailler tout ça, on a côtoyé de spécialistes, on est allé voir toute l'équipe de Mel Gibson à Los Angeles, on a fait des rencontres, des lectures, et on a eu des script doctor, c'est-à-dire des gens qui sont spécialistes du scénario. Moi j'ai suivi deux sessions de script doctor, un avec Robert McKee, qui est un grand grand spécialiste, et une autre avec John Truby.

En fait, ce qui est très très frappant quand on rentre dans cette histoire des scénarios, c'est qu'en fait, tous les grands films d'Hollywood sont écrits sur une certaine structure qui est toujours la même, à tel point que John Truby a théorisé qu'il faut qu'il y ait 22 étapes clés dans un film pour que ça marche. Et ces 22 étapes, on y retrouve exactement la trajectoire du Christ, que le Christ a poussé à l'extrême. Alors on peut dire que ces 22 étapes, elle concerne tous les grands films mythiques, c'est à dire Avatar, la Guerre des étoiles, le Seigneur des Anneaux, Ben Hur, Gladiator , en fait tout ça.

Pourquoi est-ce que tout ces films là ont la même structure ? Eh bien parce Hollywood cherche à faire les films qui marchent et ceux qui touchent les gens, qui conduisent à des grands sentiments. Et pour qu'il y ait des grands sentiments, il faut qu'il y ait un héros mythique qui sort de chez lui et qui a un désir très clair et qui va affronter le mal, la souffrance. C'est nécessaire parce que si le héros n'affronte pas le mal et la souffrance, et bien le film est nul. Il faut qu'il puisse être confronté à tout ça et réagir avec courage, avec force, avec compassion tout ça. Il faut qu'il se batte, pas seulement pour lui-même. Il faut qu'il se batte pour ses amis, pour son peuple, pour le monde entier voire. Et à un moment, il faut qu'il ait une forme d'incompréhension, de solitude, qu'il passe à la fin dans ce qu'on appelle le climax du film. Il faut qu'il ait une quête, une mission. Voyez, ça c'est la structure d'une histoire.

C'est très frappant car tous les films d'Hollywood sont comme ça. C'est-à-dire qu'il y a un acte 1, un acte 2, un acte trois. Un acte 1 avec l'exposition, un acte 2 avec où l'intrigue se déroule selon des critères extrêmement précis, où le protagoniste, c'est-à-dire le personnage principal prend des décisions, contourne les obstacles, et à la fin il va prendre une grande décision où il va décider de donner sa vie en quelque sorte. Il faut qu'il engage sa vie personnelle pour ses amis et pour son peuple, et qu'il arrive à un moment dans ce qu'on appelle le climax, c'est-à-dire le sommet du film où il y a une grande bataille, et dans cette grande bataille, il doit passer, et ce n'est pas nous qui le raconter, c'est dans les manuels de scénario d'Hollywood, il doit passer par les ténèbres et rencontrer la mort. Et puis, il doit s'en sortir bien et ressusciter. Alors, ce n'est pas dans les scénarios, mais il doit y avoir un moment de basculement complet pour arriver à un nouvel état du monde où le monde est changé, où le héros a trouvé sa vocation.

Ce qu'on est en train de dire là c'est que tous les films d'Hollywood sont faits comme ça. Réfléchissez à ce que vous voulez voir dans les films et vous voulez des histoires fortes. Si jamais le héros n'était pas confronté au mal et à la souffrance, cela n'aurait aucun intérêt. Si le héros n'avait pas une faiblesse, il ne pourrait pas avoir de mérite. Et s'il n'avait pas de mérite, il ne pourrait pas faire ces grandes actions courageuses et très belles qui nous font verser des larmes. Une histoire où le héros n'aurait que des facilités, qui n'aurait pas de confrontation avec le mal et la souffrance, elle n'aurait aucun intérêt. Dans un monde où il n'y a pas de souffrance et de mal, Hollywood fait faillite. Il n'y a plus de possibilité de faire des films et des histoires qui touchent les gens. Donc par exemple si on prend Superman, c'est l'inverse, normalement c'est quelqu'un qui n'a aucun problème. Il a une force herculéenne et tout ce qu'on veut, oui mais les scénaristes ont été obligé d'inventer le kryptonite parce que s'il n'avait pas une faiblesse le film ne marcherait pas.

Voilà, ce qu'on est en train de dire c'est que Hollywood cherche à raconter les histoires les plus fortes évidemment et ce vers quoi convergent tous les auteurs, tous les scénaristes, toutes les grandes histoires en près de deux mille ans, c'est la reconnaissance que la valeur suprême, c'est l'amour, et qu'il n'y a rien de plus grand et que c'est uniquement par des confrontations avec l'amour qu'on peut avoir le don de soi, l'altruisme, le courage, le sacrifice, la compassion, la force d'âme, la loyauté, le pardon, la réconciliation qui sont les grands sentiments sur lesquels on vibre. »

Détaillons point par point.

« Moi j'ai suivi deux sessions de script doctor, un avec Robert McKee, qui est un grand grand spécialiste, et une autre avec John Truby. »

Commençons par pointer le sophisme d’argument par autorité quand Bonnassies insiste sur le statut de McKee, introduit comme spécialiste de l’écriture de scénario.

Ensuite, il y a une différence entre assister à une masterclass en présence des intéressés et le fait de regarder une vidéo sur YouTube. Je m’en voudrais de soupçonner Bonnassies de s’être contenté de visionner la vidéo en lien dans l’article de son site sans avoir lu un seul livre desdits spécialistes. Accordons-lui le bénéfice du doute en partant du principe qu’il a bien assisté à l’une de ces sessions, peut-être celle de McKee à Paris en 2012 ou celle en 2017. À moins qu’il l’ait rencontré aux États-Unis lors de sa prétendue visite à l’équipe de Mel Gibson ?

« En fait, ce qui est très très frappant quand on rentre dans cette histoire des scénarios, c'est qu'en fait, tous les grands films d'Hollywood sont écrits sur une certaine structure qui est toujours la même, à tel point que John Truby a théorisé qu'il faut qu'il y ait 22 étapes clés dans un film pour que ça marche. »

Déjà, dire qu’une chose est frappante tient de la manipulation de bas étage visant à conférer à quelque chose de banal un caractère extraordinaire. Quiconque s’intéresse un tant soit peu à la littérature, à l’écriture, à la dramaturgie, au théâtre, au cinéma ou encore aux jeux vidéo connait les recettes utilisées pour élaborer des récits. Ce serait comme dire qu’en astronomie, il est frappant de constater que les corps ont tendance à orbiter sur le même écliptique dans un système solaire. Le phénomène semble intrigant de prime abord, mais n’a rien de mystérieux pour qui connait les principes de gravitation. À croire que Bonnassies mise sur l’ignorance de son auditoire à dessein de l’impressionner et le rallier à ses positions...

Puis, au cours de sa présentation, Olivier Bonnassies affiche ce qui semble être une page de magasin avec un article pour appuyer son propos.

Un encart met en avant la phrase suivante : « La structure christique des scénarios les plus forts est aujourd’hui connue, reconnue et identifiée par tous les professionnels du cinéma ». Si le spectateur inattentif se dira qu’il s’agit d'un extrait d’une publication sur le sujet, le spectateur attentif que je suis s’est demandé d’où cette page était tirée. Une rapide recherche m’a conduit sur le site Codex Dei , initié par l’association Marie de Nazareth, fondée par un certain Olivier Bonnassies. Il est possible d’y trouver une version légèrement plus courte où la prétendue christicité des plus grands scénarios d’Hollywood n’est rien de moins que de la centième des mille raisons de croire.

Après cette petite découverte, la seule chose à laquelle je crois serait la fibre écoresponsable de Bonnassies pour recycler son travail en se citant lui-même, en supposant qu’il soit l’auteur de l’article, ou du moins la revue qu'il dirige. Si j’étais disposé à croire qu’il avait recadré mon schéma pour le rendre plus visible à l’écran, tronquant le bas de l’image où apparaissait mon pseudonyme ainsi que l’adresse de mon blog, ma foi a été mise à rude épreuve en constatant qu’il avait fortuitement omis de citer la source de l’article dans son diaporama. Pour mentionner Truby et McKee comme argument d’autorité, pas de souci, leur portrait est affiché en grand, à la mesure de leur génie, mais quand il s’agit d’élément susceptible de jeter une ombre sur le lustre de sa démonstration, plus rien. Disparition miraculeuse sans doute.

Ce faisant, l’affirmation selon laquelle la prétendue structure christique des scénarios les plus forts serait connue et reconnue par tous les professionnels du cinéma ne repose que sur une analyse au doigt mouillé de Bonnassies qui ne s’encombre pas d’avancer la moindre preuve, encore moins de citer rien qu’un seul de ces professionnels, ou au moins un extrait de leurs ouvrages.

Quand il s'agissait de défendre le caractère divin des interventions de Jeanne d'Arc lors de sa conférence face à Thomas Guénolé , Bonnassies insistait longuement sur la quantité prolifique d’ouvrages sur le sujet et citait une multiplicité de savants, d'historiens et de penseurs en extase face aux prodiges de la pucelle d'Orléans. Plus de 20 000 livres, rendez-vous compte !

Cela montre que lorsque Bonnassies tient un os, il le ronge jusqu’à la moelle pour servir son propos. S’il n’avance aucun ouvrage de dramaturgie ni aucune citation sur la fumeuse fameuse nature christique des plus grands films hollywoodiens, c’est parce que... roulement de tambour, il n'y en a pas.

L’affirmation de Bonnassies est un pur mensonge en bonne et due forme. Si d’aventure Olivier Bonnassies venait à me lire, je le défie de me prouver le contraire. Si tous les professionnels du cinéma s’entendent sur le même constant, il devrait y avoir l’embarras du choix. Je me trompe ?

L'article contient un passage qui mérite de s'y arrêter :

« C’est en raison de cette logique profonde, longtemps restée méconnue, qu’Hollywood a été amené au fil du temps à découvrir que les films, pour être les plus forts et poignants possibles, doivent se construire sur cette structure christique »

En suivant sa logique, cela signifierait que les producteurs d’Hollywood auraient fait des films sans réfléchir à leur structure narrative, sans chercher ni utiliser des techniques dramaturgiques qui auraient préalablement existé, et qu’il aurait fallu attendre environ un siècle avant que Truby publie L’anatomie du scénario pour comprendre ce que tous ses réalisateurs avaient fabriqué.

La formulation de Bonnassies est donc trompeuse. Les structures narratives comme celles identifiées par Truby n’ont pas été découvertes au fil du temps par Hollywood comme s’il s’agissait d’une nouveauté récente ou d’un apport propre au cinéma. En réalité, il existe une très longue tradition d’analyse de la structure des récits.

Dès l’Antiquité, Aristote décrit dans sa Poétique la nécessité d’un début, d’un milieu et d’une fin, d’une unité d’action, et insiste sur la catharsis. L’ouvrage sera par la suite redécouvert et traduit en latin au XIIᵉ siècle, notamment par Averroès et ensuite par Thomas d’Aquin. En parallèle, au Moyen Âge, on commence à réfléchir à la structure des récits en termes de bienséance, de clarté, de cohérence morale. Les traités sur la compositio (l’art de l’agencement) dans la rhétorique médiévale insistent déjà sur la nécessité d’un ordre et d’une progression dramatique.

Un peu plus tard, Aristote fait l’objet de commentaires à la Renaissance. En 1561, Jules-César Scaliger propose des règles sur la composition dramatique dans son ouvrage Poetices libri septem . Et en 1570, Lodovico Castelvetro codifie les « trois unités » de temps, de lieu et d’action qui vont influencer toute l’Europe. En France, les poétes de la Pléiade, comme Du Bellay ou Ronsard, insistent sur l’imitation des Anciens, ce qui induit de comprendre et de reproduire des structures déjà connues.

Corneille, dans ses Discours sur le poème dramatique publié en 1660 réfléchit aux « mouvements » de la pièce et au rôle du « nœud » et du « dénouement », soit une proto-narratologie. Puis, dans L’Art poétique , Boileau synthétise ces règles en 1674 pour le théâtre français, avec l’idée qu’une pièce doit suivre une progression claire vers une catastrophe ou une résolution, sous peine de perdre sa force.

Au XVIIIᵉ siècle, la réflexion sur la dramaturgie connaît une inflexion décisive. Diderot, dans ses Entretiens sur le fils naturel et son Discours sur la poésie dramatique , invente le drame bourgeois et rompt avec la rigidité des trois unités pour mettre en avant une structure vivante fondée sur l’émotion domestique et la tension morale. À la même époque, Lessing critique dans sa Dramaturgie de Hambourg la mécanique figée du théâtre classique français et propose une dynamique du conflit plus proche de la réalité humaine, tandis que Beaumarchais, dans son Essai sur le genre dramatique sérieux, appelle à dépasser l’opposition entre tragédie et comédie pour fonder la structure sur le mouvement de l’action.

Le siècle d’après, Hegel analyse en 1820, dans son Esthétique , la tragédie comme conflit dialectique, avec une structure où chaque étape possède une nécessité logique. Antoine Albalat, critique littéraire de la fin du XIXᵉ siècle, publie en 1899 L’art d’écrire enseigné en vingt leçons . Dans cet ouvrage très diffusé à son époque, il défend une conception de l’écriture fondée sur la clarté, la précision et l’articulation logique du discours. Plus près de nous, Vladimir Propp a identifié en 1928 dans la Morphologie du conte près de 31 fonctions récurrentes dans les récits populaires russes, offrant une première grammaire scientifique de la narration. Joseph Campbell, en 1949, a systématisé le « voyage du héros » dans son ouvrage phare Le héros aux mille et un visages , en montrant que des mythes de cultures très différentes partagent une architecture commune.

Je prie de m’excuser auprès de quiconque trouverait cette liste de référence roborative. Je confesse avoir délibérément recours au sophisme du name dropping en réponse à l’abondante bibliographie énumérée par Olivier Bonnassies lors de sa conférence sur Jeanne d’Arc. Si la quantité forge la vérité, M. Bonnassies ne pourra que me donner raison au regard de tous les ouvrages que je viens de mentionner.

Autrement dit, la question de la structure du récit n’est pas « longtemps restée méconnue » et a été au contraire au centre de toute la théorie littéraire occidentale depuis l’Antiquité, bien avant Truby. Hollywood n’a pas subitement découvert la structure narrative du monomythe, tel qu’identifié par Campbell. Il s’agit de l’aboutissement d’une tradition séculaire ainsi que d’un long travail de formalisation et de standardisation pour en faire un outil industriel.

Ensuite, les plus grands films, du moins considérés comme tels, ne présentent pas tous la même structure. Il n’y a pas de climax dans Pulp Fiction ni dans No Country for Old Men où le protagoniste et l’antagoniste ne se rencontrent jamais. Marty MacFly ne répond pas aux codes de l’arc transformationnel du personnage dans le premier film de la trilogie Retour vers le futur . Dans Lost in translation , il n’y a pas d’antagonisme, pas de mission héroïque. Mulholland Drive se démarque par son absence de structure en trois actes. Sans compter Psychose , contre-exemple éclatant où la protagoniste disparaît au milieu du film, ce qui casse la logique de l’arc héroïque, et où le climax se termine non pas sur un combat, mais sur une révélation. Rajoutons 12 hommes en colère où il n’y a pas un, mais onze antagonistes, et où la résolution de l’intrigue ne passe par aucune confrontation sacrificielle. Il s’agit bien entendu d’une liste non exhaustive.

Et quand bien même tous les grands films utiliseraient la structure en 22 étapes, tous les films avec la structure en 22 étapes ne sont pas des grands films, donc la structure en 22 étapes ne garantit pas nécessairement de créer un grand film. Si la force d’un film dépendait uniquement du respect d’une structure christique ou des 22 étapes de Truby, alors des productions comme John Carter , Le 13eme guerrier , Eragon ou Le Roi Arthur de Guy Ritchie auraient dû triompher. Ces films suivent très fidèlement le monomythe, avec le fantôme, le désir, les adversaires puissants, les révélations, les défaites apparentes et le climax transformationnel. Pourtant, ils ont été broyés par la critique et boudés par le public. Cela démontre que la puissance d’un récit ne réside pas dans l’application mécanique d’une structure particulière et que d’autres paramètres concourent au succès d’une œuvre. En niant cette évidence, Bonnassies réduit l’art cinématographique à un catéchisme narratif et ignore le nombre immense d’échecs qui invalident son propos.

Quant à dire que la récursion d’un même schéma aurait poussé John Truby à théoriser l’existence de 22 étapes clés dans un film, il n’en est rien. L’approche de Truby n’est pas académique, mais pratique. Le découpage qu’il propose ne vise qu’à offrir des outils de structuration pour les apprentis scénaristes. Si Bonnassies s’était mieux renseigné, il aurait su que nombre de script doctor propose leur propre découpage. Christopher Vogler défendait l’idée de 12 étapes quand Black Snyder, dans son célèbre ouvrage Save the Cat fait un séquençage en 16 scènes. Par conséquent, Truby ne dit pas que tous les films suivent nécessairement 22 étapes, mais plutôt que si on souhaite écrire une histoire qui a de fortes chances de toucher un large public, ces étapes sont des repères utiles, car elles se retrouvent souvent dans plusieurs grands succès. Citons d’ailleurs ce que dit Truby sur ces 22 étapes dans son ouvrage L’anatomie du scénario :

« Ces étapes ne doivent pas être considérées comme une formule toute faite qui permettrait de bien écrire . Il faut les considérer comme l’échafaudage dont vous avez besoin pour réaliser quelque chose de vraiment créatif et pour être sûr que tout fonctionnera à mesure que l’histoire se déploiera de façon organique. De la même façon, il est inutile de se braquer sur le chiffre vingt-deux. Une histoire peut comporter moins de vingt-deux étapes . [...] Mais plus l’histoire est longue, plus elle requiert d’étapes structurelles . Une nouvelle ou une sitcom, par exemple, doivent se contenter des sept étapes majeures du fait du temps limité qui est imparti à l’histoire qu’elles narrent. Un film, un épisode de série d’une heure ou un court roman compteront au minimum vingt-deux étapes (à moins qu’il ne s’agisse d’un drame à fils conducteurs multiples, auquel cas chacun des fils suivra les sept étapes). Un long roman, avec tous ses rebondissements et toutes ses surprises, peut contenir bien plus de vingt-deux étapes structurelles. Dans David Copperfield, par exemple, il y a pas moins de soixante rebondissements. [...] N’oubliez jamais que ces étapes sont de puissants outils, mais ne sont pas gravées dans le marbre . Il faut donc se montrer très souple lorsqu’on les utilise. Toute bonne histoire passe par ces étapes dans un ordre légèrement différent. Vous devez donc trouver l’ordre qui correspond le mieux à l’intrigue et aux personnages que vous avez vous-même créés. »

Donc non , un film n’a pas à suivre à la lettre cette structure pour nécessairement marcher.

« Et ces 22 étapes, on y retrouve exactement la trajectoire du Christ, que le Christ a poussé à l'extrême. »

Pas exactement. Il suffit d’étudier chaque étape listée sur le site de Bonnassies pour s’en convaincre :

« 1. Révélation personnelle, besoin et désir : le protagoniste prend conscience de son identité et de sa mission (dans le cas du Christ, sa qualité de Fils de Dieu Sauveur). »

Jésus ne découvre pas son identité ni n'exprime de désir nouveau. Dans les Évangiles, il sait dès le départ qui il est et ce qu’il est venu accomplir.

« 2. Le fantôme : un contexte et un monde précédant l’histoire, une backstory qui prépare le récit (tout l’Ancien Testament et les prophéties). »

Ici Bonnassies plaque une lecture théologique : la backstory est construite après coup par les chrétiens qui relisent les prophètes, mais ce n’est pas un dispositif narratif interne. Chez Truby, le fantôme (ou plus exactement Spectre) est un événement du passé qui continue de hanter le héros dans le présent. Le spectre est une blessure encore ouverte qui est souvent la source de la faiblesse morale et psychologique du héros. Jésus n'a pas une telle blessure ni de traumatisme qui le hante.

« 3. Faiblesse et besoin : le héros se présente comme vulnérable et sans protection, guidé seulement par l’amour (Jésus homme simple, exposé). »

La théorie de Truby suppose une faille psychologique du héros. Or Jésus, dans la théologie chrétienne, est sans péché. La « faiblesse » attribuée (être homme) n’est pas une faille narrative, mais une condition ontologique. Et le besoin de sauver l’humanité n’est pas une faiblesse personnelle.

« 4. Le désir : objectif qui oriente le parcours du héros (le salut de tous les hommes rencontrés). »

Le désir du Christ n’évolue pas comme chez un héros classique : il est constant et défini dès le début. De plus, Jésus ne poursuit pas un but externe atteignable concret (ni trône, ni victoire militaire), mais l’accomplissement d’un mystère spirituel, ce qui déroge aux critères de Truby.

« 5. L’incident déclencheur : un événement extérieur qui pousse à l’action (après la mort de Joseph, Jésus sort de Nazareth comme Fils de David). »

Les Évangiles ne donnent aucun rôle dramatique à la mort de Joseph, et la mission de Jésus ne dépend pas d’un événement déclencheur unique. En fait, sa mission commence dès son baptême.

« 6. Présentation des alliés et intrigues secondaires : les compagnons du héros, qui l’aident et dont les réactions nourrissent des intrigues parallèles (les apôtres et leurs destins). »

Dans la logique de Truby, les alliés soutiennent et enrichissent l’intrigue. Ici, les apôtres échouent sans cesse, trahissent ou fuient. L’analogie est fragile.

« 7. Introduction des adversaires : relation fondamentale du récit, avec des opposants puissants et mystérieux (le diable comme adversaire principal, certains juifs, Romains ou puissants comme adversaires secondaires). »

Correspondance possible, mais trop vaste : on additionne plusieurs figures pour remplir la case, alors que Truby insiste sur un adversaire structurant. Les antagonismes sont trop nombreux et de natures différentes entre les autorités juives, les Romains et Satan.

« 8. Le faux allié : un personnage qui semble soutenir le héros mais agit pour l’adversaire (Judas, et certains proches qui prennent Jésus pour fou). »

Ici, la correspondance est valable.

« 9. Première révélation et décision : le héros reçoit une information nouvelle qui modifie son désir et sa motivation (mort de Jean-Baptiste). »

La mort de Jean-Baptiste n’entraîne pas une modification du désir ou de la motivation de Jésus. Bonnassies travestit l'interprétation de l'évènement pour remplir l’étape.

« 10. Le plan du héros : une stratégie élaborée pour résoudre le conflit, mais qui échoue face à un adversaire trop fort (tentatives de prédication et de miracles). »

Jésus n’élabore pas un plan qu’il corrige après des échecs ; il suit une mission fixe sans tâtonnements stratégiques. Jésus se soumet à ce qui doit arriver par fatalisme là où le protagoniste dans un récit cherche normalement en permanence à lutter contre l’adversité.

« 11. Plan de l’adversaire et contre-attaque : l’adversaire prend l’avantage (décision de condamner Jésus). »

Ici la correspondance est recevable : les adversaires complotent.

« 12. Dynamique du récit : succession de scènes où le héros est dominé (formation des Douze et des Soixante-Douze). »

Jésus n’est pas dominé par ses adversaires tout au long de sa mission : il reste maître de son destin. L’analogie n’est pas convaincante.

« 13. Attaque par le faux allié : l’allié devenu opposant critique les méthodes du héros (Judas et les proches donnant de faux conseils). »

Judas ne joue pas ce rôle de “moraliste critique”, et les proches qui doutent de Jésus n’ont pas un poids narratif central. Si Pierre renie, ce n’est pas une critique qui détourne Jésus de sa mission.

« 14. Défaite apparente : le héros est au plus bas, tout semble perdu (les apôtres ne comprennent rien, Jésus paraît abandonné). »

Correspondance possible : la crucifixion est bien une défaite apparente.

« 15. Deuxième révélation et décision : après la défaite, le héros retrouve une motivation nouvelle (confession de Pierre à Césarée, malgré l’incompréhension persistante). »

L’épisode ne modifie pas le désir de Jésus. Il accepte dès le départ le calice. C’est encore une relecture forcée pour cocher une case.

« 16. Révélation au public : une vérité connue du spectateur mais pas du héros, créant une ironie dramatique (les démons reconnaissent Jésus, de même que les lecteurs des Évangiles). »

Ce n’est pas une révélation dramatique construite comme ironie pour le spectateur. Bonnassies plaque un élément théologique pour remplir une fonction narrative qui n’existe pas. Dans les Évangiles, il n’y pas de décalage intentionnel entre ce que sait le lecteur et ce que vit Jésus.

« 17. Troisième révélation et décision : le héros apprend une vérité essentielle qui modifie encore son désir (Judas confirme sa trahison, Jésus “durcit son visage” et prend la route de Jérusalem). »

Jésus n’apprend rien de nouveau et ne change pas de motivation : il sait depuis longtemps qu’il sera trahi.

« 18. La barrière : pression maximale, espace resserré, proximité de la mort (approche de la Pâque, “l’heure des ténèbres”). »

Correspondance recevable : Gethsémani et l’arrestation évoquent une “porte étroite”.

« 19. La bataille finale : confrontation décisive où le héros doit souffrir et “visiter la mort” avant une victoire ultime (la Passion, la mort véritable, puis la Résurrection). »

On peut accepter l’analogie, même si le « combat » reste passif et non une lutte classique.

« 20. Révélation personnelle : le héros se voit enfin en vérité, et le public partage cette révélation bouleversante (le Christ “apprend l’obéissance” dans la Passion et devient Rédempteur). »

Jésus ne découvre rien de neuf sur lui-même : l’idée qu’il « apprend l’obéissance » est une interprétation théologique, pas une révélation d'un point de vue narratif.

« 21. Décision morale : une action prouve la réalité de la révélation intérieure et a un impact sur le monde (le pardon offert aux disciples et aux persécuteurs). »

Jésus ne prend pas une nouvelle décision au terme de la Passion : son pardon n’est pas une évolution, mais la continuité de son message.

« 22. Nouvel équilibre : retour à la normale, mais le monde est désormais transformé (la Rédemption ouvre “une Terre nouvelle et des Cieux nouveaux”, Ap 21,1). »

Ici, c’est une lecture théologique. Dans une histoire humaine, le nouvel équilibre concerne le héros et son monde immédiat. La Rédemption relève de la croyance, pas d’une structure dramatique universelle.

Au final, sur 22 étapes, seules 7 ou 8 trouvent une correspondance nette (adversaires, faux allié, défaites, mort, résurrection). Les autres ne collent qu’au prix de grossières réinterprétations ou ne correspondent pas du tout (faiblesse psychologique, découvertes successives, plans, révélations du héros). D’ailleurs, Bonnassies en a lui-même conscience puisque sur son site, il note : « Il est donc assez facile de reconnaître le parcours de Jésus-Christ dans la quasi-totalité de ces points. ». Il y a donc un petit décalage entre l’article, qui admet que ça ne colle parfaitement, et la conférence, où il affirme que la vie du Christ se retrouve exactement dans la structure en 22 étapes.

Bonnassies se livre au sophisme du biais de confirmation. Il sélectionne chez Truby les éléments qui ressemblent à la Passion du Christ en prenant soin d’ignorer ceux qui ne collent pas, puis il présente ce rapprochement comme une évidence. Sa démarche est inverse à celle de Truby, qui lui procédait de manière inductive, en étudiant de nombreux récits pour en extraire des constantes. Là où Truby cherche des étapes récurrentes dans les histoires, le raisonnement de Bonnassies s’apparente à une pétition de principe en cherchant à faire rentrer une histoire unique dans un moule préexistant pour tenter, en vain, de démontrer sa prémisse.

Néanmoins, admettons. Admettons que je pinaille et que la Passion coche bien toutes les cases de la structure en 22 étapes de Saint Truby, patron des scénaristes. La thèse d’Olivier Bonnassies selon laquelle tous les grands scénarios d’Hollywood se calqueraient sur la vie de Jésus ne fonctionne toujours pas. En effet, son idée repose sur deux axiomes, à savoir la perfection de la structure narrative et l’antériorité de la Bible, en particulier les Évangiles. Les grands films reproduiraient la Passion parce qu’il s’agirait du récit le plus puissant, le plus émouvant et le mieux construit qu’il n’y ait jamais eu. Jamais, vraiment ? Pas tout à fait.

Le monomythe théorisé par Joseph Campbell et reprit par Truby s’inspire directement de récits bien antérieurs au christianisme. J’anticipe l’objection de Bonnassies arguant que la littérature antique pèche par le peu d’œuvres présentant la structure du monomythe. Peut-être que si l’Église n’avait pas entrepris, dans les premiers temps de la chrétienté, de détruire les manuscrits antiques qui ne lui plaisaient pas au prétexte qu’il s’agissait d’écrits païens, nous n’aurions pas à nous contenter de seulement un dixième des textes antiques parvenus jusqu’à nous. Heureusement, ce dixième fournit suffisamment de matière pour mettre en défaut la thèse de Bonnassies. Campbell a ainsi construit son schéma à partir d’une comparaison des mythes mésopotamiens, égyptiens, grecs, hindous et bouddhistes. L’Égypte antique racontait l’histoire d’Osiris, assassiné et démembré par son frère Seth avant d’être reconstitué et réanimé par Isis, devenant ainsi le seigneur du royaume des morts et garant de la vie éternelle. Dans le monde grec, Dionysos fut lui aussi mis à mort par les Titans, parfois déchiré puis ressuscité, figure d’une vitalité renaissante à travers la souffrance. Orphée descendit aux enfers pour sauver Eurydice, comme Jésus selon la tradition du Samedi saint, mais échoua dans sa tentative, tandis qu’Héraclès, après ses épreuves extrêmes, connut une apothéose en rejoignant l’Olympe. D’autres mythes proches, d’origine orientale, mettent en scène des divinités comme Attis ou Adonis, morts tragiquement puis ramenés à la vie. Même dans les cultes romains, Mithra se présentait comme une figure de salut et de victoire sur les forces du mal.

De tous ces récits, un se distingue particulièrement, à savoir L’Épopée de Gilgamesh . En plus d’être plus ancien que la Bible, environ treize à quinze siècles avant l’Ancien Testament, le récit colle bien mieux à la structure en 22 étapes :

1. Révélation personnelle, besoin et désir : Gilgamesh découvre son besoin d’immortalité après la mort d’Enkidu ;
2. Fantôme : son passé de roi tyrannique, ses excès, sa peur de la mort ;
3. Faiblesse et besoin : orgueil, refus de la condition humaine ;
4. Désir : vaincre la mort et obtenir la vie éternelle ;
5. Incident déclencheur : mort d’Enkidu, traumatisme fondateur ;
6. Alliés : Enkidu d’abord, puis divers personnages qui l’aident dans son voyage dont Siduri et Uta-napishtim ;
7. Adversaires : Humbaba, le Taureau céleste, puis la mort elle-même comme adversaire ;
8. Faux allié : Ishtar, qui se présente comme amante, mais devient une ennemie après son refus ;
9. Première révélation : la mort d’Enkidu lui révèle sa propre mortalité ;
10. Plan du héros : partir en quête de l’immortalité ;
11. Plan de l’adversaire : les dieux rappellent à l’ordre, la mort finit toujours par triompher ;
12. Dynamique du récit : voyages, épreuves, plusieurs dangers traversés en vain ;
13. Attaque par un allié : Siduri tente de lui enseigner la sagesse de vivre sans chercher l’immortalité, mais il rejette ce conseil ;
14. Défaite apparente : Gilgamesh échoue à rester éveillé six jours et sept nuits. Il perd la plante d’immortalité ;
15. Deuxième révélation : il comprend qu’il ne peut vaincre la mort par la force ;
16. Révélation au public : le lecteur comprend peu à peu que Gilgamesh lutte contre l’inévitable ;
17. Troisième révélation : la condition humaine est d’accepter la mort et de chercher une autre forme d’immortalité (œuvres, cité) ;
18. Porte étroite : retour à Uruk les mains vides, confrontation ultime avec son destin de mortel ;
19. Bataille finale : lutte intérieure contre l’orgueil ;
20. Révélation personnelle : il comprend que seule la mémoire laissée aux hommes est éternelle ;
21. Décision morale : décide d’être un roi juste et d’ériger des murs pour protéger son peuple ;
22. Nouvel équilibre : Gilgamesh retourne à Uruk, transformation personnelle, acceptation de sa condition de mortel.

À l’inverse, la Passion du Christ ne coche pas aussi bien toutes les cases. Jésus n’a pas de faiblesse psychologique ni de désir évolutif, il ne découvre rien de neuf sur lui-même, il n’élabore pas de plan qu’il corrige, et il n’a pas de révélations successives qui transforment sa motivation. Autrement dit, un récit païen vieux de quatre mille ans épouse mieux les 22 étapes de Truby que le mythe chrétien. Même en Asie, le récit de Bouddha correspond également au monomythe avec le départ du palais, la confrontation avec la souffrance du monde, la tentation de Māra assimilable à un adversaire mythique, la descente méditative jusqu’à frôler la mort, puis l’illumination et le retour en maître spirituel pour enseigner aux hommes. En suivant la logique de Bonnassies, il ne faudrait donc pas qualifier le monomythe de structure christique, mais de « gilgameshesque ». À quand une revue intitulée 1 000 raisons de croire au panthéon mésopotamien ?

Tout cela démontre qu’il n’y a pas eu de révolution narrative après la Passion. Le schéma de mort et renaissance, de descente et de révélation, existait depuis des millénaires et dans des cultures très diverses. Bonnassies inverse donc la causalité : ce n’est pas le monomythe qui découle de la vie du Christ, c’est la vie du Christ qui a été racontée selon des codes narratifs déjà anciens et puissants.

Ainsi, l’argument de Bonnassies se retourne contre lui. Si la vie du Christ épouse une structure semblable aux grandes fables héroïques, ce n’est peut-être pas parce que toutes les histoires imitent le Christ, mais parce que le récit évangélique lui-même est construit comme une fable. Nous ne possédons aucun témoignage écrit contemporain qui atteste formellement l’existence historique de Jésus ; tout ce que l’on sait vient de textes rédigés des décennies après les faits supposés, par des croyants déjà convaincus. Dès lors, il est plus vraisemblable de voir dans les Évangiles une construction littéraire exploitant à dessein les ressorts narratifs les plus efficaces — souffrance, mort, résurrection — afin de frapper les esprits, émouvoir et finalement convertir plutôt qu’une preuve de l’existence du Christ en raison de la prétendue perfection narrative de sa vie. Le raisonnement de Bonnassies est d’autant plus bancal qu’il suppose que les travaux de Truby constitueraient l’alpha et l’oméga en matière de dramaturgie. Or Truby, s’il est effectivement respecté, n’a rien d’une figure tutélaire incontestée et incontestable. Il existe quantité d’autres approches toutes aussi valables. D’ailleurs, les travaux de Joseph Campbell, qui faisaient lois jusqu’à récemment, tendent à être contestés avec de nouvelles théories sur la construction des histoires. Pour ne citer que cet exemple, Druscilla French a soutenu en 1998 une thèse intitulée The Power of Choice dans laquelle elle passe en revue différentes théories des mythes, dont celle de Joseph Campbell. Elle critique le monomythe en estimant qu’il impose de manière insidieuse son cadre, en martelant qu’un type particulier de voyage héroïque serait universellement reconnu comme la voie vers la divinité et l’accomplissement de soi.

« Pourquoi est-ce que tous ces films ont la même structure ? »

La question repose sur un postulat erroné. Comme évoqué précédemment, plein de « grands films » présente une structure différente du monomythe formalisé sous une version simplifiée et plus didactique par John Truby. Le corolaire induit que ces films suivent une autre structure, donc qu’il existe d’autres schémas narratifs.

Georges Polti, écrivain français du XIXᵉ siècle, a publié en 1895 L es Trente-Six Situations dramatiques . Dans ce livre, il soutient que toute intrigue possible peut être réduite à trente-six schémas fondamentaux (par exemple : « supplication », « vengeance », « crime poursuivi par la vengeance », « rivalité d’inégaux », etc.).

Plus récemment, Ronald B. Tobias a sorti 20 Master Plots: And How to Build Them en 1993. Dans cet ouvrage, il ne propose pas des étapes détaillées comme Truby, mais une typologie de 20 grands types d’intrigues. On y trouve par exemple : la quête, l’aventure, la poursuite, la métamorphose, la vengeance, le sacrifice, la découverte, la rivalité, l’ascension et la chute. L’idée de Tobias est que ces vingt canevas couvrent la majorité des récits, et qu’un écrivain peut s’en servir comme modèles narratifs.

Quelques années plus tard, en 2004, Christopher Booker publie The seven basic plots . L’auteur avance l’idée que tous les récits, des mythes antiques aux romans modernes, répondent non pas à une unique structure, comme soutenait Campbell, mais qu’ils seraient catégorisables en sept grands schémas narratifs distincts qui développent des structures psychologiques différentes.

1. « Vaincre le monstre » (ex : Dracula, Les sept Samouraï, Harry Potter ) ;
2. « La quête » (ex : Illiade, Le Seigneur des Anneaux, Les aventuriers de l’arche perdue ) ;
3. « Voyage et retour » (ex : L’Odyssée, Le Hobbit, Le Roi Lion ) ;
4. « De la pauvreté à la richesse » (ex : Aladdin, Jane Eyre, La Ruée vers l’or ) ;
5. « Comédie » (ex : Le journal de Bridget Jones, Quatre mariages et un enterrement, The Big Lebowski ) ;
6. « Tragédie » (ex : Citizen Kane, Roméo et Juliette, Gatsby le magnifique ) ;
7. « Renaissance » (ex : Un jour sans fin, Iron Man, La Belle et la Bête ).

« Eh bien parce Hollywood cherche à faire les films qui marchent, qui touchent les gens, qui conduisent à des grands sentiments. Et pour qu'il y ait des grands sentiments, il faut qu'il y ait un héros mythique qui sort de chez lui et qui a un désir très clair et qui va affronter le mal, la souffrance.

[...]

Dans un monde où il n'y a pas de souffrance et de mal, Hollywood fait faillite. Il n'y a plus de possibilité de faire des films et des histoires qui touchent les gens. »

De la même façon qu’Olivier Bonnassies ne définit pas ce qu’est un grand film, il ne détaille en rien ce qu’il entend par grands sentiments. Il ne précise jamais s’il parle des blockbusters calibrés pour le box-office ou des œuvres reconnues par la critique et les festivals, comme celles de Tarkovski, Bergman ou Kieslowski. Or la différence est essentielle. Les blockbusters hollywoodiens tendent à réutiliser des structures éprouvées, tandis que le cinéma d’auteur explore souvent d’autres voies, parfois fragmentées, contemplatives ou expérimentales, qui n’ont rien à voir avec une logique de sacrifice héroïque. Réduire la catégorie des « grands films » à ceux qui confirment sa thèse lui permet d’éviter tout contre-exemple, mais au prix d’une manipulation intellectuelle qui fausse complètement le débat.

Ensuite, Bonnassies se livre à une nouvelle pétition de principe en échafaudant un propos pour coïncider avec son postulat. Le problème, c’est que sa première assertion contient une double erreur. Une histoire n’a pas besoin de susciter de grands sentiments pour être bonne et à l’inverse, faire appel à grands sentiments ne donne pas nécessairement lieu à une bonne histoire. Les comédies, les policiers, les films d’ambiance, d’horreur ou de Science-Fiction peuvent marquer profondément le public par leur capacité à faire ressentir des émotions variées. Nombre de grands films sont tout simplement de bons divertissements avec un scénario bien structuré, des personnages attachants ou un univers attirant. Autrement dit, Bonnassies réduit l’art narratif à un seul ressort, alors que des œuvres majeures reposent sur l’humour, l’énigme, l’angoisse ou la contemplation.

En outre, de nombreux chefs-d’œuvre mondialement connus prouvent qu’il est possible de susciter de grands sentiments sans plonger le protagoniste dans la souffrance ni l’opposer à un mal incarné. Forrest Gump touche par la naïveté et la tendresse de son héros, Amélie Poulain par sa fantaisie et sa bonté lumineuse, Cinema Paradis o par la nostalgie et l’amour du cinéma, E.T par l’amitié enfantine et la douleur de la séparation, Coco par la mémoire familiale et la transmission. De même, l’univers de Miyazaki regorge d’émotions fortes sans adversaire manichéen. Mon voisin Totoro émeut par l’émerveillement et l’innocence, Le Voyage de Chihiro par la découverte et l’apprentissage, Le Château ambulant par la tendresse et la métamorphose. Ces films montrent que l’émotion naît tout autant de la beauté, de l’émerveillement ou de la nostalgie que de la souffrance et du combat, et qu’il est donc faux de réduire les « grands sentiments » à la seule confrontation héroïque avec le mal. Les succès de ces films prouvent également qu’Hollywood n’a pas à craindre la faillite en produisant des films qui ne mettent pas nécessairement des histoires où le protagoniste lutte contre le mal et souffre beaucoup.

Bonnassies n’a pas l’air de se rendre compte que son raisonnement se retourne une nouvelle fois contre lui en raison d’une incohérence majeure. Il voudrait que la vie du Christ soit perçue comme la quintessence de la narration, au point qu’Hollywood ne ferait que recycler cette structure, et dans le même temps, il constate qu’aucun grand film n’a jamais été consacré à la Vierge Marie. Or, si toute la force du cinéma venait de cette « structure christique », la vie de Marie aurait dû offrir un matériau dramaturgique d’une intensité incomparable. Le fait qu’Hollywood ne s’en soit jamais emparé démontre au contraire l’inanité de la thèse de Bonnassies.

Étant donné qu'il y a des centaines de millions de catholiques dans le monde, la rentabilité devrait pourtant être au rendez-vous. Il devrait y avoir autant d’adaptations qu’il y en a eu pour Le Comte de Monte Cristo , avec une trentaine de films, Dracula , qui avoisine les 200 films, ou Frankenstein , mis en scène dans près de 400 films en comptant les courts métrages. Rien que ces trois histoires présentent pléthore de variations, avec la trame narrative d’origine remaniée, les personnages repensés, l’intrigue prenant place à des époques différentes, à travers différents formats en livre, au cinéma ou en série, ce qui prouve que l’attrait pour ces histoires tient à la fois au personnage comme au récit. Mais rien concernant la mère de Jésus, pourtant l’être le plus extraordinaire de tous les temps qui fut, est et sera, pour les siècles des siècles, amen.

C’est ballot.

Pas besoin d’avoir fait polytechnique pour savoir que ni le personnage de Marie, ni sa vie, ne répondent aux standards dramatiques. L’idée que l’industrie du cinéma s’appuierait mécaniquement sur une structure issue du christianisme ne tient donc pas une seconde.

« C'est nécessaire parce que si le héros n'affronte pas le mal et la souffrance, et bien le film est nul. Il faut qu'il puisse être confronté à tout ça et réagir avec courage, avec force, avec compassion tout ça. Il faut qu'il se batte, pas seulement pour lui-même. Il faut qu'il se batte pour ses amis, pour son peuple, pour le monde entier voire.

[...]

Réfléchissez à ce que vous voulez voir dans les films et vous voulez des histoires fortes. Si jamais le héros n'était pas confronté au mal et à la souffrance, cela n'aurait aucun intérêt.

[...]

Une histoire où le héros n'aurait que des facilités, qui n'aurait pas de confrontation avec le mal et la souffrance, elle n'aurait aucun intérêt. »

La thèse de Bonnassies repose sur une vision réductrice du récit en supposant qu’un film serait « nul » si le héros n’affronte pas le mal et la souffrance dans un combat héroïque pour ses proches ou pour l’humanité entière. Or une bonne histoire ne se limite pas à cette logique manichéenne. Elle repose avant tout sur une opposition, laquelle n’a pas besoin d’être un conflit violent ni de mettre en scène le bien contre le mal.

L’antagonisme peut simplement naître de la collision d’intérêts divergents, de désirs incompatibles ou de dilemmes intimes. La qualité d’un récit dépend également de la profondeur des enjeux et de la caractérisation des personnages. Un protagoniste ne se bat pas toujours pour ses amis ou son peuple : dans Alien , Ellen Ripley lutte avant tout pour sa propre survie face à une créature monstrueuse, non pour sauver le monde ; et dans Un jour sans fin , Phil Connors cherche simplement à échapper à la répétition absurde d’une même journée, un objectif profondément personnel et sans mission héroïque. Ainsi, en cherchant à plaquer une seule grille de lecture comme modèle absolu, Bonnassies occulte la richesse des alternatives dramaturgiques. À cela s’ajoute un autre facteur essentiel que Bonnassies omet, à savoir la mise en scène, qui peut transcender un scénario mince ou convenu et transformer une œuvre. Le montage, le cadrage, la musique, le jeu d’acteur produisent une puissance dramatique indépendante de toute construction narrative.

Ensuite, la ficelle de Bonnassies voulant faire d’une valeur centrale du christianisme, en l’occurrence le sacrifice, se révèle aussi grossière qu’un mauvais deus ex machina . Bien avant l’émergence du catholicisme, les cultures antiques avaient déjà produit des récits d’une puissance extraordinaire qui ne reposaient ni sur le don de soi, ni sur une bonté héroïque. L’Iliade , par exemple, n’exalte pas le sacrifice altruiste. Elle met en scène la colère d’Achille, ses excès, sa vengeance, et le poème trouve sa grandeur dans l’exploration de la gloire et de la mortalité, pas dans l’amour universel. Quant à L’Odyssée , elle raconte un retour plein de ruse et d’épreuves, centré sur la ténacité et l’ingéniosité d’Ulysse, pas sur sa compassion. Quant aux grandes tragédies grecques, d’Eschyle à Sophocle en passant par Euripide, elles tirent leur force d’histoires de conflits insolubles, de fautes inexpiables, de passions destructrices. Antigone meurt pour rester fidèle à une loi supérieure, mais son geste n’a rien d’un sacrifice chrétien au service d’autrui.

Ces œuvres démontrent également qu’il n’y a pas eu un saut paradigmatique dans l’art de raconter après le Christ. Les structures dramatiques fortes existaient déjà, nourries par d’autres valeurs que le sacrifice et la compassion, et sans être de qualité moindre que les récits mobilisant les nobles principes chrétiens.

« Et à un moment, il faut qu'il ait une forme d'incompréhension, de solitude, qu'il passe à la fin dans ce qu'on appelle le climax du film. Il faut qu'il ait une quête, une mission. »

Preuve que Bonnassies n’a pas lu Truby.

Dans L’anatomie du scénario , Truby ne formule pas de règle absolue selon laquelle le héros devrait forcément vivre l’incompréhension, la solitude avant d’accomplir une mission héroïque, pour ne pas dire messianique. Il y a bien l’idée d’une « défaite apparente », d’un passage par une « porte étroite » ou un « moment de ténèbres », mais ce n’est pas une prescription obligatoire ni une condition nécessaire pour qu’une histoire soit bonne.

Chez Truby, le climax n’est pas une épreuve mystique où le héros, isolé et incompris, accomplit une mission salvatrice pour ses proches ou pour l’humanité. C’est simplement le point culminant dramatique de l’histoire, là où le conflit principal atteint son intensité maximale et se résout. Il peut prendre des formes très différentes : une confrontation physique, un choix décisif, une révélation intime, parfois même une absence de résolution volontaire (comme dans certaines fins ouvertes). Le climax peut donc être purement personnel ou psychologique. Dans Un jour sans fin , par exemple, Phil Connors atteint son climax lorsqu’il comprend qu’il doit changer son comportement, non en menant une mission héroïque contre un ennemi. De même, dans Lost in Translation , le climax se joue dans un simple murmure à l’oreille, moment intime et fragile, loin d’une bataille finale christique.

En somme, Truby définit le climax comme le sommet de la tension dramatique, mais pas nécessairement comme un moment de solitude sacrificielle. En prétendant qu’il doit toujours incarner une mission héroïque universelle, Bonnassies déforme complètement la souplesse du concept pour le plier à son interprétation religieuse partielle et partiale.

« Voyez, ça c'est la structure d'une histoire. C'est très frappant car tous les films d'Hollywood sont comme ça. C'est-à-dire qu'il y a un acte 1, un acte 2, un acte trois. Un acte 1 avec l'exposition, un acte 2 avec où l'intrigue se déroule selon des critères extrêmement précis, où le protagoniste, c'est-à-dire le personnage principal prend des décisions, contourne les obstacles, et à la fin il va prendre une grande décision où il va décider de donner sa vie en quelque sorte. Il faut qu'il engage sa vie personnelle pour ses amis et pour son peuple, et qu'il arrive à un moment dans ce qu'on appelle le climax, c'est-à-dire le sommet du film où il y a une grande bataille, et dans cette grande bataille, il doit passer, et ce n'est pas nous qui le raconter, c'est dans les manuels de scénario d'Hollywood, il doit passer par les ténèbres et rencontrer la mort. Et puis, il doit s'en sortir bien et ressusciter. »

Dans ce passage, Bonnassies emploie une stratégie rhétorique fallacieuse en commençant par rappeler un lieu commun incontestable, à savoir la division d’une histoire en trois actes, ce que personne ne conteste depuis Aristote. Mais aussitôt après, il glisse subrepticement vers sa propre grille d’interprétation christique, affirmant que la grande décision du protagoniste doit consister à « donner sa vie ». Bonnassies part d’une convention narrative largement admise pour y greffer une conclusion qui n’en découle pas. Or, chez Truby, le passage de la « rencontre avec la mort » n’a rien à voir avec la Passion tout simplement parce que le protagoniste risque justement de mourir, et doit tout faire pour échapper à un destin funeste, là où Jésus meurt bel et bien. Il s’agit d’une étape dramatique destinée à pousser le héros dans ses retranchements au risque de tout perdre, même la vie, s’il ne change pas. Cette étape peut être une mort symbolique, psychologique, sociale, mais pas physique, et pas forcément un sacrifice héroïque pour autrui. Dans Alien , Ripley affronte une mort imminente sans que cela ne prenne la forme d’un sacrifice rédempteur.

À force, la manipulation devient voyante. Bonnassies insiste en tourant en rond, en ressassant la même idée et en déformant les enseignements de Truby. Si le sacrifice était la composante ultime en matière de narration, il n’aurait pas besoin de ressasser et d’échafauder une démonstration aussi bancale. Plus Bonnassies déroule son exposé, plus celui-ci s’apparente à un mille-feuille argumentatif.

« Alors, ce n'est pas dans les scénarios, mais il doit y avoir un moment de basculement complet pour arriver à un nouvel état du monde où le monde est changé, où le héros a trouvé sa vocation. »

Si ce n'est pas dans les scénarios, pourquoi les éléments cités doivent y figurer ? La remarque de Bonnassies trahit son envie de tordre la structure à des impératifs théologiques.
Ensuite, soit il n’a rien compris aux travaux de John Truby, ou de tout autre dramaturge, soit il les déforme sciemment. Le monde dont il est fait mention dans les ouvrages traitant du scénario n’est pas forcément le monde entier, mais le monde personnel du protagoniste. Par ailleurs, un protagoniste ne trouve pas sa vocation à la fin du récit, il est épanoui car il a surmonté sa faille et comblé son désir profond.

« Si le héros n'avait pas une faiblesse, il ne pourrait pas avoir de mérite. Et s'il n'avait pas de mérite, il ne pourrait pas faire ces grandes actions courageuses et très belles qui nous font verser des larmes. »

Ce passage accuse une logique défaillante sur plusieurs points.

D’abord, il établit une chaîne de causalité simpliste : faiblesse → mérite → courage → émotion. Or, le mérite ne naît pas uniquement de la faiblesse, et l’émotion ne dépend pas seulement du mérite. De grands récits produisent de la force dramatique sans suivre ce schéma. Le mérite découle le plus souvent suite aux efforts produits par un individu pour atteindre son objectif et surmonter les difficultés qui se dressent sur son chemin.

Ensuite, l’idée que les grandes actions courageuses nécessitent forcément du mérite confine à l’absurde. Il est possible d’accomplir un acte d’un courage immense sans que celui-ci soit lié à une faille préalable ni évalué selon une logique de mérite. Un geste héroïque peut naître de la nécessité, de l’instinct, de l’amour ou même du hasard. L’équipage d’ Apollo 13 , par exemple, se bat pour rentrer sur Terre. Leur courage n’est pas d’abord une question de mérite, mais de survie. Dans Alien , Ellen Ripley ne se distingue pas parce qu’elle aurait une faiblesse à dépasser, mais parce qu’elle garde son sang-froid et agit quand tous ses compagnons sont morts. Le courage n’a pas besoin de passer par la logique chrétienne de la faute et du mérite, il existe comme force en acte, parfois brute, parfois gratuite, et n’en reste pas moins bouleversant.

Bonnassies confond logique religieuse et logique narrative. L’idée que la faiblesse confèrerait au héros une dignité particulière n’a rien d’une vérité en dramaturgie. Réduire l’émotion à l’admiration devant le courage revient à nier la pluralité des émotions humaines. La tendresse, la nostalgie, la surprise, l’émerveillement ou la terreur peuvent tout autant de « nous faire verser des larmes ». À moins que le spectateur soit tenu de ne rien éprouver d’autre qu’une empathie envers un être divin qui souffre et se sacrifie ? On reconnait bien là l’entreprise systématique des religions d’enfermer les individus dans un système de valeur et de leur imposer une logique de pensée sur la base de valeurs très précises, tout en excluant ce qui serait susceptible d’émailler le dogme.

« Donc par exemple si on prend Superman, c'est l'inverse, normalement c'est quelqu'un qui n'a aucun problème. Il a une force herculéenne et tout ce qu'on veut, oui mais les scénaristes ont été obligés d'inventer la kryptonite parce que s'il n'avait pas une faiblesse le film ne marcherait pas. Voilà, ce qu'on est en train de dire c'est que Hollywood cherche à raconter les histoires les plus fortes évidemment et ce vers quoi convergent tous les auteurs, tous les scénaristes, toutes les grandes histoires en près de deux mille ans, c'est la reconnaissance que la valeur suprême, c'est l'amour, et qu'il n'y a rien de plus grand et que c'est uniquement par des confrontations avec l'amour qu'on peut avoir le don de soi, l'altruisme, le courage, le sacrifice, la compassion, la force d'âme, la loyauté, le pardon, la réconciliation qui sont les grands sentiments sur lesquels on vibre. »

Manifestement, les croyants ne se lasseront jamais de leur vieille habitude consistant à hiérarchiser les valeurs pour porter aux pinacles celles de leur dogme...

Du reste, l’exemple de Superman est mal employé. L’introduction de la kryptonite n’a pas pour but d’enseigner que l’amour serait la valeur suprême, mais simplement de créer un ressort dramatique dans un univers où un héros invincible rendrait toute intrigue ennuyeuse. Au passage, l’apparition de la kryptonite s’est faite dans les comics bien avant la première adaptation cinématographique. Réduire cela à une leçon morale universelle relève d’une extrapolation abusive.

Ensuite, affirmer que toutes les grandes histoires convergent vers l’amour relève d’un raccourci idéologique. De nombreuses œuvres majeures explorent d’autres valeurs, comme la quête de connaissance dans 2001: l’Odyssée de l’espace , la survie dans The Revenant , la vengeance dans Kill Bill , ou encore la liberté dans V for Vendetta . La liste des sentiments que Bonnassies rattache à l’amour gomme la pluralité des émotions fortes que le cinéma suscite, notamment la peur, la fascination, l’émerveillement, le vertige de l’inconnu ou encore la mélancolie. Présenter l’amour comme valeur suprême n’a rien d’un constant, il s’agit d’une interprétation théologique projetée sur des structures narratives beaucoup plus diverses.

Dans un autre domaine, dire que le don de sa vie par amour serait « l’acte moralement le plus fort » comme l’écrit Bonnassies dans son site s’apparente à une pétition de principe, mais n’a rien d’une vérité objective. D’autres conceptions de l’acte moral suprême existent en dehors de la tradition chrétienne. Pour un stoïcien, l’acte le plus fort consiste à rester en accord avec la raison et la vertu, même face à la mort. Pour un bouddhiste, atteindre l’éveil de l’âme est le plus grand accomplissement possible. Pour un kantien, ce serait d’agir par pur respect du devoir moral, sans considération de conséquences. Et pour un utilitariste, ce serait de choisir l’action qui maximise le bonheur du plus grand nombre, même au prix de soi.

Pour conclure.

L’ironie fait que Bonnassies ne conclut rien, puisqu’il ne tient pas de raisonnement, chose impossible puisqu’il cherche en permanence à valider ses prémisses. L’ensemble de son propos souffre ainsi de nombreuses failles argumentatives. À force d’enchaîner des vérités partielles et des extrapolations, il tord la logique pour imposer une grille « christocentrée », élevant la Passion au rang de matrice universelle, alors que d’innombrables récits majeurs prouvent la richesse et la diversité d’autres structures, d’autres valeurs et d’autres moteurs dramatiques.

Plutôt que de démontrer, il cherche à séduire par des formules vagues et suggestives telles que « c’est frappant », « les grands films », « les grands sentiments » ou en parlant de Truby comme d'un « grand spécialiste ». Ce procédé rhétorique crée l’illusion d’une évidence sans pour autant apporter la moindre preuve. Le lecteur ou l’auditeur est incité à adhérer par impression, presque par fascination, plutôt que par conviction rationnelle. En masquant l’absence de démonstration derrière une emphase sentimentale, Bonnassies remplace l’argumentation par un effet de subjugation, ce qui affaiblit radicalement la portée intellectuelle de son propos.

Sa méthode rappelle celle de Jacques Grimault dans son documentaire Le mystère des pyramides . Il mise sur l’ignorance de son auditoire en sélectionnant des éléments singuliers pour les présenter comme étranges ou mystérieux, et ensuite broder à partir de ces coïncidences pour bricoler une explication universelle toute faite. Ce procédé, qui cherche moins à analyser qu’à éblouir, sonne creux parce qu’il trahit une malhonnêteté intellectuelle patente. Bonnassies n’assume pas sa tentative d’instrumentaliser la dramaturgie dans un but apologétique, à savoir faire croire que la vie du Christ serait si extraordinaire, si moralement supérieure, qu'elle constituerait un horizon dramatique indépassable, qu'il s'agirait de la meilleure histoire de tous les temps, avec le meilleur personnage possible, réalisant les actes les plus nobles et les plus grandioses possibles. Pourquoi ? Pour tenter de valider par sa perfection la réalité historique de Jésus et, par extension, confirmer l’existence de Dieu. Or pour atteindre ce résultat, il tord la logique, ignore la pluralité des traditions artistiques et efface des pans entiers de la littérature et du cinéma qui contredisent sa thèse. En érigeant la Passion comme origine et aboutissement de toute dramaturgie, Bonnassies ne démontre rien, il se fait que tenir un raisonnement circulaire et dogmatique.

Critique - La millième nuit, d'Alastair Reynolds

Wed, 03 May 2023 11:22:18 GMT

La Millième Nuit est l’un des tous derniers titres de la collection « Une heure-lumière » (UHL) sorti chez Le Bélial le 25 août dernier. L’ouvrage collectionne quantité de qualités que je vous invite à découvrir céans.

Une œuvre à part et qui augure plus

La Millième nuit est une novella que nous devons à l’auteur britannique de Science Fiction Alastair Reynolds, connu principalement pour son Cycle de Inhibiteurs. Le texte a été initialement publié en 2005 avant d’être traduit par Laurent Queyssi, et introduit un univers qui sera développé par la suite dans le roman House of Suns en 2009. Si l’œuvre de Reynolds se voit habituellement cataloguée comme de la Hard Science Fiction, La Millième nuit n’en est pas. Il y a bien un élément de récit qui se fonde sur un élément scientifique authentiquement précis, à savoir la vitesse de la lumière, et l’impossibilité de la dépasser, mais certains concepts comme l’effet Doppler ne sont pas expliqués et il n’y a pas de description du fonctionnement des machines utilisées par les personnages. Le texte s’avère ainsi redoutablement accessible tout en étant très appréciable pour les connaisseurs qui sauront facilement voir entre les lignes.

Un récit linéaire, mais efficace

Le récit vole d’originalité en originalité. Déjà, l’histoire se déroule quelques deux millions d’années dans le futur. L’empire galactique d’Isaac Asimov avec sa dizaines de millénaires au compteur semble anecdotique en comparaison. Certes, d’autres auteurs ont déjà exploré des temporalités aussi lointaines, mais ça ne court pas les étagères de bibliothèque. Dans ce futur, l’humanité s’est répandue à travers la galaxie, la particularité étant qu’il n’y a pas d’entité politique uniforme de premier plan, mais une myriade de mondes qui accusent un état d’avancement technologique différent les uns des autres, prospérant et dépérissant. Une fraction de cette humanité se distingue néanmoins : la ligné Gentian .

La lignée se compose d’un millier de clones immortels qui, s’ils sont la copie d’une certaine Abigail Gentian, possèdent leur propre morphologie, leur propre caractère, et surtout, leur propre vaisseau. Chaque individu passe l’essentiel de son temps à parcourir la galaxie à observer tantôt des mondes habités, tantôt des phénomènes naturels remarquables. Et tous les 200 000 ans, ils se réunissent tous sur une planète, où chaque nuit, il partage leur souvenir à l’intégralité de la lignée.

L’histoire suit deux clones, Campion et Purslane, qui découvrent au cours de cette réunion qu’un détail cloche dans le récit d’un de leur congénère, augurant une machination de très vaste envergure.

Un univers singulier et fascinant

Reynolds développe une tension entre le fait que la lignée dispose d’une technologie extraordinaire capable de déplacer des étoiles, de remodeler des mondes, de décider du sort de civilisations entières, parfois veilles de millions d’années, et l’impossibilité de dépasser la vitesse de la lumière. Ici, pas d’hyperespace, de trous de ver ou de distorsion. Se rendre à l’autre bout de la galaxie est chose aisée, à ceci près qu’il faut le payer en temps. Par exemple, rallier un monde situé à 200 années-lumière induit un voyage long de pratiquement deux siècles. Heureusement, la lignée jouit de l’immortalité conférée par leur fabuleuse technologie, du moins profite de l’effet relativiste des trajets. Ainsi, même si la lignée existe en temps objectif depuis deux millions d’années, ses membres doivent avoir « seulement » quelques dizaines de millénaires au compteur en temps subjectif.

Dans ce contexte, le principe d’une groupe de clone vagabondant dans l’espace comporte plusieurs avantages :

une forme d’ubiquité : à chaque réunion, ils s’accordent sur un plan de vol à l’avance. Cette action coordonnée permet d’explorer le maximum de lieux tout en étant un peu partout dans la galaxie ;
une unité à toute épreuve : avec une origine commune et un but identique, les membres de la lignée n’entretiennent aucune velléité envers leur prochain. De plus, comme chaque clone voyage seul, il est théoriquement impossible de les annihiler puisque la perte d’un membre ne met pas en péril le groupe en totalité ;
une grande efficacité : la lignée ne contrôle aucun territoire ni ne gouverne aucune population hormis eux-mêmes, si bien qu’ils n’ont pas à gérer les problèmes inhérents à la gestion d’un effectif immense et éparpillé qui nécessité quantité de ressources pour sa perpétuation.

Une écriture agréable et maîtrisée

Difficile à dire de qui le style tient le plus entre le traducteur ou le l’auteur, toujours est-il que ce petit roman se lit très facilement. Il n’y a pas une phrase sur laquelle l’œil butte ou une formule qui interroge. En d’autres termes, la forme est irréprochable et sert parfaitement le fond, qui recèle quelques éléments de complexité.

Fort heureusement, Reynolds connaît son affaire si bien que la moindre explication, la plus petite spécificités de l’univers, est astucieusement amenée, soit par une réflexion du narrateur puisque le récit est à la première personne, soit par des dialogues très calibrés, à l’équilibre parfait entre information et émotion. En effet, quelques traits d’esprit permettent de rendre attachants les deux personnages principaux, Campion et Purslane.

Quant aux descriptions, elles sont tout en retenue alors que paradoxalement, les éléments visibles dans le récit ne manquent pas d’envergure. J’en veux pour preuve ce passage :

« Mon navire était de taille modeste pour un appareil interstellaire ; seulement trois kilomètres de long. Celui de Purslane était immense : deux cents kilomètres de la proue à sa poupe, sur une largeur maximale de vingt. La partie arrière du navire dépassait de l'atmosphère dans le vide de l'espace au-dessus. La nuit, elle étincelait lorsque les champs anti-collision interceptaient et vaporisaient des météorites. Des motifs auroraux jouaient autour des extrémités les plus hautes comme le clapotis d'une marée. »

L’auteur concilie ainsi la poésie d’une telle vision tout en faisant bien ressentir le sentiment de normalité pour le personnage, comme si un tel appareil nous semblait aussi courant qu’une voiture pour nous.

De manière générale, l’information s’articule harmonieusement avec le récit et entretient ainsi l’intérêt tout du long. Il n’y a pas une question qui reste sans réponse, pas une action d’un personnage qui paraît absurde. Reynolds a couvert tous les éventuels angles morts au point qu’il en ressort une impression de justesse et de très grande cohérence. Personnellement, cela montre que l’auteur a pensé tous les aspects de son récit et de son univers, avec la politesse de ne rien laisser au hasard tout en exacerbant notre curiosité. Une leçon d’écriture et de worldbuilding en somme. C’est d’ailleurs pour ça que je n’ai pas hésité à enquiller House of Suns après avoir terminé pour explorer cet univers si distant.

Ce qui suit dévoile l’intrigue

Je pars du principe que la connaissance préalable d’un récit n’induit pas nécessairement une altération du plaisir à lire ledit récit. Si vous ne l’entendez pas de cette oreille, passez votre chemin. Dans le cas contraire, j’aimerais partager avec les plus curieux, où ceux qui ont lu l’ouvrage, certaines réflexions.

Tout puissants que les Gentian sont, certains d’entre eux sont insatisfaits. Une insatisfaction partagée par d’autres lignées humaines avec lesquelles les clones entretiennent des relations. Au cours de l’intrigue, Campion et Purslane découvrent qu’il se prépare un projet immense, aux implications gigantesque : le Grand Œuvre. Le problème est simple : la vitesse de la lumière est trop contraignante et rend les déplacements trop lents. Dans le temps nécessaire pour se rendre d’un point à l’autre de la galaxie, une civilisation peut émerger et s’effondrer. Trop de merveilles voient le jour sans parfois laisser le temps de pouvoir en contempler la magnificence. Ce faisant, à défaut de pouvoir se déplacer plus vite, ils souhaitent réduire les distances séparant les mondes. Comment ? En les rapprochant.

Le Grand Œuvre consiste à la mise en place d’une ingénierie et d’une coordination à l’échelle galactique visant à déplacer des systèmes planétaires entiers plus proches du centre de la galaxie. L’idée serait de mettre les mondes habités à l’abri des nuisances provoquées par les étoiles finissant en supernovas ou en trou noir tout en les rapprochant les uns des autres. Dans l’idéal, la distance maximale entre deux mondes les plus éloignés serait de 50 siècles-lumières. Un clone ayant connaissance d’une civilisation époustouflante quelque part dans un coin de l’espace aurait la possibilité de s’y rendre et de l’étudier sans craindre d’arriver et de ne plus avoir que des ruines à contempler.

De prime abord, la découverte d’une telle entreprise laisse pantois. Rares sont les auteurs à s’aventurer à mettre en scène des échelles spatiales et temporelles aussi grandes. Toutefois, un esprit gourmand d’imaginaire pourrait trouver à redire. Disons simplement que le vertige passé, la logique revient pointer le bout de son nez.

Déjà, le Grand Œuvre réclame de suspendre sa crédulité très haut. Dans La Millième nuit , les protagonistes apprennent que le projet a déjà été réalisé dans d’autres galaxies où, manifestement, d’autres êtres sentients ont atteint un niveau technologique comparable à celui des Gentian et ont agi pour s’affranchir en partie de la restriction induite par la vitesse de la lumière. Le souci, c’est que si le Grand Œuvre avait effectivement été accompli ailleurs, nous devrions avoir des signes allant en ce sens. Or jusqu’à présent, aucune observation astronomique n’a constaté une configuration cosmique à ce point singulière qu’elle ne pourrait être qu’artificielle. Il serait possible d’objecter que nous n’avons pas des instruments assez avancés pour effectuer des mesures aussi précises, mais ça ne tiendrait pas puisque les Gentian, et vraisemblablement toutes les autres lignées, jouissent d’une technologie surpassant très largement la nôtre.

Je soupçonne Reynolds d’avoir conscience que nombres de lecteurs ont une culture scientifique suffisamment solide pour soulever le problème. Il a en effet échafaudé une parade en disant que la connaissance du Grand Œuvre dans d’autres galaxies n’avait été possible que grâce à une civilisation d’archéologue qui avait déployé un télescope à une échelle stellaire pour couvrir des années-lumière, et donc avoir un champs angulaire démentiel. J’y vois une adresse implicite à l’égard du lecteur, telle une invitation à la clémence, sinon une astuce dramaturgique pour tenter de palier un coût de crédibilité trop important.

Quand bien même, l’idée du Grand Œuvre m’est apparue trop ambitieuse et trop compliquée pour un gain relatif. Depuis la lecture, je n’arrive pas à me défaire de certaines idées :

les Gentian partagent leurs connaissances, donc si l’un deux observe une civilisation quelque part, tous les autres peuvent avoir accès au souvenir même s’ils ne sont pas physiquement sur place ;
le récit ne montre pas les Gentian spécialement frustrés par l’arbitraire de la vitesse de la lumière. Au contraire, ils entretiennent une forme de compétition où chacun espère présenter les meilleurs souvenirs à partager, et par corolaire, de la curiosité pour les découvertes respectives de leurs semblables ;
il n’est dit à aucun moment si les Gentian, ou d’autres civilisations, ce sont appliqués à élaborer une technologie permettant une spatiopérégrination supraluminique. Je trouve délicat qu’Alastair Reynolds s’autorise d’une part des audaces scientifiques en demandant au lecteur de croire en des technologies capables de rendre immortel et de faire du paysagisme à l’échelle galactique sans évoquer par exemple un seul instant le coût énergique nécessaire pour d’autre part exclure de son univers la possibilité d’une technologie capable d’aller plus vite que la lumière ;
à aucun moment les partisans du Grand Œuvre n’évoquent la moindre alternative. Impossible de savoir s’il y a un débat sur le sujet, si d’autres solutions ont été envisagées, voire testées ;
enfin, si beaucoup de Gentian concevait de la gêne en raison de la barrière luminique, nombre d’entre eux auraient déjà formulé une proposition similaire au Grand Œuvre. Le sujet aurait dû faire l’objet de délibération soit entre eux, soit avec d’autres lignées, si bien que le caractère secret du projet dans La Millième nuit semble peu vraisemblable.

Critique - Avatar, la voie de l'eau

Mon, 26 Dec 2022 13:30:41 GMT

Un peu plus d’une décennie après la sortie du premier Avatar, James Cameron propose la suite directe : Avatar, la voie de l’eau . Ce film éveille un intérêt particulier non pas en raison du succès commercial du premier opus, mais au regard du talent du réalisateur pour les suites. En effet, Terminator 2 et Aliens font autorité comme étant d’excellentes suites, parfois considérées comme meilleures que le film d’origine, chacune ayant apporté un angle différent et explorant de nouveaux aspects de l’univers. Autrement dit, je suis allé voir le second film Avatar plus par curiosité scénaristique que par intérêt pour le monde d’Avatar et son histoire qui, sans être mauvais, n’a rien de fabuleux exception faite de la technique.

Le présent article divulgue tout ou partie de l’intrigue.

Rien de bien original

Pour résumer, les humains sont de retour et causent beaucoup de soucis aux Na’vi, en particulier à Jake Sully qui doit fuir la forêt. Il se réfugie avec les siens chez un autre peuple qui vit dans les îles, où il apprend les us et coutumes. Malheureusement, le conflit qu’il a laissé derrière lui le rattrape. Il s’en suivra un combat épique pour sa survie et celle des créatures peuplant le magnifique monde de Pandora.

Ne tournons pas autour du pot, le scénario s’avère une redite du premier film avec de nombreux éléments similaires traités de manière semblable :

Les humains possèdent une base sur Pandora et exploitent une ressource unique de la planète ;
La découverte d'un nouvel environnement ;
Une période d'apprentissage des usages de la population locale ;
L’antagoniste est le même militaire sans foi ni loi ;
Le domptage de créatures extraordinaires ;
Une bataille finale impliquant une grosse machine (volante dans le premier, flottante dans le second) avec dans les deux cas sa destruction qui commence par l’explosion d’un des réacteurs.

Pour faire court, c’est Avatar à la plage, avec comme rajout quelques problématiques familiales puisque le protagoniste Jake Sully a plusieurs enfants qui lui posent plusieurs ennuis. Cette suite n’apporte donc pas grand-chose de neuf. L’intrigue sert encore plus que dans le premier de prétexte pour faire découvrir le monde imaginé par Cameron. Avatar s’apparente ainsi davantage à un documentaire romancé qu’à un film de divertissement.

Passé la comparaison, je soupçonne Cameron d'avoir voulu montrer dans cette suite que la fuite n’est pas une option, les humains constituant une menace partout de toute manière. Le troisième opus montrera sans doute les Na’vi résister aux humains plus férocement. Si le deuxième film avait commencé de la sorte, nous nous serions demandés pourquoi les Na’vi ne vont pas vivre tranquillement ailleurs tandis que les humains exploitent localement l’unobtainium. Après tout, Pandora semble aussi vas te que la Terre. Il pourrait y avoir de la place pour tout le monde.

Autant je peux comprendre et apprécier l’effort de désamorcer une objection de cette nature, autant je pense qu’il n’y avait pas besoin de faire un film entier pour y répondre. Une ellipse, voire une ligne de dialogue, aurait suffi. De plus, si Cameron se souciait à ce point de répondre aux éventuelles critiques du spectateur, il eut été bienvenu qu’il applique ce soin d’écriture à l’ensemble du film, car certains choix scénaristiques interrogent.

L'étrange cas du colonel Quaritch

Au début du film, le colonel Quaritch revient d’entre les morts. Façon de parler, car il s’agit d’une copie de sa conscience, faite avant l’attaque du premier film, transférée dans un corps na’vi. Cette astuce scénaristique, en apparence simple et élégante, soulève néanmoins un certain nombre de problèmes pour un œil exercé à la Science-Fiction.

En premier lieu, il y a une courte scène avec le nouveau Quaritch na’vi visionne une archive où l’original humain lui explique que sa conscience a été copiée sur un support physique par précaution avant d’être réintroduite dans une nouvelle enveloppe. Le truc, c’est que si l’original connaissait la procédure, et que le nouveau a récupéré sa conscience, alors la vidéo d’archive n’a aucune utilité puisque le nouveau Quaritch devrait se souvenir avoir sauvegardé ses souvenirs. Il aurait été plus vraisemblable que ce soit Selfridge, l’administrateur de la base dans le premier film, qui explique avoir recréé un Na’vi pour y copier sa conscience après l’échec de l’attaque et le retour des humains sur Terre. La scène n’a donc aucun intérêt intradiégétique, et n’est donc là que pour servir un intérêt extradiégétique, à savoir expliquer au spectateur la pseudo résurrection tout en ayant une image shakespearienne d’un personnage écoutant le témoignage de son soi mort qui ne sait pas qu’il va mourir.

Ensuite, cette technologie de sauvegarde de l'esprit crée une incohérence avec le premier film. S'ils pouvaient sauvegarder une conscience pour la transférer directement dans un avatar, il aurait été plus pratique de transférer la conscience du frère jumeau de Jake Sully directement dans son avatar, plutôt que de faire venir Jake Sully qui ne connaissait rien au programme et à Pandora. Certes, il serait possible de rétorquer que la conscience du frère n’avait peut-être pas été copiée, ce à quoi je répondrai que dans le premier film, il est clairement dit que le programme représente un « très gros investissement », expliquant pourquoi ils préfèrent récupérer Jake Sully plutôt que de former une autre personne ou recréer un avatar pour quelqu’un d’autre. Ainsi, la conscience du frère aurait forcément été sauvegardée par prudence de la même manière que celle de Quaritch a été conservée sachant qu’il courrait le risque de mourir.

Enfin, la technologie tue dans l'œuf toute incertitude dramaturgique concernant le sort de Quaritch dans cette suite. J’ai vu de nombreux commentaires concernant justement la fin d’Avatar 2, les gens se demandant pourquoi son fils Spider, qui le déteste, et devrait encore plus le détester après les horreurs que Quaritch a commises, le sauve de la noyade. La raison est simple : Cameron ne pouvait pas encore le faire mourir à la fin du film, car le spectateur se serait dit qu’il pouvait revenir à nouveau dans le troisième film avec le même procédé. Cela retire tout élément de surprise et aurait été redondant. En outre, cela peut potentiellement créer un problème pour les films suivants puisque Quaritch est désormais virtuellement immortel. Même si cela prend du temps de recréer un avatar na’vi, il demeurera toujours la possibilité qu’il puisse revenir du moment qu’il existe quelque part un support contenant la copie de sa conscience.

De l'égoïsme sous couvert de prudence

De retour sur Pandora, Quaritch se lance à la recherche des Na’vi pour mieux les exterminer puisqu’ils ont l’audace de résister contre l’envahisseur humain qui détruit leur environnement. Au détour d’une mission de reconnaissance, ils tombent sur les enfants de Jake qu’il manque de capturer. Jake étant le meneur de la résistance, le chef des Na’vi, le cerveau de toutes les opérations qui mettent des bâtons dans les roues des humains, se dit que tant qu’il restera sur place, il demeurera toujours le risque que ses enfants soit capturés pour le forcer à se rendre ou à révéler des informations compromettantes sur les Na’vi. Alors il décide de quitter la forêt pour rejoindre un autre peuple qui vit ailleurs dans un archipel.

Cette fuite paraît de prime abord nécessaire et tomber sous le sens. Mais après réflexion, elle appraît très égoïste puisque Jake abandonne son peuple et renonce à sa place de chef pour rester avec sa famille, loin d’un conflit qui risque de se détériorer puisque c’est lui qui dirigeait les opérations contre les humains. Si Quaritch en a après Jake, c’est absurde qu’il reste avec ses proches. Il aurait donc été à la fois plus avisé et plus noble d’envoyer sa famille se cacher loin du front, et de rester pour continuer le combat. Un combat sur lequel Cameron jette un voile pudique puisqu’après le départ de la petite famille, il ne montre curieusement jamais comment s’en sortent les Na’vi dans la forêt.

Des aliens trop humains

Les Na'vi sont censés être l’archétype du bon sauvage, moralement supérieurs à nous, faisant de Pandora un paradis, vivant en parfaite harmonie avec l’environnement, sans conflit et ne possédant pas les défauts qui font de nous des humains. Or dans cette suite, des adolescents Na’vi se comportent de manière aussi débile que nous.

Il se trouve que les Na’vi sylvestres diffèrent des Na’vi aquatiques, les premiers ayant une peau bleue et une queue, les autres la peau verte et une nageoire caudale. Cameron met donc en scène l’éternel mécanisme d’intolérance issu d’une différence physique avec des adolescents des Na’vi aquatiques qui se moquent des enfants de Jake Sully qui sont des Na’vi sylvestres. Non seulement ils s’en moquent, mais en plus il se montrent cruels puisqu’ils en viennent à piéger un des jeunes en l’abandonnant seul dans une zone de l’océan où rôdent des créatures dangereuses. Rappelons quand dans une scène coupée du premie film, Jake indique les Na’vi n’ont même pas de mot dans leur langue pour le mensonge…

Je trouve que cela écorne l’univers de Pandora et entame l’image d’un peuple primitif plus altier que les méchants humains. Retirer la planète lointaine et les effets spéciaux : vous avez une scène qui pourrait se passer au lycée Walter Stanford, dans l'Ohio, où Chad cherche à ruiner la vie de Brian, le nouvel élève un peu différent. On en vient ainsi à se demander si les Na’vi sont vraiment différents des humains, et s’ils ne feraient pas non plus de déforestation s’ils avaient également développé une industrie et qu’ils possédaient une technologie équivalente à la nôtre.

Essence contre raison

Je me suis toujours demandé si James Cameron avait critiqué dans le premier film les humains ou le capitalisme. Cette suite donne la réponse : le réalisateur soutient implicitement l’idée selon laquelle les humains sont naturellement des connards colonisateurs qui exploitent les ressources naturelles sans considération pour l’environnement.

Au diable la subtilité ou la critique d’une aliénation, Cameron fait dans l’essentialisme avec une grille de lecture qui rivalise de simplicité : humains vilains, Na’vi gentils. Pareil parti pris ne manque pas d’ironie quand on sait que Cameron est venu faire la promotion de son film devant des dauphins à l’Aqua Park Shinagawa au Japon, pays tristement connu pour ses captures et massacres annuels de cétacés.

Certes, il s’agit d’un film hollywoodien où la nuance est rarement de mise. Il n’empêche que le récit, sinon l’univers, résiste mal à une analyse froide et rationnelle du contexte tel qu’il nous est décrit. Déjà, les humains n’exploitent plus l'unobtainium, alors que l'arbre maison a été détruit dans le premier film, laissant le gisement de minerai libre d'accès. Au passage, cela rend du coup l'attaque de Quaritch complètement inutile. Il n’est pas montré s’ils l’exploitent toujours ni pourquoi ils ne cherchent pas à récupérer le matériel de leur première base. Au lieu de ça, les humains chassent les tulkuns (sorte de baleines avec plus d’yeux et de nagoires) pour récupérer une substance dans leur organisme qui permet de stopper le vieillissement. Salauds d’humains qui ne veulent pas mourir ! Résumons la situation : les humains construisent une flotte de vaisseaux spatiaux pour transporter une quantité phénoménale de matériel sur une autre planète pour y construire une base gigantesque qui héberge un complexe industriel lourd en plus d’un port où mouille un énorme navire, avec à son bord un important équipage et pléthore de robots sous-marins, servant à la chasse au tulkun, qui se fait à l’aide d’explosifs et de canons à ultrason. Le coût de revient de la substance antivieillissement doit être extravaguant.

Le truc, c’est que l’unobtainium, on peut admettre qu’il n’est pas possible de faire autrement. Il ne se trouve nulle part ailleurs que dans certains gisements localisés sur Pandora, si bien qu’ils n’est pas possible de faire autrement que d’éventrer le sol à l’autre bout de l’univers pour l’extraire. Mais pour une substance organique, il peut y avoir des alternatives. Malgré ses défauts, le capitalisme recherche toujours l’efficacité, et il paraît peu probable que les humains du futur n'aient pas cherché à obtenir cette ressource plus simplement.

Depuis le premier film, nous savons que les humains ont la possibilité de récupérer et modifier de l'ADN na’vi puisqu’ils ont réussi à créer les avatars, ce qui suppose la maîtrise d'une technologie génétique très avancée. En ce cas, il aurait suffi de récupérer de l’ADN tulkun pour les cloner et en faire un élevage afin de récupérer la précieuse substance. De la même manière qu’ils ont pu créer des organismes sans conscience dans le premier film, rien n’aurait empêché de créer des tulkuns artificiels, sans conscience, pour en faire l’élevage en bassin. Cela aurait été une solution éthiquement et économique bien plus viable que celle visible à l’écran.

La beauté ne suffit plus

Le film reste un spectacle plaisant et visuellement ébouriffant. Il est juste regrettable que le scénario, du moins la vraisemblance, demeure toujours le parent pauvre du cinéma, alors que l’écriture est ce qui coûte le moins cher dans la production d’un film, et que son amélioration ne peut qu’améliorer en retour la qualité de l’œuvre finale.

Critique - La Nuit du faune de Romain Lucazeau

Sun, 05 Sep 2021 23:53:24 GMT

Pour être honnête, j’ai un a priori négatif concernant l’œuvre de Romain Lucazeau, notamment à cause de la lecture – fastidieuse – de Latium . Si j’ai adoré la quasi-intégralité des idées et des réflexions peuplant le dyptique robotique (je frétille rien qu’en repensant à la création du Limes), son exécution m’avait paru laborieuse, portée par un style amphigourique.

Cela étant dit, je reconnais qu’il y avait un je-ne-sais-quoi qui justifiait le succès dont il a bénéficié, et j’avoue que ma curiosité n’eut pas besoin d’être exacerbée bien longtemps pour m’intéresser à la nouvelle œuvre de l’auteur, La Nuit du faune , publié chez Albin Michel Imaginaire , décrit par mon libraire comme « Le Petit Prince avec des neutrinos ».

Si une majorité de critiques dithyrambiques en parlent en termes élogieux, le considérant comme le chef d'œuvre de la rentrée littéraire, je crains de ne pas partager la bonne vision .

Une couverture magnifique

Je suis un esthète et oui, la couverture participe de l’appréciation d’un livre, quand bien même je sais qu’elle ne saurait constituer une propriété exclusive. Ceci pour dire que la création d’ Anouck Faure est remarquable. Elle emprunte aux gravures classiques tout en évoquant quelques fééries éthérées. Adoncques, l’objet s’avère de facture plus que séduisante, tranchant avec la tendance des couvertures minimalistes dont le milieu de l’imaginaire.

Un récit qui n'en est pas un

Il n’y a pas d’histoire.

Cela parle d’un voyage dans l’univers où la petite fille immortelle Astrée, ultime humaine, entraîne le temps d’une nuit le faune Polémas, représentant d’une espèce très jeune, dans une pérégrination interstellaire, pour démontrer combien la quête du savoir serait futile. Certes, il y a des personnages qui interagissent, agissent, et assistent à des évènements. Pour autant, il n’y a aucune dimension dramaturgique, car il n’y a aucun enjeu concret, permettant à mon sens qualifier La Nuit du faune de roman, voire de récit.

Le texte contraste ainsi avec l’essentiel des titres sur le marché, avec une forme hybride oscillant entre le conte philosophique et l’ouvrage de vulgarisation scientifique. Il reprend une tradition ancienne, pour ne pas dire antique, consistant à créer une mise en scène, où les protagonistes ne sont pas des personnages, mais des incarnations d’idées. À la manière d’un Platon faisant raconter par le truchement de Timée et de Critias l’histoire de la fabuleuse Atlantide, Astrée et consort n’ont d’autre finalité que de servir de porte-voix aux réflexions philosophico-astronomiques de Romain Lucazeau. En l’occurrence, il est question de s’interroger sur la recherche de la connaissance, de l’évolution des civilisations et de leur place dans la galaxie, des solutions techniques pour assurer sa perpétuation, et même du sens de la vie. Chaque paragraphe s’impose comme autant d’occasion pour éprouver une idée ou saisir d’extase le lecteur à travers la contemplation de l’univers. Ici, pas question de s’encombrer de vaisseaux mus par une technologie originale, de portails distrans ou de pont Einstein-Rosen ; Astrée et Polémas se contentent de se désincorporer et de vagabonder au gré de leur envie dans le vide à une vitesse mirifique, totalement affranchis des contraintes de températures, d’accélération, de pression ou de rayonnements, tels des esprits libres, quasi divins. Dépaysement garanti.

L’exercice m’a paru toutefois imparfait. Par moment, le texte revêt l’apparence du dernier documentaire RMC Découverte sur l’espace et ses mystères. Lors d’une scène où Astrée retrace la formation de la planète Terre, il manquait presque un Carl Sagan ou Neil deGrasse Tyson pour relater les phénomènes cosmiques à l’œuvre. À la place d’une augmentation de la tension dramatique, et de l’incertitude associée (le protagoniste va-t-il réussir ?), il y a une augmentation du spectaculaire et de l’étrange avec des objets célestes toujours plus lointains, anciens et complexes. Les situations sont ainsi semblables d’un chapitre à l’autre, ayant pour seule différence de montrer des objets célestes ou des configurations toujours plus grandes. Si chaque étape se veut l’occasion de disserter sur quantités de concepts, lesdits concepts finissent par se répéter, en l’occurrence, la futilité de l’existence et la nature cyclique de l’univers. Passé le premier tiers du livre, le vertige cède malheureusement le pas à l’ennui, la progression frôlant la surenchère.

Des connaissances nécessaires, voire indispensables

Dans n’importe quel domaine, il existe une littérature exotérique et une ésotérique. Un livre exotérique s’adresse aux profanes. Par exemple, Descartes et Galilée avaient respectivement publié leurs ouvrages en le français et en l'italien de leur époque pour que le plus grand nombre puisse y avoir accès, prenant soin d’être le plus pédagogue possible. Un livre ésotérique est destiné aux initiés. C’est pour cette raison que Newton a publié les Principia en latin, et non en anglais, car ils s’adressaient à ses pairs, notamment parce qu’il savait que le quidam moyen serait incapable d’appréhender la complexité de ses travaux. La Nuit du Faune est un livre ésotérique. Loin de moi l’idée d’accabler l’œuvre avec pareil constat. Je pointe seulement le fait que le texte ne sera pas à la portée de tout le monde, qu’importe sa qualité.

Tout ce que la science compte de récentes découvertes, en matière d’astronomie et de physique, se retrouve peu ou prou dans La Nuit du faune (avec quelques libertés, notamment à travers l’évocation des gravitons dont l’existence reste hautement théorique). Par exemple, l’astéroïde de forme oblongue dans le nuage d’Oort fait immanquablement penser à Oumuamua. Même si Astrée à l'amabilité d’expliquer par moment à son ami Polémas certains aspects de leur voyage, l’écrasante majorité de l’œuvre s’avèrera inaccessible à un public profane. Certains passages d’explications rajoutent même de la complexité au lieu d’apporter des éclaircissements. J’ai notamment en tête la description faite des trous noirs, qui est plus mathématique que visuelle. Même moi qui lis pléthore de publications scientifiques et dispose d’une bibliothèque majoritairement constituée de romans de Science Fiction, je serais bien en peine d’expliquer précisément la nature exacte d’une étoile à neutrons, de l’intrication quantique, de la matière non baryonique et toutes les subtilités de la théorie des cordes. Je ne parle même pas des références à d’autres œuvres et autres concepts fictifs. Autrement dit, il s'agit d'une lecture très exigeante.

Je pense ainsi que l’appréciation de La Nuit du faune est davantage fonction de la capacité du lecteur à passer outre ce qui demeure étanche à sa compréhension que de ses connaissances personnelles. L’abondance de termes et de notions ne sert pas l’authenticité scientifique, puisque je pense peu me tromper en affirmant que pratiquement personne ne connaît la différence entre un muon et un lepton, mais participe davantage de l’apparence de l’exactitude scientifique pour conférer du grandiose en dépit des éventuelles lacunes du lecteur. Mais peut-être est-ce intentionnel, et que Romain Lucazeau, par un savant artifice, a conçu son œuvre comme un objet quantique où plusieurs états se superposent, celui d’un texte à la fois ésotérique, en versant dans l’abstrusion, et à la fois exotérique, avec de ponctuelles phases d’explicitation.

La possibilité d'une erreur

Un détail m'a chiffonné en lisant le chapitre 7. Il est dit qu'Astrée, Polémas et Alexis filent vers Alpha du Centaure, où se situe un artefact dont ils ont besoin. Le souci, c’est qu’il est explicitement indiqué que les trois comparses se déplacent à une vitesse « proche d'un tiers de la vitesse de la lumière ». Sachant qu’Alpha du Centaure se situe à 4,37 années-lumière du Soleil, même en partant depuis le nuage d’Oort, il leur aurait fallu plus ou moins une décennie pour y parvenir. Étant donné qu'il est écrit : « Ils s'enfoncèrent dans l'obscurité vide de la bordure extérieure de l'héliosphère, dans la direction approximative d'Alpha du Centaure », on pourrait m'objecter qu'ils vont dans sa direction, mais qu'ils ne s'y rendent pas forcément. Admettons.

Il n'en reste pas moins qu'un hiatus demeure. En effet, il se trouve que la bordure de l'héliosphère est distante de la Terre d'environ 130 unités astronomiques, soit 0,00205563 années-lumières, ou 19 450 000 000 kilomètres. Sachant qu'ils se déplacent à un environ un tiers de la vitesse de la lumière (qui est de 1 079 252 848,8 km/h), cela fait une vitesse de 359 750 949,6 km/h. Or, en divisant la distance par la vitesse, on obtient 54 h 3 min 54 s. Autrement dit, à un tiers de la vitesse de la lumière, il faudrait deux jours et 6 heures de trajet en partant de la Terre pour atteindre la bordure de l'héliosphère.

Sachant que le titre de l'ouvrage est La Nuit du faune , et que les personnages sont censés voyager explicitement durant une nuit (qu'on ne vienne pas me dire que cette durée est purement métaphorique car à la fin Polémas voit l'aube en se réveillant), il y un petit souci que je trouve assez gênant puisqu'il s'agit de la Hard SF, même si ce n'est pas formellement étiqueté comme tel.

Un style soutenu, peut-être trop

Romain Lucazeau sait écrire, aucun doute là-dessus. Par certains égards, j’avais l’impression de lire la correspondance entre quelques esprits raffinés du XVIIIe siècle, échangeant sur des considérations métaphysiques, conférant au texte une aura d’intemporalité atypique. En outre, le style accuse une nette, pour ne pas dire salvatrice, amélioration comparé à Latium . Pourtant, malgré toutes les fulgurances qui émaillent La Nuit du faune , bien des aspects m’ont rebuté.

Il se dégage de la prose de l’auteur une froideur en raison d’une maîtrise mécanique des mots et de la syntaxe, qui donne au texte une forte artificialité peu avenante. De nombreuses formulations souffrent ainsi d’un excès de construction, comme dans le chapitre 8 : « C’est pour cela qu’elle a donné une version de sa personnalité, pour qu’elle du moins soit sauvée de ce massacre ». Ce genre d’épisode malheureux, bien que grammaticalement juste, fait que parfois, le sublime se confond avec le prétentieux. Quand bien même la qualité est indéniable, cela donne le sentiment que l’auteur se plaît davantage à manipuler les concepts que les sonorités. Au risque de me lancer dans une analyse minutieuse du style, voici les principaux points par lesquels il pêche, selon moi :

des redondances : l’expression « solution de continuité » est présente à six reprises dans un livre de 250 pages. Je ne doute pas que l’utilisation de la locution collait au propos, reste qu’elle est très singulière si bien que sa récurrence frappe, et fait sortir du texte. Il me semble que d’autres formulations auraient exprimé la même idée en apportant une variation. J’aurais également un grief à l’endroit de « concaténation », déjà très présent dans Latium , qui revient également, au point d’en faire le nom d’une entité politique galactique ;
les virgules : pratiquement toutes les phrases sont hachées par des virgules pour enchâsser des propositions ou des adjectifs, ayant pour effet de couper le rythme sans cesse. Ces cassures sont si systématiques que parfois, les phrases s’apparentent pratiquement à des énumérations. Déjà que la lecture réclame un certain niveau d’attention, elle en devient pénible par la surabondance de ponctuation. Rien qu’un exemple, dans le chapitre 3, une réplique de Polémas : « – Je suis, répondit-il, terrifié. » Je trouve ça bizarre de faire une telle césure, la terreur n’est pas vraiment une émotion qui prête à hésitation. Cela aurait plus simple, plus fluide et moins emphatique d’écrire « – Je suis terrifié, répondit-il. ». Je doute que le texte ait pâti d’une incise en fin de phrase ;
la constance : le style est le même partout, tout le temps. J’entends par là que la façon dont s’expriment les personnages est identique, sans la moindre distinction d’aucune sorte. Pire, les dialogues ne se différencient en rien de la narration, or il me semble qu’un faune d’une espèce primitive devrait avoir un niveau de langage, sinon une capacité de raisonnement, autre que celles d’une créature composée d’excitonium capable de sonder un trou noir ;
l’exagération : le texte est constellé d’adjectifs appuyant la grandeur et l’immensité. Une distance est incommensurable , un concept absurde , les propos d’une créature inintelligibles , une construction de taille cyclopéenne , un évènement improbable , un artefact aux dimensions impossibles , une capacité de calcul titanesque . Un peu trop lovecraftien à mon goût… Chaque fois que je tombais sur l’un d’eux, j’avais l’impression que Romain Lucazeau appuyait sur mon crâne pour enfoncer mon nez dans mon livre en me hurlant : « Contemple mon œuvre, Ô mortel, et désespère ! ». Le vertige stellaire, je suis preneur, mais pas au prix d’effets de manche visant à appuyer des choses dont la nature et la simple évocation suffisent. Astrée a deux cents millions d’années : c’est fascinant en soi. Pas besoin de nous dire qu’elle existe depuis une éternité …

Quant à l’ambition manifeste de sobriété, elle se paie par des dialogues lapidaires où les concepts sont à peine survolés, sans plus de développement. Toute forme de discussion tourne toujours court pour laisser la place aux descriptions et aux introspections. La magnificence du propos forge des passages incompréhensibles, sinon étranges. Par exemple, dans le chapitre 5, quand il est expliqué les raisons pour lesquelles Astrée accompagne Polémas dans l’espace, il est dit qu’ils sont réconciliés, sans que la discussion ne laisse présager en amont qu’ils s’étaient fâchés.

Conclusion

Je ressors partagé de la lecture de La Nuit du faune . Autant je suis friand de récits de civilisations s’étendant sur des parsecs et des éons, autant je n’ai pas pu m’empêcher d’y voir une forme de mépris à l’égard de cette pluralité de peuples qui s’ingénient à prospérer dans l’univers, mais dont les efforts sont systématiquement décrits comme futiles, insignifiants, voire pathétiques. Je n’ai par exemple pas spécialement goûté à l’ironie moqueuse à l’endroit d’une planète qui se fait détruire alors qu’ils étaient à un cheveu de terminer une arme supposée la protéger. Même les personnages ne semblent pas nourrir d’empathie particulière, tout juste limitée à l’instant. Après, je reconnais qu’il est difficile de faire autrement quand il est question d’échelles temporelles et spatiales aussi vastes. La focale est forcément très large, avec pour conséquence un détachement nécessaire pour ne pas s’attarder sur des détails. Or c’est pourtant dans les interstices que se cachent soit les pépites, soit les scories, pouvant à la fois donner ou retirer à une gemme son éclat éblouissant, toute noble la matière puisse-t-elle être.

D'autres avis sont disponibles ici :

Enfin, C'est plus de la SF a produit un podcast en compagnie de l'auteur.

Pourquoi il faut réhabiliter Jafar

Sun, 30 May 2021 00:55:35 GMT

Et si Jafar avait de bonnes intentions et que les apparences jouaient contre lui ?

Après tout, nous ne savons pas grand-chose le concernant. Dans le film d’animation de Disney sorti en 1992, il n’est jamais fait mention de sa vie passée, de ses origines ni de la nature et l’étendue de ses fonctions. L’unique chose que le spectateur sait est qu’il souhaite devenir sultan à la place du sultan. Si la quête du pouvoir est rarement perçue comme vertueuse, nous ignorons pourquoi Jafar souhaite s’en emparer et ce qu’il compte en faire.

En y regardant de plus près, il est tout à fait possible d’imaginer que derrière les complots, la répartie lapidaire et une apparence sinistre se cache un être dévoué qui se soucie réellement de son prochain. Aussi, mettons un instant de côté l e rêve bleu , renversons les perspectives et hasardons-nous à accorder une seconde chance au grand vizir d’Agrabah.

Une situation politique catastrophique

Le sultan ne gouverne pas. À aucun moment il n’est possible de le voir prendre une décision ou de montrer un quelconque intérêt pour son peuple dont il ne parle jamais. Son temps semble se partager entre jouer avec une maquette du palais ou empiler des petits animaux en porcelaine. Une remarque de Jafar augure également un état de santé précaire du souverain. En effet, alors que le vizir pénètre dans son antre secret, il dit à son perroquet Iago « Je serai bientôt sultan à la place de ce demeuré congénital ». Il n’est pas à exclure que l’injure cache en réalité un problème de consanguinité au sein de la famille royale, trop habituée à faire des unions incestueuses pour préserver la lignée. Le sultan serait pour le royaume d’Agrabah l’équivalent du roi d’Espagne Charles II, ultime monarque d’une des dynasties les plus puissantes d’Europe qui chuta en raison de mariages consanguins successifs contractés des générations auparavant.

En parallèle, la situation à Agrabah s’avère socialement préoccupante. Des enfants vivent en haillons dans la rue, mourant de faim. Aladdin lui-même n’a aucune ressource et peine à se nourrir, réduit à voler pour survivre. L’état de délabrement de la ville est tel que le jeune homme squatte une ruine ouverte aux quatre vents. Autre indice dérageant, toutes les femmes visibles à l’écran, exception faite de Jasmine, sont habillées comme des prostituées.

En outre, le royaume fait face à une crise de succession qui ne dit pas son nom. Unique enfant du sultan, Jasmine doit se marier à un prince qui deviendra alors sultan. Autrement dit, le royaume passera à terme aux mains d’une puissance étrangère.

Une princesse inconséquente

Jasmine n’est pas plus impliquée dans les affaires que son père, notamment parce que la charge revient à un homme et qu’elle n’exprime aucune ambition en ce sens en se montrant plutôt pusillanime. Pire, elle songe à s’enfuir, ce qui laisserait le royaume sans héritier.

Les raisons de son souhait de partir sont floues, si bien qu’il est permis de s’interroger sur les pratiques en vigueur au palais. Après tout, sa mère semblant morte, peut-être a-t-elle payé de sa vie le fait d’avoir voulu dénoncer le sort subi par sa fille. Si aucun élément ne fonde cette hypothèse, force est de constater que Jasmine ne se soucie à aucun instant du chagrin qu’elle provoquerait chez son père en partant sans le prévenir et qu’elle abandonne au palais son tigre Rajah qui n’est rien de moins que son seul ami.

De plus, l’éducation de la princesse accuse quelques lacunes. Quand elle se trouve dans la ville, elle prend une pomme sur un étalage pour la donner à un enfant dans la rue et ne comprend pas quand le marchand demande à être payé. Elle n’a donc aucune idée du concept de monnaie.

Un vizir plus avisé qu’il y paraît

Jafar s’impose comme l’unique personne responsable à la tête de l’État. Si les prérogatives dont il jouit sont mal connues, il n’y aucun doute sur le fait qu’il gère la sécurité de la ville puisque les gardes indiquent à Jasmine qu’ils ne répondent qu’aux ordres du vizir. Jafar apparaît comme l’homme de l’ombre, maître de la coercition, maintenant l’ordre d’une main de fer. Il possède même un dispositif capable de montrer où se situe n’importe quelle personne, si bien qu’il aurait théoriquement les moyens d’instaurer un régime totalitaire de surveillance de la population pour retrouver les brigands.

Pourtant, Aladdin n’a pas l’air de craindre les gardes ni d’être arrêté. S’il y avait beaucoup de condamnation à mort, ou de punition consistant à couper des membres, Aladdin ne prendrait pas pareils risques. Jafar applique ainsi une politique sécuritaire clémente. Pour preuve, lorsqu’Aladdin est emprisonné, les cachots sont totalement vides.

En substance, Jafar gouverne déjà dans les faits Agrabah sans pour autant avoir les coudées franches. Il ne peut modifier la loi, et le sultan s’y refuse. Son souhait de diriger la ville n’a en soi rien d’absurde et peut se justifier au regard de la situation du royaume.

Les reproches à l’égard de Jafar sont-ils fondés ?

Jafar tue Gazeem

Au tout début du film, Jafar retrouve dans le désert Gazeem, le voleur qui lui remet la seconde moitié du scarabée d’or. Une fois les deux morceaux réunis, ils permettent de faire émerger du sable l’entrée de la Caverne aux merveilles sous la forme d’une tête de lion monumentale. Jafar enjoint Gazeem de pénétrer dans l’antre afin de récupérer la lampe magique. Seulement, il ne fait pas trois pas que la mâchoire se referme et l’enfouit, définitivement. Jafar ne le tue pas directement et n’en avait pas l’intention car il ignorait ce qui pouvait se passer si une autre personne que le diamant d’innocence tenter d’entrer.

Jafar veut se marier à Jasmine pour devenir sultan

Il faut voir les choses dans l’ordre. Jafar ne songe à cette éventualité qu’après avoir échoué à récupérer la lampe. Il s’agit d’une solution extrême qu’il n’avait jamais envisagée jusqu’à ce moment, trop occupé à rechercher la seconde moitié du scarabée d’or. De plus, l’idée de se marier à Jasmine ne vient pas de lui, mais de son perroquet Iago. Une idée dont il prend soin de vérifier la faisabilité en consultant les lois d’Agrabah, montrant son attachement au droit et aux règles. Il serait tentant d’imaginer qu’il a falsifié le parchemin qu’il lit dans la salle du trône, sauf que s’il pouvait modifier les lois à loisir, il ne chercherait pas à devenir sultan en gouvernant indirectement. Jafar ne fait donc qu’exploiter une voie légale.

Ce n’est donc uniquement après avoir épuisé toutes les autres possibilités et essuyé le refus de la part du sultan qu’il en est réduit à utiliser son sceptre pour hypnotiser le sultan. Jasmine est donc moins un objet de désir qu’un moyen par défaut pour arriver au pouvoir.

Jafar tente à deux reprises de tuer Aladdin

Une première fois à la sortie de la Caverne aux merveilles : il tente de poignarder Aladdin après avoir récupéré la lampe. La seconde fois après qu’Aladdin ait volé toute la nuit en compagnie de Jasmine. Deux tentatives qui, sans les excuser, sont compréhensibles à condition de prendre un peu de recul.

Nous ignorons ce que se passait à l’extérieur de la caverne tandis qu’Aladdin l’explorait. Pour rappel, Iago est systématiquement montré en train de se plaindre et de mépriser tout le monde tandis que Jafar apparaît à l’inverse toujours très calme et patient. Il n’est pas absurde d’imaginer que Iago ait insisté auprès de Jafar pour se débarrasser d’Aladdin. Nul doute que le perroquet entendait être l’unique personne à partager le secret de la lampe avec Jafar. À une échelle plus politique, Jafar souscrit à une philosophie utilitariste consistant à s’accommoder de quelques actes immoraux dès lors que l’objectif sert la société dans son ensemble. En supposant que Jafar ait laissé la vie sauve à Aladdin et soit devenu sultan, Aladdin aurait perpétuellement constitué une menace en pouvant à tout moment révéler l’illégitimité de Jafar et potentiellement prendre sa place, ruinant tous les efforts de Jafar pour sortir Agrabah de sa déliquescence. La mort d’un voleur multirécidiviste constituait à ses yeux un sacrifice supportable pour garantir le bien-être des habitants de tous les royaumes et les libérer de l’incurie de la famille royale.

Concernant la seconde fois, de nombreux éléments discréditent la thèse de l’acharnement. Premièrement, Jafar ignore qu’il s’agit d’Aladdin puisqu’il croit qu’il a disparu lors de l’effondrement de la caverne. Ensuite, Jafar sait que la personne qui se fait passer pour le Prince Ali Ababwa est un imposteur. Pour être vizir, Jafar possède nécessairement une connaissance approfondie de la géographie du royaume et des pays voisins. Nul doute qu’il a dû éplucher en long, en large et en travers la liste des prétendants potentiels afin de déterminer à quelle sauce le royaume d’Agrabah se ferait manger après l’union avec la princesse Jasmine. Ce faisant, Jafar a su que tout n’était que supercherie dès l’instant où le nom Ababwa a été scandé dans la rue à l’approche de la parade du génie. Face à l’engouement de la population et l’enthousiasme du sultan qui est prêt à céder son royaume au premier prince en le faisant voler sur un tapis magique, Jafar n’avait d’autre choix que de supprimer discrètement ce faux prince.

Enfin, quand Jafar devient sultan, puis sorcier, il ne tue pas Aladdin, alors que plus rien ne l’empêcherait. Il se contente de le bannir en l’envoyant très loin dans le désert dans une tour du palais changée en fusée, sans le tuer directement. Cette scène est intéressante car Jafar chante : « Il vole, c'est un voyou. Et mon devoir, après tout, c'est d'envoyer voler jusqu'en enfer », ce qui confirme qu’il agit par devoir et non par pure méchanceté. Jafar fait ce qu’il estime être profondément juste.

Jafar transforme le sultan en une marionnette et enchaine Jasmine après être devenu sultan

En considérant que le sultan n’a rien fait pour sa population affamée et que Jasmine a menacé les relations diplomatiques du royaume en laissant son tigre mordre les princes venus se présenter, être transformé en bouffon et mis au fer est un sort enviable comparé à ce qu’ils mériteraient vraiment. À dire vrai, Jafar a fait preuve de clémence, et ce pour deux raisons.

En premier lieu, dans un but purement politique. Tuer l’ancienne famille régnante n’est jamais bien vu et dans la mesure où Jafar se veut despote éclairé, il ne souhaite peut-être pas débuter son règne par une exécution. Ensuite, Jafar propose à Jasmine de l’épouser. Elle deviendrait ainsi reine comme prévu, conservant tous ses privilèges. Si sur la perspective de se marier avec Jafar semble atroce de prime abord, la vie de Jasmine n’aurait pas forcément été meilleure sans ces manigances. En effet, Achmed est présenté comme un prince odieux, comme tous les autres qui ont tenté auparavant de séduire Jasmine. Et pourtant, son père persiste à ne pas vouloir changer la loi en voulant la marier à un prince en dépit de son souhait de trouver l’amour. Or un tel mariage aurait de toute manière conduit Jasmine à demeurer cloitrer dans un palais à jouer la bonne épouse. Pas sûr qu’elle eut eté moins malheureuse qu’avec Jafar.

Quant au sultan, il semble évident que Jafar ait cédé une nouvelle fois à la cruauté de Iago, lequel entend se venger pour toutes ces années où le sultan l’a bourré de gâteaux. Compte tenu de l’obésité du sultan, le forcer à manger des biscuits n’a rien d’une punition affligeante, encore moins douloureuse. Une punition d’autant plus de courte durée que Jafar la fait cesser à la demande de Jasmine, ce qui tend à montrer qu’il est à son écoute et prend en considération ses sentiments. D’ailleurs, quand Jafar exige que Jasmine le respecte, il se ravise, et demande au génie qu’elle tombe éperdument amoureuse de lui. Cela montre que Jafar sait que Jasmine ne le respectera jamais et qu’elle continuera soit à la défier, soit être hypocrite envers lui. Dans la mesure où Jafar n’a aucune attirance ni le moindre sentiment envers elle, son souhait de la rendre amoureuse ne peut être motivé que par la volonté de la rendre heureuse, fut-ce par magie.

Aladdin, authentique vaurien

Aladdin vit dans un taudis et en réduit à voler sa pitance tous les jours pour survivre en ayant pour seule compagnie un petit singe. La misère fait partie de son quotidien, sans compter la violence dont les marchands font preuve, l’un d’eux ayant été à deux doigts de couper la main de Jasmine pour une pomme donnée à une enfant affamé. N’oublions pas non plus la petite escarmouche avec le prince Achmed venu se présenter au palais. Le noble se montre totalement méprisant avec Aladdin, rendant une image détestable des élites envers le bas peuple.

Que fait Aladdin lorsqu’il a la lampe en sa possession ? Il demande à être fait prince pour impressionner Jasmine. Alors qu’il possède un outil surnaturel pouvant potentiellement lui permettre de sortir tous ses semblables de la misère et d’améliorer le sort de tous les habitants d’Agrabah, il préfère se vautrer dans la vanité et le mensonge. Le vœu d’Aladdin n’a rien d’anodin, car il aurait très bien pu souhaiter que Jasmine ne soit plus une princesse, de sorte qu’il n’ait pas à mentir sur sa condition ni à craindre d’être rejeté puisque la jeune femme aurait été d’un niveau social semblable au sien.

Tout compte fait, Aladdin se révèle vénal. De son propre aveu, il rêve d’habiter le palais d’Agrabah avec des domestiques et des valets à son service. Si Jafar souhaite le pouvoir, Aladdin aspire à la richesse et l’oisiveté. Sa prétendue bonté cache des réflexions de courtes vues. Une fois Jafar défait, il préfère libérer le génie sans laisser la possibilité à Jasmine ou son père de l’utiliser pour améliorer la situation d’Agrabah, ce qu’aucun d’eux ne réclame d’ailleurs.

Aladdin préfère le bonheur et la liberté d’une unique personne, le génie, au détriment de l’intégralité du royaume là où Jafar se soucie du peuple, mais pour se faire n’hésite pas à sacrifier quelques personnes pour atteindre cet objectif.

Iago, véritable antagoniste malfaisant

Toutes les exactions sont à mettre au crédit de Iago, le malveillant perroquet de Jafar, ou tout du moins, la responsabilité lui revient. Son nom trahit d’ailleurs sa véritable nature. Dans la pièce Othello ou le Maure de Venise de William Shakespeare, Iago est un officier au service du général vénitien Othello. Il n'aura de cesse de détruire la vie de son maître en raison de la jalousie qui lui porte, persuadé qu'il entretient une liaison avec sa femme. Le perroquet Iago nourrit sans doute une haine non pas à l’égard de son maître, mais des humains, pour lesquels il n’a que mépris.
Corrompre l’esprit du noble Jafar n’a pas dû être difficile. Durant des années, le vizir a essuyé de multiples humiliations de la part d’un sultan décérébré et de sa fille pourrie gâtée qui ne l’a jamais respecté. La frustration et la rancœur furent le terreau de la radicalisation de Jafar que Iago s’est appliqué à faire germer et cultiver. En regardant les scènes entre Jafar et Iago, il est possible de voir quelques exemples de ce conditionnement quand Iago s’adresse à Jafar en donnant du « Votre pourriture » ou « Ô puissance démoniaque ».
En tant qu’animal, Iago n’a probablement pas la capacité d’invoquer le génie et de lui demander d’exaucer trois vœux. Il vit ainsi par procuration à travers Jafar qui est son pantin sans que ce dernier n’en ait conscience.
D’autre part, c’est Iago qui suggère de se débarrasser du sultan et de la princesse une fois Jafar sur le trône. Le fait que ce dernier propose par la suite à Jasmine de l’épouser alors que Iago voulait la faire disparaître montre en réalité sa grandeur d’âme. L’acte est authentiquement désintéressé puisque Jafar parle de Jasmine comme d’une mégère. Autrement dit, il propose à une personne qu’il n’apprécie pas d’en faire une reine.

Conclusion

En vérité, que Jafar soit authentiquement maléfique ou non n’a aucune importance. Tout résulte des agissements d’Aladdin, notamment après que le sultan ait dit à Aladdin que plus tard, il deviendrait à son tour sultan après s’être marié avec Jasmine. Aladdin ère alors comme une âme en peine dans un immense salon, songeant à la responsabilité qui sera prochainement la sienne. À ce moment précis, le génie demande à être libéré conformément à l’engagement qu’avait Aladdin dans l’oasis, où il avait promis de servir de son troisième vœu pour le faire. Or Aladdin refuse. Son atermoiement cache en réalité le fait qu’il se réserve la possibilité de revenir sur sa parole pour utiliser son troisième vœu dans une autre finalité. Et le personnage le plus traître serait Jafar ?

Rien de tout ce qui se passe par la suite, à savoir le pétage de plomb de Jafar, son accession au rang de sultan, puis de sorcier le plus puissant de l’univers, ne se serait produit si Aladdin avait respecté sa parole et libéré le génie. Même si Iago avait volé la lampe, Jafar n’aurait pas pu invoquer le génie, le sultan n’aurait pas eu à changer la loi et les sentiments de Jasmine, tout comme son existence, auraient été inchangés puisque de toute manière à la fin, Aladdin se marie bien avec elle, et donc, deviendra quand même sultan.

Si tout ceci ne vous paraît être qu’une succession d’arguments empreint de mauvaise foi, je vous invite plutôt à les considérer comme une occasion d’interpréter le récit sous un autre angle. D’autres l’ont déjà fait, ce qui a donné lieu à l’excellent spectacle musical Twisted: The Untold Story of a Royal Vizier . Les auteurs ont complètement réinterprété l’histoire pour la raconter du point de vue d’un Jafar vertueux. Inutile de vous dire combien cette version est absolument hilarante.

Critique - Un long voyage de Claire Duvivier

Mon, 03 May 2021 10:26:51 GMT

Un long voyage de Claire Duvivier, publié Aux Forges de Vulcain est déjà sorti il y a un moment et il a connu un joli succès dans le petit monde de la littérature de l’imaginaire au regard des nombreux articles le concernant. Toutefois, certains aspects n’ont pas été évoqués, du moins à mon sens certains qui ont capté mon attention et qui soulèvent quelques questions. Aussi, je me suis fendu à mon tour d’un billet. La différence étant que je vais détailler l’entièreté de l’ouvrage et évoquer des éléments de l’intrigue. Cette critique s’adresse ainsi davantage à ceux qui l’ont lu qu’à ceux qui prévoient de le lire.

Résumé

Le récit se veut le témoignage autobiographique d’un certain Liesse, personnage imaginaire.

Dans le premier tiers de l’ouvrage, le protagoniste raconte sa jeunesse en tant qu’esclave sur un archipel, plus particulièrement au sein de ce qui s’apparente l’ambassade d’un empire lointain, et ses relations avec les personnages qui administrent les îles. La principale caractéristique d’Un long voyage est qu’il ne s’apparente pas à un récit initiatique ni à une épopée héroïque. Le parti pris du roman consiste à montrer des évènements politiques à l’importance variable du point de vue d’une individu quelconque. Si Liesse participe à certaines réunions et rédige des courriers, il ne prend pas part aux décisions, se contentant de constater leurs effets, notamment sur son île qui se transforme suite à l’action de l’influente Malvine Zélina de Félarasie. Lorsque cette dernière doit quitter l’archipel pour des raisons politiques, Liesse la suivra dans un pays qu’il ne connaît pas.

Le second tiers montre l’installation de Liesse dans la cité de Solmeri, capitale d’une province moyenne de l’empire. Liesse est en proie à des problématiques à la fois très prosaïques avec les affaires courantes à gérer et quelques tractations politiciennes, et à la fois à des évènements mystérieux en lien avec Malvine.

L’intrigue décolle vraiment dans le dernier tiers, lorsque la cité est attaquée par d’étranges soldats. La situation tourne à la catastrophe, avec son lot de drames. Liesse assiste impuissant aux évènements, décrivant l’horreur sur le moment, et la difficulté de survivre par la suite.

Avis & menues observations

En premier lieu, je louerais le choix de police d’écriture opté par les Forges de Vulcain. Cela n’a l’air de rien, mais trop souvent l’encrage peut s’avérer inégal d’une page à l’autre, et en cas de police trop fine, le texte semble diaphane. Ici, la police est assez grasse, et l’encrage uniforme d’une page à l’autre, le tout sur un papier légèrement ivoire, si bien que le texte ressort très bien, assurant un grand confort de lecture. Il s’agit de mon premier livre chez cette maison d’édition et l’objet en soi m’a ravi.

Sur le fond, j’avoue avoir eu du mal à rentrer dans le récit. Liesse évoque sa condition d’esclave avec force détails sur les circonstances de son achat pour les responsables impériaux et les implications tant protocolaires que bureaucratiques. Personnellement, j’aurais préféré percevoir la vision des locaux à l’arrivée des impériaux, sensés les dominer, sinon les civiliser. Heureusement, la prose de Claire Duvivier est entraînante. Le texte se distingue par un style minimaliste et fluide, presque poétique avec quelques notes de nostalgie. Autre particularité, la quasi-absence de dialogues. Pour le coup, j’ai trouvé la performance remarquable puisque l’auteur n’utilise pratiquement jamais le discours indirect pour retranscrire une conversation. Les évènements s’enchainent avec clarté et il y a l’exacte quantité de description pour s’immerger dans l’univers.

J’ai apprécié le côté intemporel de l’univers et l’ambiance pleine de sérénité qui se dégage du récit. Il est étrangement reposant à lire sans jamais que la narration semble froide ou désabusée. Ce livre se distingue ainsi davantage pas l’ambiance qu’il installe que par son intrigue, hélas quasiment inexistante. Personnellement, la grande originalité du roman tient à l’utilisation du voyage dans le temps, thème cher à mon cœur . Bien souvent, les récits avec de la chronoportation mettent en scène un ou plusieurs personnages se déplaçant d’une époque à une autre. Là, c’est une armée entière qui voyage dans le temps. Je n’ai jamais vu une telle chose ailleurs. Le problème étant que l’idée, pourtant renversante et séduisante, n’est pas exploitée à son plein potentiel. En effet, même si Un long voyage est un roman tout à fait réussi dont je recommanderai la lecture, il possède néanmoins quelques défauts.

Un titre non pertinent

Pour commencer, je pointerais la quatrième de couverture qui est trompeuse. Elle évoque un long voyage que ferait Liesse, or s’il fait bien un voyage, il n’a rien de long puisqu’il se contente de traverser un océan. Il ne fait que quitter son archipel natal pour s’installer dans une ville de moyenne importance. J’avoue que je m’attendais à suivre Liesse traverser de nombreuses contrées, être le témoin d’une foule d’évènements. Mais il n’en est rien. Il ne voit pratiquement rien de l’empire, n’a pratiquement aucune information des autorités impériales et n’a aucune implication dans les évènements. Dire qu’il sera le témoin privilégié de la chute d’un empire comme écrit dans la quatrième de couverture ne correspond pas à la réalité du roman qui montre un personnage, certes spectateur, mais avec une vision et une compréhension limitée des évènements.

Le long voyage en question ne concerne pas Liesse. Il fait plutôt mention de celui de l’armée coincée dans les limbes temporelles qui n’arrive pas à rentrer chez elle. C’est là à mon sens que réside toute la subtilité de l’ouvrage puisqu’il s’agit d’un voyage temporel et non spatial.

Un univers flou et indéfini

Force est de constater que le monde dans lequel se passe le récit fourmille de détails et semble réel. Je listerais néanmoins plusieurs problèmes :

l’époque est indéfinissable : il y a peu d’évocation du niveau technologique, pour ne pas dire pratiquement aucune. Je sais bien qu’il s’agit d’un monde imaginaire, seulement il manque de précisions. Par exemple, au début il est question de la construction d’un nouveau port sur l’archipel, or il n’est jamais évoqué la nature des bateaux, notamment s’ils sont à voiles, à rames ou à vapeur ;
une bureaucratie omniprésente : je veux bien croire que le protagoniste Liesse travaille au début dans l’administration d’une ambassade, seulement ce n’est pas la chose la plus passionnante qui soit. Il y a pléthore de titres qui sont mentionnés sans savoir à quoi ça correspond. Je trouve qu’on s’y perd ;
un déclin imperceptible : la quatrième de couverture dit que Liesse sera le témoin de la fin d’un empire. En tant que lecteur d’Asimov et grand admirateur de con cycle Fondation qui relate la chute lente et inexorable d’un empire galactique, j’espérais trouver chez Claire Duvivier un pendant en Fantasy. Malheureusement, il s’agit d’une promesse qui n’est pas tenue. Si le narrateur évoque effectivement à plusieurs reprises le fait que l’Empire n’existe plus à l’époque où il écrit, sa chute est à peine visible. Il n’y a aucun signe avant-coureur pendant toute la première partie sur l’île, bien au contraire, l’administration fonctionne comme une horlogerie bien huilée sans le moindre dysfonctionnement comme il pouvait y en avoir vers la fin de l’Empire romain ou de l’Union soviétique. J’ai été ainsi étonné de voir que cet empire prétendument fragile pouvait investir des sommes considérables dans la construction d’un tout nouveau port pour un archipel lointain qui n’est même pas formellement sous son autorité, de surcroît avec un intérêt commercial indéterminé. Il n’est d’ailleurs nulle part mentionné que des navires impériaux mouillent, ce qui pourrait justifier la dépense d’un point de vue militaire. À ceci on m’objectera qu’à cette époque, les évènements en Haute-Quaïma et à Solmeri, conduisant l’Empire à la perte de ces deux villes, ne se sont pas encore produits, et que c’est ce qu’il s’y passe qui précipite sa chute. Ce à quoi je répondrais que Haute-Quaïma est une ancienne capitale au fin fond des montagnes tandis que Solmeri est la capitale de la plus petite des provinces de l’Empire. Bien des empires à travers l’histoire ont perdu des villes, des régions entières, sans que cela ne conduise systématiquement à leur chute, du moins à leur disparition soudaine.

Une narration artificielle

Liesse s’adresse dès les premières pages à une certaine Gémétous. Le procédé est commode puisqu’il permet d’expliciter quantité de choses là où une narration à la troisième personne aurait été moins aisée. Toutefois, le procédé n’est pas correctement exploité. Je soupçonne Claire Duvivier d'avoir été tiraillée entre deux forces contraires consistant à s’adresser à nous, lecteur réel, et à Gémétous, lectrice imaginaire. Elle a malheureusement opté pour le réel, ce qui rend quelques passages peu crédibles :

Gémétous ne peut pas connaître les spécificités de l’administration de l’empire pour lequel Liesse travaille. Ce dernier n’explique jamais la fonction des personnes qui l’entourent. Que font précisément Vilherbe ou Merle ? Aucune idée. Qu’est-ce qu’une régisseuse ou un questeur au juste et qu’elles sont leurs prérogatives ? Mystère. C’est d’autant plus embêtant que le peuple dont est originaire Gémétous est décrit comme ayant une culture de juriste, donc une brève explication aurait collé. La mention des titres et du fonctionnement de l’administration sonne donc faux et on perçoit la volonté de l’auteur de dépeindre son univers ;
Ensuite, Gémétous est originaire de la ville de Solmeri. Bien que l’ayant quitté une longue période, elle a bien revu la ville dans son état actuel à son retour. Ce faisant, la description de Solmeri faite par Liesse n’a pas de sens. Il n’aurait pas dû la faire, ou alors indiquer qu’il n’y a pas besoin de la décrire puisque Gémétous connaît les lieux. Les descriptions n’ont ainsi pas de visée intradiégétique, mais extradiégétique en s’adressant au lecteur extérieur à l’intrigue. Ce serait comme si je décrivais Central Park à un ami habitant New York. Autre exemple, Liesse évoque à un moment un cabanon au fond du jardin de sa propriété, en disant qu’il y a désormais une grille à une ouverture, chose que Gémétous doit forcément savoir puisqu’elle a occupé la propriété en question suite à la prise de Solmeri ;
Liesse évoque dans le dernier tiers du livre une femme pendant les évènements qui secouent la ville et après, en particulier dans sa maison. Cette personne s’avère être précisément Gémétous à qui Liesse s’adresse. Ça n’a pas de sens d’en parler comme d’une inconnue. Si Claire Duvivier avait correctement tranché, Liesse aurait dû écrire quelque chose comme : « c’est la première fois que nous nous sommes vu » ou « j’ignore le souvenir que tu en as, mais je te revois me toucher l’épaule à ce moment ». L’auteur tente de s’arranger avec l’explication du tabou, à savoir le fait de rejeter une personne à cause de la honte que son existence induit, expliquant pourquoi il ne voyait pas Gémétous à l’époque des faits, justifiant implicitement de ne pas la nommer. Or cette explication aurait pu être évoquée justement la première fois que Liesse croise Gémétous à Solmeri. Autrement dit, on voit l’astuce littéraire employée par Claire Duvivier pour que la révélation concernant l’identité de Gémétous arrive le plus tardivement possible.

Des éléments incompréhensibles

Le chapitre 11 est totalement nébuleux. Je n’ai rien saisi de ce qu’il s’y passe, qui sont les personnes évoquées et les faits relatés. Même en le relisant à plusieurs reprises, il m’est resté complètement impénétrable. C’est bien dommage car on sent que le chapitre a été imaginé comme apportant les révélations sur la disparition de Malvine, le fonctionnement de l’horloge qui permet le voyage dans le temps, et les circonstances ayant conduit l’armée emprisonnée dans le temps. Malheureusement, les descriptions sont trop abstraites et les faits trop confus pour saisir correctement ce qu’il se passe. Ce chapitre est la plus grande déception du roman.

Dans un autre registre, les soldats composant l’armée en provenance d’outre-temps qui assiègent Solmeri sont désignés par Liesse comme les Statues, en raison de leur apparence grisâtre. À ce moment-là du récit, j’ai naïvement cru que les soldats n’étaient pas humains. En raison d’une description très légère et d’un contexte mystérieux, à savoir le fait que l’armée détruisait certaines choses et pas d’autres selon une logique insaisissable, j’ai cru voir l’apparition dans le récit d’un élément authentiquement de Fantasy, avec des entités faites de pierres animées pas une force inconnue. J’ai donc buté dans la lecture quand finalement, les soldats sont montrés comme étant explicitement humains. J’aurais sans doute mis cette incompréhension sur le compte de mon esprit trop rationnel si l’une de mes connaissances n’avait pas elle-même pensé la même chose en lisant ce passage du roman. Aussi, je pense que Claire Duvivier a trop insisté sur le mystère au détriment de la lisibilité du récit. Récit qui là encore s’adresse plus aux lecteurs qu’à Gémétous puisque si Liesse s’adressait vraiment à elle, il aurait dû écrire « ton armée » ou « vos bataillons », « vous avez campé à l’extérieur de la cité ». Je ne pense pas que cela aurait affecté la révélation des liens entre Liesse et Gémétous pour au contraire susciter la curiosité en se demandant comment Liesse peut témoigner autant d’affection compte des circonstances décrites.

Une histoire inégale

Concrètement, il ne se passe rien pendant le premier tiers du livre. Liesse n’a aucun objectif, les deux seules fois où il exprime le souhait d’obtenir quelque chose sont quand il veut quitter l’archipel et quand il cherche son fils pendant l’invasion de Solmeri. Je ne comprends pas qu’il cherche à être affranchi de sa condition d’esclave afin de ne plus subir le tabou sur son île, sinon pour tenter de monter en grade dans l’administration de l’empire.

Quant à la fin du livre, elle laisse perplexe pour plusieurs raisons :

l’ennemi n’en est pas un. Claire Duvivier fait des contorsions dramaturgiques pour humaniser un peuple qui en a massacré un autre, cherchant à expliquer leur geste en raison de leur origine, de ce qu’ils ont vécu, et de leur relation particulière, en détaillant après coup leurs états d’âme. Je trouve ça irréaliste et je n’y pas cru une seule seconde. L’histoire humaine tend à montrer que les peuples ayant souffert de la domination d’un autre peuple entretiennent plutôt une rancœur féroce et tenace ;
après la prise de Solmeri, bonne part des survivants restent sur place en s’installant de l’autre côté de la rive du fleuve. S’ils arrivent à rebâtir un semblant de ville, la population meurt de faim, le protagoniste notamment. Je n’ai pas trouvé la situation crédible à un seul moment. Selon moi, les Solméritains auraient adopté deux attitudes : la guérilla face aux occupants pour les déloger, qu’importe leur nombre, ou la fuite. Or ils ne font ni l’un ni l’autre, en restant apathiques et se contentant de subir, voire d’accepter une nouvelle forme d’esclavage alors que la ville se targuait d’être pionnière en matière d’abolition de l’esclavage et qu’en d’autres temps les esclaves s’étaient dressés contre leurs oppresseurs. Ou alors l’ironie de la situation m’a échappé. Je m’étonne que Liesse ne décide pas de partir à l’instar de ses beaux-parents alors plus rien ne le rattache à Solmeri puisqu’il n’a ni femme ni fonction ni logement ;
Il n’est à aucun moment fait mention de la volonté des soldats en provenance du passé de partir à la conquête de l’Empire. Aucun indice ne permet de relier les évènements de Solmeri à la chute annoncée. En fait, Liesse n’est pas témoin de la chute d’un empire, mais seulement du tout début de son délitement, sans qu’il soit établi si ce qu’il voit scelle vraiment le sort de l’Empire.

Conclusion

Il n’y a pas de doute, Un long voyage tranche avec les autres livres de Fantasy. Malgré un début difficile, le reste de la lecture a été un vrai plaisir et j’avais hâte en journée de rentrer chez moi pour poursuivre. Je le recommande à mes amis et je suis déjà en train de lire Le sang de la cité écrit par le mari de Claire Duvivier.

Pour autant, je n’y ai pas trouvé mon compte. J’aurais aimé voir plus d’intrigues politiques, plus d’enjeux autour du rôle de Liesse au sein de l’administration impériale, plus d’explicitation sur les éléments magiques qui interviennent. La retenue dont a fait preuve Claire Duvivier confère un aspect inabouti ou sommaire à beaucoup de choses, comme si toute l’attention portée à l’humain et aux émotions s’était faite au détriment du reste.

Pourquoi les univers parallèles n’existent pas

Fri, 27 Mar 2020 22:05:30 GMT

Un univers désigne la réalité au sein de laquelle se trouve contenue l’intégralité de ce qui existe et où se produit l’intégralité des phénomènes physiques. Il constitue pour un individu l’ensemble de ce qu’il est en principe possible d’observer, d’explorer, et de manipuler.

Si cette définition n’a rien d’universel, il s’agit de la conception adoptée pour la suite du propos. Selon cette acception commune, l’univers a la propriété d’être de taille infinie et d’être régi des lois physiques identiques en tout lieu et en tout temps.

En l’état actuel de nos connaissances, l’univers dans lequel nous nous situons, du moins la portion que nous sommes en mesure d’observer et d’analyser serait unique. Même si le modèle standard de la cosmologie accuse quelques lacunes et autres difficultés à unifier la mécanique quantique et la relativité générale, il n’offre pour l’heure aucune preuve de l’existence d’un univers différent du nôtre. Pour autant, il existe des théories qui s’interrogent quant à la possibilité que notre univers ne soit pas unique, mais un parmi d’autres. Il y aurait un ensemble d’univers formant un vaste multivers.

Cette hypothèse cosmologique, dite des univers multiples, suppose les trois postulats suivants :

Le principe d’équivalence : chaque possibilité a la même probabilité de se produire. Si une probabilité ne se produit pas dans un univers, elle se concrétise dans un autre. Ainsi, un nouvel univers se crée pour chaque éventualité. Par exemple, si un individu tire à pile ou face, la pièce affichera face dans un univers et donc pile dans un autre. Tout univers possède donc en absolu une probabilité d’exister équivalente à n’importe quel autre univers indépendamment des probabilités qu’un résultat survienne plutôt d’un autre au sein d’un univers donné ;
Le principe d’infinité : si chaque probabilité s’exprime à travers un univers, ou qu’il existe un univers pour chaque possible, alors il existe infinité d’univers dont le nombre augmente indéfiniment. Dans le cas d’un individu qui tire à pile ou face, il existera un univers différent où le tirage se fait avec une pièce différente, avec une personne différente, dans un lieu différent. Il n’y a de limite d’univers que la limite des variations possibles à chaque instant pour tout phénomène physique ;
Le principe d’inaccessibilité : chaque univers, même s’il découle d’un autre, est unique, distinct des autres et inaccessible entre eux. Il y a une absence naturelle et spontanée d’interaction entre la matière de chaque univers. Cette caractéristique vient du fait que s’il y a interaction, et plus particulièrement échange de matière d’un univers à l’autre, alors l’ensemble répond à la définition d’un univers et n’en forme donc plus qu’un. L’individu qui a obtenu pile ne peut pas rencontrer sa version de lui-même qui a obtenu face, ni aucune autre version selon que le tirage augure une multitude de variations, et donc d’univers parallèles.

La formulation de ces postulats revêt quelques problèmes d’ordre logique indépendamment de toute expérimentation physique.

S’il existe une infinité d’univers avec une infinité de variations différentes, alors il devrait exister un univers à l’intérieur duquel des individus ont découvert le moyen de voyager entre univers. L’un de ces univers devrait avoir réussi à nous contacter et manifester sa présence. Or ce n’est actuellement pas le cas.

Certes, l’absence de preuve n’induit pas une preuve par l’absence. Toutefois, cette absence de visiteurs d’outre-univers entraîne un paradoxe. Si l’absence de contact avec un autre univers tendrait à valider le troisième postulat selon lequel les univers seraient inaccessibles les uns des autres, cela entre en contradiction avec le deuxième postulat selon lequel l’infinité des possibles induit nécessairement l’existence d’un univers où des individus parviennent à voyager entre univers. Quand bien même s’affranchirait-on du postulat d’inaccessibilité entre univers que cette absence de contact n’en demeure pas moins problématique.

L’hypothèse selon laquelle d’éventuels visiteurs se cacheraient ou que nous ne serions pas en capacité de détecter leur présence ne suffit pas à expliquer le fait que nous n’ayons à ce jour connaissance d’aucun visiteurs d’outre-univers. Si parmi l’infinité d’univers il en existe un avec des individus ayant développé la capacité de voyager entre univers, il y devrait nécessairement se trouver une version de cet univers où des visiteurs seraient présents dans le nôtre et nous informeraient de leur présence dans notre univers. En poussant le résonnement, s’il existe une infinité d’univers, dont certains entreraient en contact avec nous, alors nous devrions être en présence d’une infinité de voyageurs dans notre univers. Voilà pourquoi l’absence de visiteurs ne peut pas non plus s’expliquer par le fait que si interactions il y avait, elles ne se seraient pas encore produites, soit qu’elles produiraient plus tard, soit qu’au lieu d’être l’univers isolé, nous serions le premier univers à être celui qui en visite d’autres. Si parmi l’infinité d’univers il en existe certains avec des individus ayant développé la capacité de voyager entre univers, les probabilités feraient qu’il y devrait nécessairement se trouver des versions où la technique a été développée avant nous. Ainsi, si tant est que les univers parallèles existaient, nous seulement nous devrions avoir des visiteurs, mais de surcroît cela aurait déjà dû se produire.

Une autre hypothèse suggérerait que parmi l’infinité d’univers possibles, il devrait en exister un où les probabilité d’entretenir des relations avec aucun autre univers seraient nulles. Cet univers isolé serait le nôtre, expliquant pourquoi personne ne nous rend visite, et pourquoi ne nous ne rendons visite à personne. Cela ne tient pas en raison du premier postulat qui institue le principe d’équivalence, à savoir que la probabilité qu’un certain univers existe serait strictement égale à la probabilité de tous les autres univers d’exister. Même si une probabilité est négligeable ou infinitésimale, elle n’en reste pas moins non nulle, si bien qu’aucune ne peut être exclue et chacune se produirait nécessairement dans un univers distinct. Il n’y aurait donc pas un univers qui aurait plus de chance d’exister qu’un autre, même si certains événements à l’intérieur d’un univers ont une probabilité plus grande de se produire qu’à l’intérieur d’un autre. Par conséquent, cela induit un second paradoxe puisque tout univers a autant de chance d’être isolé des autres univers que d’être visité par un ou plusieurs autres univers.

À l’inverse, en considérant que tous les univers seraient véritablement inaccessibles entre eux, cela entraînerait un paradoxe avec le principe d’infinité et celui d’équivalence. Si aucune interaction ni aucun échange d’aucune sorte n’est possible entre univers, alors cela signifierait que le nombre d’univers possibles est fini puisque cela exclut tous ceux où l’interaction entre différents univers serait possible. Cela impliquerait que toutes les possibilités n’ont pas la même probabilité de se produire et que certaines probabilités ne donnent lieu à aucun univers. Auquel cas, si des probabilités sont nulles en absolu et ne se concrétisent jamais certaines possibilités, alors il n’y pas de lieu de penser qu’une probabilité qui ne se réalise pas dans notre univers crée nécessairement un univers par ailleurs, quand bien le principe d’inaccessibilité serait respecté. Sans compter qu’en physique, une règle universelle ne souffre aucune exception. Ce faisant, soit tout est possible à travers une infinité d’univers, soit il n’y a qu’un univers avec un nombre fini de possibles qui peuvent survenir. Or comme la première solution est impossible en raison des paradoxes précédemment décrits, il ne peut y avoir d’univers multiples, si bien que notre univers est l’unique qui existe.

Asimov, l’homme aux cent mains

Sat, 11 Jan 2020 22:10:26 GMT

Ce qui suit est issu de la traduction d’un article d’Alec Nevala-Lee originalement publié sur le site PublicBooks.org le 07/01/2020 avec pour titre « Asimov’s empire, Asimov’s wall ». Le texte a été remanié et raccourci pour conserver essentiellement les témoignages.

Isaac Asimov doit sa réputation à deux choses, il était de son vivant à la fois l’écrivain de Science-Fiction le plus célèbre au monde et peut-être l’auteur le plus prolifique de l’histoire américaine. Il avait d’ailleurs conscience puisqu’il a dit : « Nous voulons tous être connus pour quelque chose, et je commençais à voir qu’il y aurait de fortes chances que j’allais être connu pour le grand nombre de livres que je publierais, et rien d’autre ».

L’auteur était également connu pour une troisième chose, à savoir qu’il avait tendance à tripoter les femmes et se livrait à des formes de contacts indésirables avec d’innombrables femmes, souvent lors de conventions, mais aussi en privé et sur le lieu de travail. Au sein de la communauté de la Science-Fiction, c’était de notoriété publique, et quantité de fans contemporains de cette époque le confirment.

Le nombre de ces incidents est inconnu, mais il peut être estimé de manière plausible par centaines, et peut donc correspondre ou dépasser la longue liste de livres qu’Asimov a écrit. Il est donc possible d’affirmer que ce comportement n’avait rien d’anecdotique mais faisait partie intégrante de sa personnalité.

Jeune homme, il était timide et inexpérimenté, ce qui se devine par l’absence écrasante de personnages féminins dans ses premières oeuvres. Il décrit d’ailleurs dans son autobiographie Moi, Asimov que sa relation avec sa première femme était sexuellement insatisfaisante. C’est peu de temps après son mariage que ses doigts commencèrent à vagabonder avec une certaine liberté. Quand il travaillait comme chimiste au Philadelphia Navy Yard pendant la Seconde Guerre mondiale, il aimait par exemple faire claquer la sangle du soutien-gorge des femmes à travers leurs chemisiers — « une très mauvaise habitude à laquelle je ne peux parfois pas résister encore à ce jour », se souvenait-il en 1979.

Lorsque le dramaturge David Mamet a été interrogé sur sa routine d’écriture par John Lahr dans The Paris Review, il a dit : « Je dois le faire, de toute façon. Comme les castors, vous savez. Ils coupent, ils mangent du bois, car s’ils ne le font pas, leurs dents poussent trop et ils meurent ». Asimov se distinguait par un besoin similaire et qui l’a conduit à persister à mesure qu’il gagnait en renommée et qu’il côtoyait de plus en plus de femme grâce aux événements auxquels il participait.

Après la guerre, sa réputation de tripoteur était devenue un sujet de plaisanterie parmi les fans de Science-Fiction. L’écrivain et éditeur Judith Merril a rappelé qu’Asimov était connu dans les années 40 comme « L’homme aux cent mains » et qu’il « se sentait apparemment obligé de lorgner, de reluquer, de tapoter et de draguer comme un acte de sociabilité ». Asimov, connu pour son sens de l’ironie, avait tempéré la chose en décrivant Merril comme « le genre de fille qui, quand son derrière a été tripoté par un homme, tapoté l’arrière train du tripoteur », l’épisode avait laissé à Merril un souvenir bien différent qui a dit : « La troisième ou quatrième fois que sa main tapota mon derrière, je tendis la main pour saisir son entrejambe ».

Tout cela était perçu comme de bon aloi, notamment ses interactions avec les femmes une fois que son succès en tant qu’auteur lui avait permis de procéder en toute impunité. Asimov a écrit dans ses mémoires son habitude de « serrer dans ses bras toutes les jeunes fille s» quand il se trouvait dans les bureaux de son éditeur. Habitude vue avec indulgence par des éditeurs tels que Timothy Seldes de Doubleday, qui avait déclaré à l’auteur : « Tout ce que vous voulez faire, c’est charmer et embrasser les filles. Vous êtes le bienvenu pour le faire, Asimov ». En réalité, ces attentions étaient souvent indésirables et les femmes trouvaient des excuses pour s’éloigner du bâtiment chaque fois qu’Asimov y faisait son apparition.

Une fois la célébrité acquise, son comportement lors des conventions devint plus flagrant, comme le rédacteur en chef Edward L. Ferman s’en était rappelé lors un rassemblement de fans à la fin des années 1950 : « Asimov… au lieu de serrer la main de ma compagne, a secoué son sein gauche ». Asimov assumait ses pratiques : « J’embrasse chaque jeune femme qui veut un autographe et j’ai constaté, à mon plus grand plaisir, qu’elles ont tendance à coopérer avec enthousiasme dans cette activité particulière ». Il se défendait en disant qu’il était universellement considéré comme « inoffensif » tout en écrivant dans son livre prétendument satirique The Sensuous Dirty Old Man (1971), que : « La question n’est alors pas de savoir si une fille doit être touchée ou non. La question est simplement de savoir où, quand et comment la toucher ».

D’autres hommes soutenaient régulièrement qu’Asimov ne faisait que jouer la comédie. En 1961, l’éditeur et fan Earl Kemp l’invita à donner une « pseudo conférence » intitulée « Le Pouvoir Positif du Pincement du Postérieur » lors de la convention mondiale de Science Fiction de Chicago l’année suivante, promettant de fournir « quelques postérieurs appropriés à des fins de démonstration ». Asimov avait décliné, mais avait ajouté pour entretenir son personnage qu’il pourrait être persuadé de participer « si les postérieurs en question présentaient un intérêt particulièrement convaincant ». À noter qu’en parallèle, il se définissait comme féministe.

En outre, bon nombre de ces rencontres n’étaient clairement pas consensuelles. Lorsque l’auteur Frederik Pohl dénonça sa tendance à toucher les femmes « d’une manière assez caressante », Asimov avait répondu : « C’est comme le vieil adage. On vous gifle beaucoup, mais vous vous couchez aussi beaucoup », trahissant le fait que cela n’avait rien d’agréable pour les femmes malgré la nonchalance avec laquelle il en parlait. Le biographe d’Asimov, Michael White, indique que la femme d’un ami aurait été pincée lors d’une fête avant de dire : « Bon Dieu, Asimov, pourquoi fais-vous toujours ça ? C’est extrêmement douloureux et d’ailleurs, vous ne vous rendez pas compte, c’est très dégradant », laissant entendre que la pratique était récurrente. Il existe même une photo — visible ci-contre — prise par Jay Kay Klein lors d’une convention en 1967 où Asimov enroule ses bras autour d’une femme qui le repousse ostensiblement, regardant droit vers l’appareil photo tandis qu’elle essaie d’éviter son baiser.

« Chaque fois que nous montions des escaliers avec une jeune femme, je m’assurais de marcher derrière elle pour qu’Isaac n’agrippe pas ses fesses », écrivait l’écrivain Harlan Ellison, cité dans la biographie de Nat Segaloff, A Lit Fuse (2017), indiquant que : « ça ne signifiait pas grand chose — les temps étaient différents — mais c’était Isaac ». Quand on sait qu’Ellisson a été largement critiqué pour avoir attrapé le sein de Connie Willis sur scène aux Hugo Awards en 2006, cela laisse songeur quant aux manières d’Asimov pour qu’un tel personnage s’en offusque. D’autres témoignages de grands auteurs vont en ce sens, comme Frank Herbert a dit en parlant d’Asimov : « Vous pouviez suivre ses déplacements … par les cris des femmes dont il venait de pincer le cul ».

En général, Asimov choisissait des cibles peu susceptibles de protester directement, comme les fans et les secrétaires, et épargnait les femmes qu’il considérait comme professionnellement utiles. Quand bien même, cela ne l’a pas empêché de poursuivre l’éditrice Cele Goldsmith autour de son bureau.

Le fusil de Tchekhov

Tue, 21 May 2019 21:10:25 GMT

Le fusil de Tchekov est moins une technique qu’un principe de narration. L’expression provient de cette citation d’Anton Tchekhov, nouvelliste, dramaturge et médecin russe :

« Si dans le premier acte vous indiquez qu’un fusil est accroché au mur, alors il doit absolument être utilisé quelque part dans le deuxième ou le troisième acte. Si personne n’est destiné à s’en servir, il n’a aucune raison d’être placé là. »

Cela concerne aussi bien des objets, que des informations, des personnages, des dialogues, des événements ou des scènes.

Tout élément doit être justifié

Le fusil de Tchekov se comprend mieux en utilisant l’autre formulation servant à la désigner, à savoir la loi de conservation des détails. L’idée consiste à conserver dans un récit uniquement ce qui est utile, source d’enjeux, produit un effet, contribue à la caractérisation ou l’évolution psychologique du protagoniste æ a du sens. Cela signifie par corollaire qu’il faut exclure tout ce qui ne répond pas à ces critères. Tout ce qui est introduit dans un récit pour des raisons extérieures au récit n’a rien à faire dans le récit, en particulier ce qui répond à des impératifs idéologiques, philosophiques ou politiques. Une fiction n’a pas à refléter la complexité et la diversité du monde dans sa totalité, car la cohérence de l’univers et la crédibilité des événements priment sur la vraisemblance des personnages ou du contexte.

Par conséquent, tout élément dramaturgique, quel que soit son importance ou le moment où il intervient dans l’histoire, doit être nécessaire et irremplaçable.

Tout élément peut être ponctuel

Le fusil de Tchekov est généralement associé au procédé de la préparation/paiement alors qu’il existe pourtant une petite différence. Toutes les préparations sont des fusils de Tchekov, mais tous les fusils de Tchekov ne sont pas des préparations ou n’en ont pas forcément besoin.

Contrairement à une préparation, l’élément dramaturgique peut être déterminant pour l’avancement de l’intrigue à l’instant même où il apparaît à ceci près qu’il doit être vraisemblable ou cohérent avec les événements précédents et les règles de l’univers. Il peut également être utilisé qu’une seule fois sans revenir plus tard dans le récit ou à l’inverse, être employé ou visible en permanence ou de manière récurrente alors que la préparation se veut discrète.

Soit la présence de l’élément est évidente pour le lecteur qui comprend en le voyant qu’il aura une incidence particulière sur l’intrigue. Un exemple simple : les gadgets de James bond. Tous les objets présentés vont servir dans le film à un moment donné ou un autre. Il n’est jamais que l’espion emporte avec lui un gadget dont il ne sert pas ensuite, et inversement, qu’il ne s’en serve d’un qui n’aurait pas été préalablement montré. Certains réalisateurs jouent avec ça. Soit l’élément sert à détourner l’attention à son utilité car il fausse les pistes L’exemple le plus typique est l’audition d’un suspect dans une enquête policière.

Tout élément sert un but

Dire qu’une chose doit avoir une utilité ne veut pas dire qu’un personnage s’en servira nécessairement. Un élément peut également donner du sens, poser une ambiance, caractériser un personnage. Il faut simplement que le lecteur ne vienne jamais à s’interroger de sa présence dans l’histoire.

La seule dérogation possible est dans la comédie où cela peut faire u décalage. Par exemple, dans le film La Cité de la Peur, il y a une très courte scène qui s’intitule sobrement « Pendant ce temps à Veracruz ». On y voit une femme acheter quelques bricoles dans une épicerie à Vera Cruz.

L a scène n’apporte rien à l’intrigue, ne concerne en rien les personnages, mais est hilarante précisément par son absurdité et le décalage qu’elle crée avec les scènes précédentes.

Ainsi, s’il y a un fusil dans une pièce et qu’il ne tire aucun coup, il contribue à façonner une ambiance. Il dit quelque chose du lieu, de son propriétaire ou sert à symboliser quelque chose de l’intrigue. Le Space Jockey dans le premier film Alien illustre très bien cette idée. Le spectateur voit une créature biomécanique fossilisée, sorte d’humanoïde faisant partie ou étant lui-même une machine. Il ne sert à rien et on ne refera jamais surface plus tard dans le film, mais il contribue à créer un univers dérangeant.

La préparation / paiement

Sat, 18 May 2019 21:10:24 GMT

Ou comment surprendre sans étonner

Contrairement au deus ex machina, point de latin cette fois-ci. L’expression préparation/paiement est une transposition de l’anglais Set up/pay off . Cette technique s’impose comme la voie reine pour gérer correctement le traitement des informations et créer d’authentiques retournements de situation qui plaisent au lecteur.

S’il s’agit de la technique la plus efficace, la plus naturelle et la plus intuitive à mettre en œuvre, c’est aussi la plus difficile puisqu’elle demande un travail de réflexion en amont de l’écriture. Elle a pour but de justifier ou rendre vraisemblable, prévisible ou signifiante l’existence et l’exploitation d’un élément au cours de l’intrigue de sorte à éviter que le lecteur n’y trouve à redire.

Cette technique fonctionne en deux temps. D’abord la préparation qui consiste à faire apparaître ou introduire un élément tel qu’un objet, un personnage, une information ou un symbole au cours de l’intrigue. L’élément en question est porté à la connaissance du lecteur à un instant défini dans l’histoire pour ne plus être visible ou important par la suite. Le paiement est la seconde étape où l’élément refait son apparition en ayant une utilité spécifique, généralement déterminante pour le protagoniste.

La préparation

Montrer ou placer un élément ne suffit pas à l’ancrer dans l’intrigue. Pour réussir, une préparation doit remplir plusieurs critères spécifiques et l’élément posséder certaines propriétés pour que l’effet fonctionne au mieux. Ces caractéristiques seront illustrées par des exemples provenant de la trilogie de films Retour vers le futur :

L’élément doit être introduit le plus tôt possible ou lors d’une scène la plus distante possible de celle du paiement : dans le premier film, alors que Marty et Jennifer veulent s’embrasser, ils sont interrompus par une femme qui leur demande de sauver l’horloge de l’hôtel de ville. Elle donne un tract sur l’histoire de l’horloge à Marty. Plus tard, lorsque Marty est bloqué en 1955 et qu’il cherche une solution avec Doc pour repartir en 1985, Marty montre le tract à Doc où il est précisé que la foudre va frapper l’horloge de Hill Valley à 10h04. Le tract est distribué au tout début du film tandis que la foudre frappe à la toute fin ;

l’élément ne pas avoir d’incidence sur le récit quand il est introduit en participant soit à l’ambiance æ soit à la caractérisation d’un protagoniste : Marty auditionne en 1985 pour être le groupe qui jouera lors du bal de fin d’année, mais il n’est pas retenu. Cet échec n’a aucune incidence sur son moral ou sa relation avec Jennifer. En revanche, il montre son talent pour la musique et son goût pour le rock, si bien que le spectateur n’est pas étonné de le voir exécuter à la perfection un classique du rock en 1955. La scène de l’audition sert à montrer que Marty n’a pas peur du public et qu’il agit sans forcément réfléchir à l’image qu’il renvoie, ce qui par la suite lui causera des ennuis lors de son voyage temporel ;

L’élément doit avoir une importance anecdotique et sembler négligeable dans la scène où il est introduit, de sorte que le lecteur le voit sans le remarquer : dans le second film, quand Marty est dans le futur en 2015, il entend la version âgé de sa mère expliquer que la vie de Marty a été ruinée à cause d’un accident avec une Rolls-Royce. Sur l’instant, la ligne de dialogue est fondue dans la conversation où d’autres sujets sont abordés et le spectateur découvre la cuisine du futur avec le système d’hydratation notamment. Puis, à la toute fin du troisième opus, quand Marty roule avec Jennifer à bord de sa voiture, des jeunes le défient en lui proposant une course. Quand le feu passe au vert, Marty décide de faire machine arrière. Le coupe regarde l’autre voiture partir au loin pour éviter une Rolls-Royce qui déboule sur le côté. Marty murmure alors : « J’aurais percuté la Rolls-Royce » ;

S’il s’agit d’un objet, l’élément doit être utilisé dans la scène où il est introduit, sinon le lecteur comprend qu’il servira plus tard et la surprise sera moindre quand ce sera le cas : l’importance au moment où l’élément apparaît est inversement proportionnelle à celle qu’il aura au moment du paiement. Quand Doc insert une pastille de plutonium dans le moteur de la DeLorean au début du premier film, lui et Marty portent des combinaisons de couleur jaune qui les protègent à ce moment-là des radiations.

Quand Marty échappe aux Libyens, il porte encore la combinaison à cause de la précipitation, et effraie alors le fermier quand il arrive en 1955. Plus tard, Marty utilise cette même combinaison pour faire peur à son jeune père en se faisant passer pour Dark Vador pour le forcer à inviter celle qui deviendra sa mère ;

L’élément ne doit pas être constitutif des règles de l’univers æ devenir un enjeu : la DeLorean voyage dans le temps seulement à la vitesse de 88 miles à l’heure et nécessite une puissance électrique de 2,21 gigowatts pour alimenter le convecteur temporel. L’information est érigée en postulat et sert de base au récit du premier film où Marty peut voyager à 88 miles à l’heure mais n’a plus de plutonium à disposition pour faire fonctionner le convecteur, et dans le troisième film où il a l’énergie grâce au moteur à fusion, mais pas la vitesse. Dans les deux cas, la règle de fonctionnement de la machine constitue l’enjeu à partir duquel se développe le récit.

La préparation sert à faire participer le lecteur pour mieux le manipuler. Elle peut ainsi servir à détourner l’attention pour renforcer un effet de surprise. C’est le principe de la fausse piste. L’idée est de faire croire au lecteur une chose, sans ambiguïté, pour en amener une autre, inattendue. Le protagoniste peut également être victime de cette fausse piste.

Dans certains cas, la préparation passe par un dispositif narratif particulier : l’avertissement. Cela consiste à menacer explicitement un personnage d’un péril futur, créant alors une tension, et par là même de l’attente chez le lecteur qui sait pertinemment que la menace sera mise à exécution.

Le paiement

Cette seconde partie de l’opération s’inscrit en continuité de la préparation. Le procédé ne se résume toutefois pas à la réapparition ou l’exploitation d’un élément précédemment montré. Un paiement sert de charnière et l’action doit correctement s’articuler avec cet élément pour faire progresser le récit de manière logique, fluide, et surtout, crédible. Il remplit quelques conditions pour donner toute son ampleur à la scène, et plus largement à l’histoire. Pour ce faire, il doit :

avoir lieu après la préparation : l’intensité d’une scène dépend grandement de ce qui la précède. Si la préparation est assimilable à une cause, le paiement s’apparente à l’effet. L’analogie au principe de causalité permet de comprendre qu’une préparation ne peut avoir lieu en même temps que le paiement sinon la facilité reste évidente. À titre de contrexemple, dans le film Jurassic Park, lorsqu’un raptor menace de pénétrer dans la salle du centre de contrôle, la petite Alexis parvient à maîtriser le système d’exploitation de l’ordinateur et réactive le verrou électrique de la porte. Il n’y a aucune préparation montrant qu’elle possède cette compétence : elle s’assoit devant l’ordinateur et dit simplement que c’est un système Unix et qu’elle le connaît ;

avoir une utilité différente : s’il s’agit d’un objet, il est préférable que le personnage s’en serve différemment de son fonction d’origine prévue. Dans Le Crime était presque parfait d’Alfred Hitchcock, Margot parvient à tuer l’homme venu tenter de l’assassiner grâce à une paire de ciseaux. Cela permet de montrer la capacité au protagoniste à s’adapter à la situation et de surprendre le spectateur qui ne s’attendait pas à ce que l’objet soit utilisé de la sorte ;

avoir une portée émotionnelle : les moments émouvants — en particulier à la fin d’une œuvre — sont toujours des paiements. Au cours du film le Cercle des poètes disparus, John Keating (joué par Robin Williams) invite ses élèves à monter sur le bureau pour ouvrir leurs horizons.

P uis à la fin, quand le professeur est renvoyé du collège, il vient en classe récupérer ses affaires. Quelques élèves lui expriment alors leur soutien en grimpant sur leur table comme Keating le leur avait appris, et ce malgré la présence d’un autre professeur.

Analyse d’une préparation/paiement

Histoire de bien illustrer le principe, prenons pour exemple un film connu Aliens le retour, de James Cameron (sorti en 1986). Deux scènes en particulier utilisent parfaitement le procédé en regroupant toutes les caractéristiques listées précédemment :

La préparation : Ellen Ripley se trouve avec une compagnie de Marines à bord du Sulaco en route vers la planète maudite LV-426. Pour mémoire, la planète héberge une colonie qui ne donne plus de réponse, et Ripley fait partie de l’expédition de sauvetage à titre de consultante étant donné qu’elle est l’unique survivante du Nostromo. Quand l’équipage se réveille, tout le monde va à son poste, préparant le matériel en vue de l’arrivée sur la planète. Ripley propose alors son aide dans la soute principale et démontre ses compétences en pilotant un exosquelette pour faire de la manutention ;

Le paiement : vers la fin du film, après que les Marines ont été décimés, Newt, Bishop et Ripley regagnent le Sulaco toujours en orbite après avoir littéralement atomisé la base et les monstres qui la peuplaient. Ils ignorent que la reine Alien s’est cachée dans le compartiment des patins d’atterrissage de la navette. Une fois à bord du Sulaco, la Reine coupe en deux Bishop et se met en tête de tuer Newt et Ripley. Cette dernière s’équipe d’un exosquelette motorisé et se lance dans un combat contre la créature. La scène deviendra culte ;

L’explication : maintenant, imaginons un instant le film sans la scène de préparation. Ripley serait apparue aux commandes d’une machine que le spectateur n’aurait jamais vu. Même s’il n’est pas absurde de trouver un engin dans un vaisseau spatial futuriste dépêché par l’armée, le spectateur aurait trouvé facile qu’au moment où Ripley est seule et sans arme face à une entité qui veut la tuer, elle n’ait pas à chercher longtemps pour trouver une armure géante qu’elle sait piloter par la grâce du scénariste. L’introduction soudaine de l’exosquelette aurait donné lieu à un deus ex machina (ou en ce cas précis, un machina ex machina).

La scène de préparation revêt de multiples vertus :

Il s’agit du tout début de l’acte deux, donc les enjeux ne sont pas encore cruciaux (le Sulaco file tranquillement dans l’espace et nul n’est encore exposé à la menace de dizaines d’aliens), il y a donc la possibilité de prendre le temps de poser l’ambiance et surtout de caractériser les personnages. Même si le spectateur connaît déjà en partie Ripley en raison du film précédent, James Cameron nous montre une femme active. En voulant aider les Marines, le spectateur voir que Ripley n’est pas qu’une camionneuse de l’espace à qui il est arrivé des choses terribles : il s’agit d’un personnage clé qui s’adapte, ne reste pas spectatrice et fait preuve d’initiative. Mieux encore, cela ébauche sa relation avec les soldats et l’image que ces derniers ont d’elle, à savoir une femme charismatique qui n’a rien d’une gourde. Ainsi, il semblera naturel que Ripley impose ses décisions quand les choses tourneront mal plus tard ;
Ripley dit explicitement qu’elle possède un permis de manutention et qu’elle sait piloter la machine. L’information est parfaitement crédible puisque Ripley est une camionneuse de l’espace, donc le spectateur trouve tout à fait logique qu’elle sache manipuler ce type d’engin. Cela permet en prime de contribuer à l’univers futuriste en montrant à l’écran une machine qui n’existe pas dans notre monde ;
Le spectateur voit l’exosquelette en action. Mieux encore, il en constate les capacités et que l’engin a de la force puisqu’il permet de soulever des charges lourdes. Là où réside le génie de James Cameron, c’est que cette scène ne semble pas déterminante. L’élément capital de la résolution du conflit qui interviendra dans le climax et qui permettra de terrasser la reine apparaît dans une banale scène d’exposition où Ripley ne fait que ranger du matériel. Ainsi, le spectateur n’y prête pas attention outre mesure jusqu’au moment où la machine refait son apparition à la fin du film. Quand Ripley entre dans le hangar vétue de son exosquelette, le spectateur ne se demande pas d’où vient la machine et comment ça se fait que Ripley sait la contrôler : il sait déjà tout ça. Tout ce qu’il souhaite, c’est de savoir si Ripley va s’en sortir, réussir à tuer l’alien et sauver la petite Newt.

Le deux ex machina est désamorcé, la facilité n’a pas eu lieu, seul le talent s’est exprimé. La clé, c’est d’amener le lecteur à se poser les bonnes questions en se demandant ce qu’il va se passer et non pas pourquoi ça s’est passé comme ça.

Conclusion

La préparation aide le lecteur à comprendre les tenants et les aboutissants du récit, à ressentir les émotions du protagoniste et même à ressentir une émotion tout court.

À noter que la technique de la préparation/paiement peut être utilisée à n’importe quel moment de l’intrigue sans forcément au moment du climax et sans que cela soit élaboré uniquement dans l’optique de prévenir un deus ex machina.

Cette mécanique s’avère gratifiante pour le spectateur, qui a le sentiment d’avoir suivi l’histoire et d’être donc confronté à un récit cohérent. En outre, la préparation permet d’éviter le recours au deus ex machina dans des scènes ultérieures au cours desquelles il ne sera peut-être pas possible d’expliquer la présence de tel ou tel élément sur les lieux. C’est pourquoi les préparations constituent des objets de réflexion importants de l’auteur quand il écrit.

Le deus ex machina

Sat, 18 May 2019 21:10:23 GMT

Quand le hasard ne fait pas bien les choses

Qu’est-ce qu’un deus ex machina ?

Un deus ex machina est une expression qui désigne en dramaturgie un événement inattendu, inespéré et improbable. De nature bénéfique et salvatrice, il a la particularité d’offrir une échappatoire ou de résoudre une situation insoluble au moment le plus critique. Avec ce procédé, le protagoniste évite la mort ou l’échec grâce à un élément d’intrigue auquel ni les personnages ni le lecteur ne pouvaient s’attendre.

L’expression signifie littéralement « dieu hors de la machine » et fait référence au théâtre grec. Dans les pièces antiques, il n’était pas rare qu’un dieu fasse parfois son apparition sur scène par l’intermédiaire d’une grue ou en sortant d’une trappe. L’être surnaturel intervenait afin que le héros ne subisse aucun sort funeste.

Au sens large, un deus ex machina désigne toute facilité qui arrange l’auteur. Il prend des formes très variées :

un héritage ou la trouvaille d’un objet d’une importance capitale ;
une mort subite façon crise cardiaque ou une guérison improbable ;
le livre ou la montre devant le cœur qui sauve la vie du héros ;
une intuition ou la compréhension opportune d’une énigme ;
une panne — un fusil qui s’enraye — ou un déblocage — la voiture qui redémarre ;
une coïncidence extravagante, des personnages qui se croisent au bon moment ;
une nouvelle ou une révélation qui arrange bien les choses ;
toute phénomène naturel ou climatique propice ;
le réveil d’un affreux cauchemar, une hallucination ou la fuite d’une illusion ;
le hasard providentiel, quelque chose qui arrive sans raison ;
l’adversaire qui se révèle être un allié caché depuis le début ;
la magie, du surnaturel ou un superpouvoir.

Nous avons tous en tête le souvenir d’une histoire où un petit miracle permet au personnage de reprendre l’avantage alors que tout semblait perdu. La Guerre des mondes comporte un deus ex machina célèbre : quand l’humanité menace de disparaître face aux Martiens belliqueux, ces derniers meurent subitement, terrassés par les germes contre lesquels ils n’étaient pas immunisés. Outre l’aspect de deus ex machina, cette fin possède deux autre défauts : elle n’est pas crédible car cela suppose d’admettre qu’une civilisation capable de voyager dans l’espace n’aurait pas anticipée ce problème, et n’est pas cohérente, car cela signifie que les machines des envahisseurs n’étaient pas hermétiques au point de rendre possible une contamination, alors qu’ils ont voyagé dans le vide spatial.

Les deus ex machina peuvent parfois se cumuler comme c’est le cas dans Harry Potter et le Chambre des secrets où à la fin :

le phœnix Fumseck apparaît avec le Choixpeau magique sans qu’il soit à aucun moment expliqué comment Fumseck savait où trouver Harry Potter et comment il a fait pour pénétrer dans un lieu décrit à plusieurs reprises comme inaccessible et dont tout le monde ignorait l’emplacement, dont Dumbledore ;
l’oiseau crève les yeux au basilique sans être tué par son regard mortel ;
l’épée de Godric Gryffondor apparaît dans le Choixpeau permettant à Harry Potter de tuer le monstre ;
les larmes du phœnix sauve le jeune sorcier de sa blessure normalement mortelle ;
Harry Potter se sert d’un croc du basilique pour détruire le journal de Tom Jedusor décrit comme indestructible (Ginny dira avoir échoué à le détruire malgré ses efforts).

Comme il est coutume de dire outre-Atlantique : « Shut up, it’s magic ! » (Ta gueule, c’est magique). Sans le phœnix, Harry Potter et Ginny seraient morts, probablement dévorés par le basilique, et Voldemort aurait complété sa résurrection.

En quoi est-ce problématique ?

En littérature, un deus ex machina est considéré comme un défaut qui nuit à la qualité du récit. Là où une incohérence entache ponctuellement l’intrigue, le deus ex machina pose davantage problème car il se produit généralement lors du climax, à la fin du second acte, quand le conflit est à son paroxysme et que le protagoniste n’a plus aucun moyen à disposition pour triompher. Un instant d’une telle intensité dramatique ne peut être négligé ni traité avec une facilité scénaristique au risque de :

provoquer un défaut de vraisemblance : le hasard existe, mais pas en dramaturgie, sinon cela contribue à rendre l’histoire surréaliste et peu crédible. Dans la vie, on ne résout pas ses problèmes en attendant qu’un heureux hasard vienne tout régler. Surtout quand le hasard n’est pas sollicité, plus ou moins inconsciemment, par la personne qui en bénéficie ;
rompre la suspension consentie d’incrédulité : le lecteur sait que dans une œuvre de fiction, le hasard n’a rien de fortuit en étant le fruit d’une décision de l’auteur. L’immersion dans le récit est perdue dès l’instant où le lecteur comprend que ce qui se passe ne découle pas d’éléments internes à l’histoire. En plus de rendre le récit inintéressant, la facilité scénaristique passe pour de l’incompétence ou un manque d’imagination de la part l’auteur ;
susciter de la frustration et de la déception : le lecteur voit d’un mauvais œil que le protagoniste qu’il suit depuis chapitres et auquel il s’identifie ne parvienne pas à s’extraire par ses propres moyens d’une situation critique. Toute l’incertitude quant à la réussite du héros disparaît et les efforts du lecteur pour chercher les indices ou deviner ce qui pourrait se produire n’ont mené à rien.

Il ne faut jamais songer à recourir à un deus ex machina pour résoudre une intrigue.

Toutefois, il n’est pas pour autant à bannir en absolu. Le mécanisme pose problème essentiellement au moment où il se manifeste. Il est à proscrire s’il se produit après le point de non-retour, mais son utilisation est acceptable avant, notamment lors du premier acte.

Plus un deus ex machina se produit tôt dans l’intrigue, moins le lecteur le remarquera car celui-ci accepte qu’il puisse arriver des événements extraordinaires au début du récit pour lancer l’action, de sorte à limiter la phase d’exposition. L’indulgence du lecteur est inversement proportionnelle à son exigence à mesure qu’il est impliqué dans l’univers, qu’il connaît ses règles, que le récit progresse et que le conflit s’intensifie.

Prenons l’excellent film d’animation La Route de l’Eldorado . Quand Tulio et Miguel parviennent enfin à la cité légendaire, ils sont pris pour des dieux et le grand prêtre Tzekel- Khan réclame une démonstration de leur puissance. L’instant est délicat, car en tant qu’étranger, ils risquent d’être mal accueillis, du moins de subir la colère de la population pour avoir prétendu être des dieux dotés de grands pouvoirs sans pour autant en donner la preuve. Tulio et Miguel se parlent alors entre eux, commencent à s’inquiéter et à paniquer tandis qu’au même moment un volcan en arrière-plan entre en éruption. Tulio s’agace de l’inquiétude de Miguel, hurle « Stop ! » et le volcan se calme soudainement, sans raison. La foule présente est alors impressionnée et reconnaît leur puissance. Le spectateur s’accommode fort bien de l’absence d’explication car il est plus curieux de voir comment et combien de temps les deux compères vont pouvoir tenir que de les voir se faire arrêter alors qu’ils viennent d’arriver dans la ville légendaire d’Eldorado.

L e diabolus ex machina

Dans une autre mesure, il existe une version inverse au deus ex machina : le diabolus ex machina . Moins connu et moins problématique, il s’agit pour le protagoniste d’un obstacle gratuit, imprévisible, pénalisant, mais jamais déterminant. Sinon, cela peut prendre la forme d’un deus ex machina, mais au profit de l’antagoniste .

Contrairement au deus ex machina, le diabolus ex machina se manifeste avant ou après le climax. Soit le héros parvient trop facilement à progresser aux dépens de l’antagoniste, et alors des difficultés apparaissent pour le ralentir ou limiter ses capacités. Soit après la défaite de l’antagoniste, quand toutes les intrigues secondaires n’ont pas encore été abouties, il peut arriver une aggravation de la situation afin de créer des rebondissements pour rallonger l’intrigue artificiellement.

Par exemple, dans Seul sur Mars , la paroi de l’habitat subit une déchirure déclenchant une décompression brutale qui manque de tuer Mark Watney.

L e petit champ de pommes de terre est exposé au vide, ce qui stérilise définitivement le sol utilisé pour sa culture. Alors que ces cultures improvisées lui offraient des mois d’alimentation, l’astronaute ne peut plus compter que sur les pommes de terre déjà récoltées, ce qui ne lui permettra pas de survivre jusqu’à l’arrivée du prochain équipage. Watney étant trop compétent et sa survie étant trop facile, cette explosion tombe à pic. Un diabolus ex machina peut ainsi se justifier s’il renforce l’incertitude quant au sort du protagoniste.

L’autre exception acceptable demeure à l’instar du deus ex machina en prémisse d’une œuvre où le lecteur accepte également une aggravation inexpliquée de la situation du protagoniste pour amorcer l’intrigue et créer une tension dramatique avant l’augmentation des enjeux au point de non-retour vers le milieu du second acte.

Il n’en reste pas moins qu’en règle générale, les diabolus ex machina sont à peine plus recommandables que les deus ex machina car ils sont ressentis par le lecteur comme des obstacles purement artificiels qui trahissent les faiblesses créatives de l’auteur.

Une facilité n’annule pas une autre facilité

Avant toute chose, il convient de lister les astuces qui semblent corriger les deus ex machina, mais qui ne font en réalité que les compenser :

les personnages s’étonnent eux-mêmes de ce qui leur arrive : le deus ex machina est assumé, ce qui revient à masquer l’absence de logique par un excès de mise en scène. En réalité, cela a pour effet d’aggraver l’annulation de la suspension consentie d’incrédulité en faisant sortir les personnages de leur propre récit. Toutefois, il faut reconnaître que la technique fonctionne dans une certaine mesure pour le diabolus ex machina où effectivement, s’interroger sur le malheur qui nous accable paraîtra toujours plus crédible que de disserter sur un hasard salvateur ;
l’explication vient après coup : la faiblesse du scénario se révèle d’autant plus avec ce qui n’est rien d’autre qu’une tentative de réparation. L’auteur s’adresse indirectement au lecteur, or c’est la pire chose à faire car il vaut mieux l’amener à comprendre ce qu’il se passe plutôt que de tout lui donner tout cru. Une variante consiste à introduire un indice en ne donnant pas d’explication, mais en suggérant que le deus ex machina s’est produit pour une bonne raison, sans que celle-ci ne soit jamais donnée. Non seulement ça complique inutilement l’intrigue, mais en plus cela fait croire à une révélation qui ne vient jamais, ce qui ne manquera pas de laisser le lecteur sur sa faim ;
le destin ou la fatalité : les événements ne pouvaient pas se passer autrement, soit à cause de circonstances impossibles à changer, soit parce que les personnages suivent une voie qui n’a pas d’autres issues. Cela équivaut à éliminer toute alternative pour forcer la réalisation d’une seule possibilité. En somme, la tragédie sans le tragique. Ou alors une prophétie fait partie de l’équation. L’astuce retire tout intérêt à suivre les efforts des personnages si une prophétie ou un contexte leur assure forcément une victoire au moment le plus critique.

Comment éviter un deus ex machina

Un deus ex machina est facile à identifier car il traduit trop souvent un manque d’idée de la part de l’auteur, sinon une faiblesse narrative. Une faiblesse qui ne découle pas d’une absence de talent, mais plutôt d’une sous-estimation de l’exigence du lecteur, d’un excès d’enthousiasme pour un coup de théâtre ou de la satisfaction pour un rebondissement à défaut de mieux. Heureusement, tout n’est pas une affaire d’imagination, et quelques outils permettent d’écarter de son récit ce genre de facilité :

le principe de non-ingérence : faire en sorte que l’aide vienne du protagoniste lui-même sans passer par l’introduction d’un élément extérieur au récit. De la même manière que les meilleurs obstacles restent les faiblesses, les craintes, les paradoxes et les défauts du protagoniste, les meilleures solutions découlent des épreuves surmontées, des connaissances acquises à travers son périple et d’une prise de conscience, sinon la maîtrise de ses propres capacités ;
l’ironie dramatique : il s’agit d’une technique de narration qui consiste à révéler au lecteur une information, le plus souvent essentielle, que les personnages ignorent, ne comprennent pas ou interprètent mal. C’est un procédé littéraire particulièrement utile pour entretenir l’intérêt le lecteur et pour lancer l’intrigue ou donner plus de tension à certaines situations. La série Columbo illustre cette technique car le spectateur sait qui est le meurtrier et commet il a fait alors que le lieutenant l’ignore. L’ironie dramatique se construit en plusieurs temps : d’abord la préparation où le lecteur apprend l’information et aussi le fait que le personnage principal l’ignore, ensuite l’exploitation qui consiste en une série de quiproquos et de conflits qui sont générés suite au manque d’information du personnage, et enfin la résolution, durant laquelle le personnage principal apprend ce qu’il ignorait, et agit en conséquence ;
le diabolus ex machina : deux options sont possibles avec l’idée que la providence a un coût, et qu’un deus ex machina est donc assorti de conséquences terribles. Soit le protagoniste se sort d’une situation pour tomber dans une autre situation encore plus terrible. Soit le protagoniste réchappe d’un piège mortel, mais il en gardera des séquelles pour toujours. L’astuce reste néanmoins à manier avec précaution pour ne pas se retrouver avec une surenchère d’effet ou de rebondissement au risque de rendre l’histoire trop invraisemblable ;
le refus de l’aide : le protagoniste est caractérisé de telle manière qu’il voudra se sortir lui-même de la situation dans laquelle il est malgré une aide qui pourrait le sortir d’un mauvais pas. Le risque étant que le protagoniste soit motivé par l’orgueil, la naïveté ou la peur. Il est ainsi préférable qu’il soit animé par une posture plus noble comme la volonté de l’emporter à la loyale ou de prouver sa valeur. Le mécanisme fonctionne d’autant mieux si l’aide sous forme de deus ex machina est moralement tendancieuse ;
la préparation/paiement : autre technique narrative qui repose sur le fait de montrer un élément au préalable dans le récit pour justifier son apparition ultérieure.

Les clés de l’écriture #11 - Rendez les autres personnages indispensables

Mon, 19 Mar 2018 22:10:22 GMT

— CLÉ # 11 —

Rendez les autres personnages indispensables

Pour gagner l’intérêt du lecteur, vous devez faire en sorte qu’il apprécie autant les personnages secondaires que le protagoniste æ l’antagoniste. Plus ces personnages comptent, plus votre récit sera passionnant. Tant que cette myriade de personnalité sera le garant de l’intérêt et de l’émerveillement du lecteur, vous n’aurez rien à craindre. Faites en sorte d’équilibrer les péripéties de l’intrigue et les comportements des personnages pour donner envie de lire la suite.

La compassion appelle l’attention. Le lecteur s’attache rarement à des personnages s’il ne ressent pas de l’empathie compte tenu de ce qu’ils subissent ou doivent surmonter. Si un personnage n’est pas impliqué dans le conflit principal qui oppose le protagoniste à l’antagoniste, il n’a pas sa place dans le récit. Si, d’un autre côté, son rôle est déterminant ou apparaît comme tel et que les autres dépendent de lui pour leur propre objectif, alors il peut marquer les esprits et susciter la curiosité indépendamment de sa personnalité. Il faut savoir distinguer la caractérisation d’un personnage de son implication dans l’histoire. Le récit devient captivant lorsque les autres personnages concourent à la résolution du conflit æ permettent au protagoniste d’atteindre son objectif. Vous devez, selon les aspects de la dramaturgie que vous maîtrisez le mieux, imaginer et échafauder un récit tel qu’en quelques pages, et malgré l’effort nécessaire pour plonger dans votre univers, le lecteur s’attache aux personnages, s’inquiète pour leur sort et partage leurs aspirations. Alors il aura envie de lire la suite pour savoir ce qui leur arrive et ce qu’il devienne.

Le principe est limpide : rendez chaque personnage utile. Si le fait d’inclure un personnage pénalise l’intrigue voire la complexifie, abstenez-vous. Il y a de nombreux moyens pour parvenir à telle fin ; le meilleur est d’attribuer un talent, une fonction ou une compétence absolument nécessaire pour le protagoniste et lui garantir la victoire. Veillez à ce que tout personnage secondaire se rende nécessaire en toute occasion. Le lecteur aime mieux suivre les aventures des personnages qui font preuve d’initiative que des personnages dépendants et attentistes. Nul besoin d’employer des archétypes ; il suffit qu’il dispose d’une capacité inédite qu’aucun autre personnage ne soit en mesure de faire. Il faut que le protagoniste ait besoin distinctement de certains personnages sans pour autant que le rôle de l’un se fasse au détriment d’un autre. Et s’ils ne sont pas réellement indispensables et qu’ils remplissent une autre fonction sans implication dans le conflit ou l’évolution du protagoniste, il faut que l’histoire semble ne pouvoir se passer d’eux et que le lecteur ait plaisir à les suivre.

L’astuce consiste également à faire en sorte que les autres personnages participent à l’évolution du protagoniste, lequel changera au fil des rencontres, des épreuves et des déconvenues. Quand ce dernier l’emporte sur l’antagoniste sans forcer la main aux autres personnages ou sans leur nuire et quand leur aide ou leur utilité apparaît cohérente avec l’histoire, votre intrigue déteint une indéniable force. Le meilleur moyen de parvenir à cet effet est de créer une relation de dépendance ou de coopération. Le protagoniste a besoin des autres, il est faible, ou incapable de progresser sans les autres personnages ; faites-en sorte de lier étroitement leurs routes que le fait de les séparer lui apporte les plus grandes difficultés, ou du moins vous épargne un temps précieux à créer d’autres personnages avec une fonction similaire. Assurez-vous que chaque personnage soit le seul à faire ce qu’il fait, que leur vie et celui du protagoniste soient inextricablement liés. Une fois une telle relation établie, vous avez une bonne amorce narrative et le potentiel pour développer un récit qui emportera le lecteur.

Il peut sembler commode de penser que le protagoniste ultime doit être indépendant et progresser grâce à son unique volonté et ses seuls efforts. La réussite implique cependant des relations entre des personnages ; le protagoniste aura toujours besoin des autres comme alliées, comme soutien ou même comme associés. Le protagoniste totalement indépendant ne confère aucune épaisseur au récit : il agit, mais il n’a pas d’intérêt. L’idéal est de faire dépendre les autres de lui au point que le protagoniste brille à travers une indépendance inversée : c’est le besoin que les autres personnages ont du protagoniste qui lui donne son importance, voire l’auréole de noblesse au point que le lecteur l’admire.

De plus, évertuez-vous à cerner leurs aspirations profondes plutôt que de jouer au marionnettiste en poussant les personnages où vous le souhaitez. En effet, tenir les gens en haleine, c’est la politesse élémentaire pour un auteur ; s’en tenir à la caractérisation d’un personnage, voilà une chose moins aisée. Car il peut être tentant d’y déroger au profit d’impératifs scénaristiques à dessein de créer un retournement qui surprend le lecteur. Or ce dernier doit être surpris par un élément auquel il ne s’attend pas, non par un comportement qui n’est pas cohérent avec un trait de personnalité. Quand l’intrigue n’est plus menée par les agissements des personnages, mais que ces derniers sont manipulés, le récit perd de sa substance et le lecteur risque de déceler les décisions de l’auteur derrière certaines actions. Les personnages doivent subir les péripéties, et certainement pas votre volonté. Le seul moyen de ne pas tomber dans ce travers repose soit sur une construction minutieuse du récit en amont, soit il implique de se laisser guider par les agissements de ses personnes. À partir du moment où vous serez surpris par votre création, le lecteur le sera forcément.

Un autre point : n’imaginez pas que la qualité d’un personnage ne repose que sur les interactions et les relations qu’ils possèdent avec le protagoniste ou l’antagoniste. En fait, le risque est de rendre les personnages secondaires sans consistance. Le pire étant de réduire le rôle majeur du protagoniste. Il est possible de contrôler les actions de ses personnages ; mais pas l’appréciation qu’en tirera le lecteur. Inutile de vouloir contrôler son ressenti, cela n’engendre que des récits complaisants, peut-être distrayants, mais sans profondeur et sans éclat. Mieux vaut que les personnages dépendent d’eux mutuellement par nécessité, pour ensuite tisser des liens d’amitié et d’affections entre eux plutôt que de les animer d’abord par la sympathie pour ensuite que leurs rencontres soient gouvernées par le besoin. Ainsi, le lecteur préférera suivre des personnages qui évoluent au point d’agir au profit d’autrui et au détriment de leur propre intérêt.

Cette clé d’écriture comporte une faiblesse : lier les autres personnages au protagoniste le rend dépendant d’eux. Essayer de le dépasser signifie se débarrasser de ceux pouvant apporter leur concours – c’est-à-dire laisser le protagoniste seul, ne se liant à personne. Tel est le ressort des tragédies où un personnage évolue sans le moindre soutien face à des puissances qui le dépassent, ce qui revient à éliminer toute aide et conserver que les personnages faisant obstacle au protagoniste. Faire en sorte que le protagoniste se mesure à tout le monde augmente l’incertitude quant à sa quête et intensifie le conflit au centre du récit.

Toutefois, pareil procédé a un prix : l’isolement. Tout protagoniste progressant par lui-même évolue très peu psychologiquement et les efforts déployés paraissent peu crédibles. Cela suscite moins d’empathie de la part du lecteur, car cet isolement peut être perçu comme de l’obstination. De plus, le chemin qui mène le protagoniste à atteindre son objectif s’avère plus long, sinueux et pénible, et donc potentiellement ennuyant. Certes, un protagoniste qui réussit tout tout seul impressionne, mais il peut aussi lasser. Autrement dit, associer au protagoniste des personnages secondaires demeure plus efficace que d’écrire une aventure solitaire, qui reste plus difficile à maîtriser d’autant qu’il y a moins d’occasions d’explorer la personnalité avec des dialogues. Mieux vaut placer le protagoniste dans une position où il doit s’allier plutôt que rechercher une victoire individuelle.

Les clés de l’écriture #10 - Ciblez le malheur et soignez les interactions

Sat, 10 Mar 2018 21:56:33 GMT

— CLÉ # 10 —

Ciblez le malheur et soignez les interactions

L’intrigue peut mourir du malheur d’un personnage : les drames ne sont pas gage de qualité. En voulant relater des destins tragiques qui ne concernent pas le protagoniste, vous courez seulement à votre perte. Les personnages ternes attirent l’indifférence, sur eux-mêmes et aussi, peut-être, sur l’ensemble du récit. Préférez des personnages dont les interactions entraînent un conflit ou à l’inverse, font progresser l’Histoire en aidant le protagoniste.

Dans le domaine de l’écriture, apprenez à anticiper l’effet à long terme du comportement, et en particulier des agissements de votre protagoniste envers les autres personnages. Le problème, c’est qu’en campant obstinément sur ses positions, voire en refusant de changer de méthode, le lecteur ne peut pas concevoir de l’intérêt pour un personnage dont il connaît le fonctionnement. Le récit peut avancer, mais le protagoniste ne changera pas intérieurement, pire le conflit tendra davantage à la stagnation plutôt qu’à une résolution. Dans un autre contexte, des dialogues écrits sans utilité peuvent nuire à l’histoire : toute réplique revêt une pertinence ambiguë en fonction de son sens ou de la manière dont elle fait progresser l’intrigue.

Même les meilleurs dialogues ne sont pas systématiquement nécessaires et le lecteur se montrera toujours plus happé par des scènes d’action plutôt que de discussion. L’enjeu ne porte donc pas tant sur la quantité de paroles échangées entre les personnages que la manière dont le discours illustre le conflit principal au cœur du récit qui motive le protagoniste à atteindre son objectif.

Lorsque le malheur accable le protagoniste, notamment à la suite d’un concours de circonstances sur lequel il n’a aucun contrôle, il attire chez le lecteur son soutien et sympathie. Et puis, il y a les autres personnages, ceux qui enchaînent les déconvenues soient parce qu’ils sont mal caractérisés, soit parce qu’ils s’accordent mal avec l’intrigue et finissent par lui nuire. Ce serait bien si nous pouvions les corriger, changer leur schéma de pensée, améliorer leur implication dans le conflit qui sous-tend votre histoire, mais le plus souvent ces personnages déstabiliser le récit au point de menacer l’importance même du protagoniste. La raison en est simple : nous nous sommes parfois trop attachés à ces êtres de papier et il nous coûte d’apporter des modifications, voire de sacrifier, des personnages qui ont initialement demandé beaucoup de travail ou qui reflète un aspect de notre propre vie sans que cela soit pertinent pour le récit.

Comprenez bien ceci : dans la poursuite de son objectif, ceux avec qui le protagoniste interagit ont une importance cruciale. Le risque que vous courez en l’associant à des personnages négatifs est de perdre ensuite beaucoup de temps et d’énergie en réécriture. Eviter de verser dans le pathétique et la négativité quand ça ne concerne pas le protagoniste, sinon le lecteur ressentira de l’apathie au lieu d’empathie.

Il n’y a qu’un remède : acharnez-vous seulement sur le protagoniste. Il est un adage en écriture : si le protagoniste est à terre, frappez-le. Autrement dit, si vous comptez noircir le tableau, empirez sa situation plutôt que celle de personnages secondaires. Cependant, le temps de prendre conscience du problème, il est souvent trop tard. Comment protéger votre histoire contre un mauvais dosage ? Il faut juger les personnages sur leur utilité vis-à-vis de l’intrigue et non sur leur apport à la tonalité du récit. L’effet prime sur la qualité. Ce type de personnage est reconnaissable par le peu d’information qu’il révèle, l’absence d’aide ou d’obstacle qu’il fournit au protagoniste et ses apparitions ponctuelles qui ne sont pas vraiment justifiées, si ce n’est votre désir au détriment de la logique du récit. Plus important que tout, ne cherchez pas à susciter un sentiment de pitié, ne vous laissez pas dépasser par des personnages au risque de vous perdre dans des sous-intrigues sans intérêt. Méfiez-vous donc de ces signes : apprenez à analyser l’impact sur le texte, et plus largement, sur le plaisir du lecteur.

À l’inverse, il existe des personnages avec une incidence plus efficace et plus facile à maîtriser : certains enrichissent l’histoire par leur profondeur, leur complexité et leur intelligence. Le lecteur aura plaisir à les suivre et les retrouver selon certaines péripéties. Débrouillez-vous pour renforcer leurs liens avec le protagoniste afin qu’ils participent à sa transformation en vue de lui permettre d’atteindre son objectif.

Utilisez à votre avantage leur singularité. Si par exemple votre protagoniste est introverti, ce trait de caractère le limitera et il peinera à s’épanouir. Associez-le donc à des personnages volubiles ou exubérants et, progressivement, le protagoniste changera. Il ne faut pas hésiter à exploiter des personnalités opposées, non pour engendrer du conflit, mais pour du contraste pour mettre chaque personnage mutuellement en valeur. Ne vous hasardez jamais à faire intervenir des personnages qui partagent les mêmes défauts que le protagoniste, car ceux-ci se renforceraient, leurs qualités s’amenuiseraient si bien que le protagoniste ne ferait aucun progrès. Fondez les relations entre personnages essentiellement sur leurs différences et sur ce qu’ils peuvent s’apporter l’un à l’autre avant de travailler les sentiments qu’ils éprouvent l’un envers l’autre.

D’ordinaire, le malheur est un effet dramatique par facilité ; et il n’y a point de procédé plus dangereux que créer artificiellement de l’incertitude et de l’angoisse pour le lecteur. Raisonnez en termes d’obstacles et d’épreuves plutôt qu’en émotion et en ambiance. En somme, élaborez des personnages utiles et originaux, voire paradoxaux, et évitez ceux aux destins misérables et sans importance pour le récit.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

L’importance du scénario au cinéma

Sun, 14 Jan 2018 22:23:17 GMT

Le 10 janvier 2018, le vidéaste François Theurel, plus connu sous le nom de scène du Fossoyeur de Films, publiait sur YouTube une vidéo où il partage son avis sur les films de l’année passée . Évoquant la série Twin Peaks, il tint à peu près ce langage à partir de 4 min 50 s :

« Le scénario finalement, j’en ai eu un peu marre qu’on en revienne toujours à un film est bon si son scénario est cohérent. Cela va bien au-delà de ça. Au bout d’un moment, bien entendu qu’il faut pas tomber des incohérences à cause de paresse d’écriture et à cause d’une mauvaise écriture, mais au bout d’un moment le monde n’est pas cohérent. Une œuvre est censée refléter ça. Donc si une œuvre veut partager cette incohérence et ce regard particulier sur le monde et livrer une architecture du scénario qui sort complètement des sentiers battus et qui n’est pas satisfaisante au premier abord, mais qui va juste faire ressentir quelque chose et proposer un regard, putain mais oui ! »

Mein gott, qu’est-ce qu’il ne faut pas entendre…

Au risque de me mettre à dos sa communauté, je vais me hasarder à livrer à mon tour à livrer mon avis sur les propos du Fossoyeur qui prêtent à mon sens à controverse.

« qu’on en revienne toujours à un film est bon si son scénario est cohérent »

En premier lieu, c’est qui « on » ? Les internautes ? Les critiques cinématographiques ? Ses abonnées ? Si des personnes lui font reproche de ne pas évoquer le scénario, du moins s’accommoder des plus grosses absurdités de films qu’il commente sur sa chaîne, cela signifie que cet aspect compte aux yeux de certains. Il conviendrait plutôt de s’interroger sur l’importance que cela revêt pour le public au lieu de dire qu’il en a marre. Ce n’est pas comme si le script constituait la base de travail de tout film, et qu’un film n’est qu’un format mêlant images et sons pour raconter une histoire… Qu’on me jette la première pierre si je m’égare, mais que je sache dans un film, le scénario est un préalable, pas un prétexte. À trop se concentrer sur la dimension artistique, les fondamentaux sont occultés.

Sans scénario, un film est soit un documentaire soit une performance artistique, mais certainement pas une œuvre de fiction. Certes, le Fossoyeur est maître du contenu de ses vidéos, mais réagir de la sorte ne reflète pas une grande qualité d’écoute à l’égard des remarques concernant son travail, encore moins une grande capacité d’analyse sur cet aspect du cinéma. C’est bien beau de disserter sur l’effet que produit un film, mais c’est une autre affaire de réfléchir à comment il est fait (le Fossoyeur se montre trop souvent avare de commentaire sur la dimension industrielle du cinéma et la manière dont justement les studios bâclent les scénarios pour les conformer à des cahiers des charges précis), quels sont les choix qui gouvernent à la direction artistique, et comment s’articulent les scènes. Car avant d’être un enchainement d’images en mouvement, un film qui se prétend œuvre de fiction à pour objectif premier de raconter une histoire avant d’offrir de jolis visuels et de plaisantes musiques. En outre, le Fossoyeur procède à une généralisation, puisque critiquer un scénario ne revient pas à nécessairement juger de la qualité d’un film uniquement à l’aune de son écriture, d’autant qu’un scénario peut être bon même en dépit d’incohérences.

« Cela va bien au-delà de ça. Au bout d’un moment, bien entendu qu’il faut pas tomber des incohérences à cause de paresse d’écriture et à cause d’une mauvaise écriture, mais au bout d’un moment le monde n’est pas cohérent. Une œuvre est censée refléter ça. »

L’apparente concession à propos du scénario se voit immédiatement contredite par une bien étrange réflexion sortie du chapeau du Fossoyeur. Au nom de quoi une œuvre serait censée refléter la réalité ? Sur quoi se fonde-t-il pour affirmer cela ? Mystère. Toujours est-il qu’il existe une différence entre la fiction et la réalité, et qu’une œuvre n’a pas à être réelle, mais doit plutôt donner l’impression que l’histoire racontée est réelle. Cela peut effectivement faire écho à des éléments de la réalité sans pour autant traduire les dysfonctionnements de la réalité. L’impératif de crédibilité prime sur les intentions formelles et les considérations esthétiques qui ne remplissent qu’une visée formelle. Non que le concept, le thème et le symbolisme soient secondaires, mais qu’ils ne peuvent pas non plus être prioritaire et suffire, sinon justifier de négliger le scénario. Sans compter que si un film est desservi par un scénario bancal, cela va précisément nuire au concept en créant cet éternel sentiment que le film a de bonnes idées sans être mirobolant, et finir dans la catégorie des « Meh »…

De plus, le risque principal d’une incohérence est de perturber l’expérience du spectateur, qui conserve sa capacité de réflexion tandis qu’il regarde un film (ou lit un livre), et de sortir de l’histoire, notamment en suspendant la suspension consentie d’incrédulité, ce qui rompt l’accord tacite entre le spectateur et l’auteur. Prenons Blade Runner 2049, dans le prologue, il est expliqué que les nouveaux modèles de Nexus sont désormais totalement obéissants, mais, curieusement, le film suit les péripéties d’un de ses nouveaux replicants qui désobéit à sa hiérarchie à plusieurs reprises : cela crée un incohérence en voulant revisiter le mythe de Prométhée… sauf qu’au final, le scénario et le message sont tous les deux bancals. Quand le scénario déraille, le spectateur ne se dit pas que cela pourrait effectivement se passer dans la réalité, mais que ça contrevient aux règles établies en amont ou que cela ne colle pas avec la caractérisation d’un personnage. D’ailleurs, si c’est bien ce qui fait la force de la fiction, c’est de proposer des œuvres où tout un chacun peut échapper à l’absurdité du quotidien et la froideur du réel pour se hasarder dans un monde stable avec une histoire qui se tient.

La cohérence est donc avant tout une affaire de logique et de respect de l’univers proposé, non une question de transcription de la réalité. Elle n’empêche au spectateur de ressentir des émotions et à l’auteur de s’exprimer pleinement. Cela vaut également pour les films de genre que le Fossoyeur affectionne particulièrement (à moins que la spécificité des films de genre serait justement de s’asseoir sur le scénario ?). Ce faisant, une fiction se doit d’être plus cohérente que la réalité puisque toute histoire répond à une structure pour organiser correctement les scènes et rendre crédibles les interactions entre les personnages. Meilleure est la structure , meilleurs sont l’émerveillement et la surprise du spectateur, car il est possible de jouer plus finement sur les attentes et les sensations.

J’invite quiconque ne partageant pas cet avis de me démontrer qu’un scénario sans incohérences empêcherait le spectateur d’avoir une expérience cinématographique originale et saisissante.

« Donc si une œuvre veut partager cette incohérence et ce regard particulier sur le monde et livrer une architecture du scénario qui sort complètement des sentiers battus et qui n’est pas satisfaisante au premier abord, mais qui va juste faire ressentir quelque chose et proposer un regard, putain mais oui ! »

C’est un argument spécieux car il suppose que toute œuvre partage forcément l’incohérence du monde, que si tel est le cas, le scénario doit forcément être lui-même incohérent, mais surtout qu’un film dont le scénario serait incohérent ne permettrait pas de faire ressentir quelque chose et de proposer un regard. Rien n’est plus absurde, et cela revient également à présumer de l’intention de l’auteur sur son œuvre, ce qui dépasse largement le cadre du simple commentaire des films de l’année passée. Mais après tout, peut-être est-ce ce que souhaitent ses abonnées… Je doute que tous les films mentionnés par le Fossoyeur prétendent partager l’incohérence de la réalité et qu’ils parviennent tous à faire ressentir des choses extraordinaires en proposant systématiquement un regard. En outre, il est tout à fait possible de retranscrire cette fameuse incohérence à travers un scénario bien écrit, donc son propos ne peut valoir de justification pour excuser les errements de certains films, et par extension sa lassitude à l’égard de certains qui le critiquent au sujet du scénario.

Les propos du Fossoyeur de Films ne sont pas anodins et trahissent la tendance qui consiste à préférer ce qui relève du spontané, de l’esthétique, du conceptuel en privilégiant le ressenti, les sentiments et l’émotionnel au détriment de la logique, la cohérence et la technique. Pourtant, à mise en scène équivalente, un film sans incohérences sera toujours plus appréciable qu’un film qui en possède. Et quand bien même, en quoi cela priverait-il de plancher un peu plus sur l’histoire pour livrer une œuvre qui soit à la fois bien écrite, visuellement époustouflante et porteuse d’un message fort ? Ceci dit, il ne s’agit pas d’avoir des scénarios qui soient des bijoux de logiques à faire jouir un Vulcain, mais le minimum syndical devrait consister à congédier le pire et les arrangements narratifs grossiers à défaut d’avoir une œuvre idéale afin d’offrir une expérience correcte. Quand un film présente des incohérences, la mise en scène compense ce qui relève du défaut, ce qui rend l’œuvre bancale. À l’inverse, quand le scénario se tient et qu’il possède une bonne mise en scène, l’œuvre est sublimée.

Si le Fossoyeur en a marre qu’on s’attarde sur le scénario, c’est parce qu’on en a marre de payer des places de cinéma une fortune pour voir des daubes écrites avec les pieds qui se vautrent dans le spectaculaire ou le symbolique. Personnellement, je ne supporte plus le discours consistant à qualifier de génie un réalisateur ou de dire qu’un film est émouvant alors qu’il est incompréhensible et mal construit. Ainsi, de la même manière qu’un scénario dénué d’incohérence ne fait pas un bon film, une ambiance visuelle ou sonore particulière, un questionnement de notre réalité, le changement de notre rapport à un sujet ou une idée, un message météphysico-sociologique subtil ne suffisent pas non plus à faire qu’un film soit bon.

Critique de l’épisode VIII de Star Wars

Tue, 19 Dec 2017 22:25:11 GMT

Le dernier film de la saga Star Wars, l’épisode VIII, dit Les derniers jedi, nous livre une performance improbable (pour être poli), contenant une galaxie d’incohérences, d’entorses aux lois de la physique et de dérogations aux règles de l’univers au point de croire que Ridley Scott en est le réalisateur. En voici le détail…

Lors du défilement du prologue, il est indiqué la République n’existe plus désormais. Oh really ?! Cela pose un problème de continuité, car dans l’épisode VII, la République existe toujours (on se demande alors pourquoi on parlait de Résistance et non d’armée républicaine…), et sachant que l’épisode VIII est la suite directe sans délai (c’est manifeste avec la rencontre entre Rey et Luke qui reprend juste au moment où se terminait le précédent épisode), on se demande alors comment la République a bien pu disparaître par enchantement… C’est en plus totalement incohérent avec les évènements du VII où la station Starkiller a été détruite, privant ainsi le premier ordre d’un atout stratégique majeur. Starkiller qui n’avait détruit que cinq planètes d’une galaxie qui en compte des milliers ! Cela veut dire que tous les efforts déployés et tous les sacrifices (on songe notamment à la mort ridicule de Han Solo) ont été complètement vains puisque de toute manière la République n’existe plus.

Lors de l’évacuation, le destroyer du Premier Ordre tire d’abord sur la base, alors que le bon sens voudrait de pilonner le croiseur assurant l’évacuation de sorte à prévenir toute fuite de la Résistance. Mais non, c’est apparemment plus malin de détruire une base vide. Face à des ennemis aussi brillants, la fin de la République n’en est que plus énigmatique…

On le sait depuis un moment, les lois de la physique dans Star Wars ont toujours été malmenées, notamment à cause du bruit dans l’espace et de la Force. Autant cela reste admissible pour les besoins du spectacle, autant cela vire au ridicule dans la scène des bombardiers. Le combat prend place dans l’espace, où il n’y a pas de pesanteur… pourtant les bombes chutent vers le destroyer là où elles devraient flotter dans le vide. Accessoirement, la soute s’ouvre sur le vide sidéral sans provoquer la moindre dépressurisation dans le vaisseau (Page, la sœur de Rose n’est pas aspirée à l’extérieur de la soute et ne meurt pas asphyxiée). Plus tard dans le film, Rey fait un bon hyperspatial avec le Faucon Millenium juste au-dessus du vaisseau de Snoke avant que le vaisseau reparte. Pourquoi les bombardiers ne font pas de même ? On va nous faire croire que les stratèges et les pilotes de la Résistance n’auraient pas eu l’idée d’une novice ?

Lorsque Snoke communique avec Hux après la perte du destroyer, le leader suprême utilise la Force contre le général, notamment en le retournant et le mettant à genoux. Depuis quand la Force peut-elle être utilisée via hologramme ? Jusqu’à maintenant, tous les films montraient qu’il faut être à proximité des objets ou des personnes pour les manipuler, et les jedi ne pouvaient que percevoir les choses à distance comme au moment de la destruction d’Alderran dans l’épisode IV qui terrasse Obi Wan Kenobi. Pourtant là, subitement, Snoke est capable d’en faire usage à des années-lumière. Non seulement cela contrevient au fonctionnement établi par tous les films précédents, mais en plus cela pose un problème de cohérence. En effet, à ce compte là, Snoke n’a qu’à ouvrir un canal avec les vaisseaux de la Résistance et tous les étrangler à distance par hologramme. Et s’il n’a pas besoin d’hologramme, qu’est-ce qu’il attend pour trucider ses ennemis à distance ?

Leia rétrograde Poe pour avoir sauvé la flotte. Certes, ils ont perdu les bombardiers et de précieuses vies, mais l’essentiel de la Résistance est sauf à ce moment là. Sans son intervention, le destroyer aurait pulvérisé le croiseur de la Résistance. Les reproches de Leia sont donc parfaitement infondés.

Quand la flotte sort de l‘hyperespace « au milieu de rien », la flotte ennemie fait son apparition et les chasseurs du Premier Ordre attaquent le croiseur de la Résistance. Les dégâts sont considérables, et la fin semble proche. Cependant, Kylo Ren et les autres chasseurs sont sommés de retourner au vaisseau principal sous prétexte qu’ils sont hors de portée, et donc que c’est trop dangereux pour eux de rester. L’utilité des chasseurs est précisément d’augmenter le rayon d’action d’une force armée pour atteindre des cibles trop éloignées pour la balistique conventionnelle. Hux livre ainsi un ordre contraire à la raison d’être des plus petits appareils, offrant par la même occasion un précieux répit à la Résistance alors que leur but est de les exterminer définitivement. Il est d’ailleurs étrange de voir le Premier Ordre se soucier de ses unités au regard de ses effectifs et du peu de sentiment qu’ils manifestent lorsqu’ils envoient des vaisseaux au casse-pipe ou qu’ils perdent des milliers de soldats (cf la destruction de Starkiller).

Durant la brève escarmouche, la passerelle principale est touchée, propulsant Leia dans le vide sidéral. Alors que l’on pourrait enfin croire à une mort authentique qui montre la violence de la guerre et le fait que les héros ne sont pas immunisés contre le drame, la vieille survit… Pire, elle utilise la Force. Là où dans les épisodes précédents Leia ne peut que percevoir certaines choses de manière diffuse, et alors qu’il n’est spécifié nulle part si elle a suivi une formation, là voilà qu’elle vole dans l’espace. Le foutage de gueule atteint le paroxysme quand Poe ouvre l’écoutille. Oui, Leia tape au carreaux, laissons-là entrer alors qu’il n’y a que le vide spatial de l’autre côté. Inutile de se donner la peine de refermer derrière soi, la Force préviendra la dépressurisation complète du croiseur…

S’en suit une course poursuite dénuée de toute tension — et d’intérêt — où la flotte des méchants talonne la flotte — ou ce qu’il en reste — de la Résistance. Le Premier Ordre entend épuiser leurs réserves de carburants quand la Résistance espère simplement rester en vie le plus longtemps possible. Cette stratégie en papier crépon scintille de stupidité par plusieurs aspects. Le Premier Ordre possède à disposition plusieurs croiseurs : rien ne serait plus facile et efficace d’ordonner à quelques uns de leurs appareils de faire un bon en hyperespace pour devancer la flotte résistante et les prendre ensuite en étau, hypothéquant toute possibilité de fuite. Le Premier Ordre pourrait également très bien contacter des vaisseaux ailleurs dans l’univers pour créer un effet de surprise et détruire ces quelques vaisseaux qui lui résistent. Attendre gentiment que les réserves de carburant de la flotte de la Résistance s’épuise c’est prendre le risque qu’il contacte des alliées, voir qu’ils fomentent un plan pour sortir de ce mauvais pas.

Côté Résistance, l’intelligence ne semble pas non plus prospérer dans ses rangs. Leia étant inconsciente, la commandante Holdo prend les rênes. Sa stratégie consiste à rallier Crait, une planète minière à proximité qui hébergerait une vieille base de la Résistance où il leur sera possible d’avoir suffisamment de puissance pour contacter leurs éventuels alliés de sorte à leur prêter main forte. En apparence, ça respire le bon sens, même si cette décision est essentiellement gouvernée par le désespoir. Sauf que la nécessité d’avoir de la puissance pour contacter le reste de l’univers vole en éclat quand Poe contacte Maze via hologramme. L’univers de Star Wars s’illustre par un postulat très simple : il est possible de communiquer instantanément à l’autre bout de l’univers sans trop de problèmes. Obi Wan Kenobi sur Géonosis discutera avec Yoda resté sur Coruscant. Vador s’entretient souvent avec Palpatine, pourtant à l’autre bout de l’univers. Il n’a jamais été question de puissance, et il suffirait tout bêtement de passer des appels à plusieurs personnes coup sur coup, ou de demander à un allié disposant d’un relais suffisamment puissant pour envoyer leur appel de détresse. Holdo n’en fera rien, et conservera son cap, n’essayant même pas de disperser la flotte en faisant dévier dans d’autres directions les deux autres malheureux vaisseaux qu’il leur reste. Ce serait bête qu’une partie de la Résistance parvienne ainsi à s’en tirer, réduisant à néant le semblant d’intensité dramatique.

Autre paramètre sensé accroître la dimension tragique de la situation, la Résistance manque de carburant, et ne peux plus faire qu’un seul saut en hyperespace. Déjà, il faudra expliquer comment du fuel peut générer suffisamment de puissance pour propulser un croiseur intersidéral, et surtout lui permettre d’aller en hyperespace. Ensuite, la situation n’a rien de tragique. Finn et Rose parviennent à quitter le vaisseau pour aller sur une autre planète. En plus de confirmer que l’enjeu autour de la communication est artificiel puisque ces vaillants personnages pourraient à loisir aller sur le monde de leur choix lancer l’appel de détresse, ou pire… chercher des renforts, cela trahit l’incompétence de Holdo. Si un petit vaisseau est capable d’échapper à la surveillance de la flotte ennemie, a fortiori de se déplacer à la vitesse lumière, il pourrait évacuer en faisant plusieurs aller-retours, sinon se faire acheminer du carburant et de l’armement pour tenir tête à la flotte du Premier Ordre.

De toute manière, la technique visible durant le film laisse songeur quant aux talents de navigation de la flotte de la Résistance. S’ils connaissaient l’existence de Crait, il eut été infiniment plus pratique de faire un bon hyperspatial à proximité ou en orbite de la planète plutôt qu’au milieu de nulle part, exposé aux quatre vents. Il est possible de mettre ça sur le coup de l’évacuation qui empêche de réfléchir convenablement, sauf que ça sert justement à ça en principe les plans d’évacuation, à prévoir une position de repli sûre et facile d’accès, précisément pour ne pas perdre de temps face au danger. Une option pourrait également consister à déboucher au milieu d’un champ d’astéroïdes ou d’une nébuleuse afin d’avoir des obstacles entravant l’ennemi. Au lieu de ça, Leia conduit la flotte dans le vide complet, soumis à tous les dangers. En outre, si Hux avait deux sous de jugeote, il aurait cartographié l’intégralité du système solaire où ils se trouvaient pour écarter tout ce qui pourrait constituer un sauf conduit pour la Résistance. Il aurait dû envoyer un ou deux croiseurs patrouiller autour de Crait, soit pour éviter que d’éventuels locaux viennent en aide à la Résistance, soit pour éviter que la Résistance n’y trouve refuge. Or, ils ne font strictement rien.

La gestion de cette fuite vers est gérée d’une main de cancre par Holdo qui n’avertit pas son équipage de son plan. Elle n’évoquera jamais ni Crait, ni l’évacuation par des navettes. Rien ne justifie son silence au cours de l’intrigue. Elle n’en fera pas état à Poe quand celui-ci lui demande des explications, sinon suggère une autre manière de faire, alors que cela aurait été le meilleur moyen de calmer ses ardeurs. Autre facétie du scénario, les petits vaisseaux de combats tels que les X-wing peuvent aller en hyperespace, mais manifestement pas les navettes, qui se font liquider les une après les autres. Rien n’explique cette différence dans le film. Pourtant, il aurait été tellement plus pratique de lancer plusieurs navettes dans des directions opposées pour semer la flotte du Premier Ordre.

On appréciera entre temps l’interlude avec Finn et Rose (dont l’unique raison d’être consiste à séduire le marché chinois) qui ne sert strictement à rien. Ils sont supposés trouver un spécialiste de cryptage pour s’introduire dans le vaisseau de Snoke et désactiver le traqueur afin de permettre à la Résistance de fuir par hyperespace sans être suivi. L’idée vient en partie de Finn, présenté comme un trouffion de base dans l’épisode VII, mais qui à ce moment par la grâce du Saint Deux Ex Machina devient spécialiste d’une technologie alors inconnue de la Résistance. Nulle autre personne à bord, pas même la prétendue Holdo ou la légendaire Liea, n’y aura réfléchi.

La première pensée qui fait jour au regard de cette improbable entreprise est la question suivante : ça ne leur ai jamais traversé l’esprit de s’introduire dans le vaisseau principal de leur pire ennemi ? Ils n’ont jamais essayé ? Ça n’a d’autant plus pas de sens qu’un simple coup de fil à Maze a suffi pour leur filer un tuyau concernant une personne pouvant facilement pirater les systèmes de sécurité du Premier Ordre. Sans compter que de toute manière, ils n’ont besoin de personne pour s’introduire sur le vaisseau. Pour rappel, Poe a pulvérisé toutes les tourelles de défense du destroyer en début de film : soit les vaisseaux du Premier Ordre sont dotés d’un bouclier impénétrable et alors Poe n’aurait jamais pu détruire ces cannons, soit le bouclier stoppe seulement les tirs distants, en ce cas Finn et Rose n’avaient qu’à faire une manœuvre d’approche discrète pour s’introduire dans l’immense vaisseau.

Les deux quotas de la diversité partent ainsi vers une planète-casino à la recherche de cet individu sans faire preuve de la moindre subtilité ni de la plus élémentaire discrétion. Fatalement, le couple se retrouve captifs, sans parvenir à s’entretenir avec le spécialiste de la sécurité. Mais, comme-de-par-hasard, ils se retrouvent en compagnie d’un renégat spécialiste des systèmes de sécurité. Pour preuve qu’il déverrouille sans souci la serrure électronique de la cellule, rien n’expliquant la raison pour laquelle il ne s’est pas échappé plus tôt.

Toujours est-il que le trio parvient à quitter la planète et s’introduire dans le vaisseau de Snoke. Ils possèdent le moyen de neutraliser le bouclier du vaisseau amiral de la flotte du Premier Ordre, et se contentent de s’introduire, sans à aucun moment n’avoir tenté de contacter une éventuelle poche de la Résistance, soit pour lancer leur appel, soit pour mener une attaque tandis que le bouclier serait inopérant. Là où R2-D2 piratait les plans de l’Etoile de la mort afin d’orienter ses compagnons, Finn servira de guide qui, comme-de-par-hasard, y a passé la serpillière auparavant, et en connaît forcément tous les recoins d’un vaisseau d’envergure kilométrique.

Pendant ce temps, les derniers vaisseaux de la Résistance tombent à court de carburant. Manifestement, ça n’a pas traversé l’esprit à Holdo d’envoyer un de ses vaisseaux en hyperespace, ne serait-ce que pour pousser l’ennemi à détacher plusieurs de ses astronefs pour le poursuivre, et de fait, réduire le nombre d’appareils à leurs trousses. Ou alors personne n’a émis l’idée de récupérer le carburant de l’appareil pour le rapatrier sur le croiseur de sorte à leur offrir plus de poussée æ plus d’autonomie. Le plus étrange quand la corvette médicale de la Résistance tombe en rade, c’est qu’elle stoppe sa course, dévie de son assiette et semble s’avachir dans le vide. Le croiseur l’abandonne tandis que les engins du Premier Ordre désintègre la corvette, et au passage les lois de Newton. Il se trouve que dans le vide, tout objet conserve à la fois sa vitesse et sa direction du moment que rien ne lui fait obstacle ou lui oppose une force : c’est le corollaire de la première loi du mouvement. Autrement dit, la corvette médicale aurait dû poursuivre sa route sur sa lancée, grâce à l’inertie de son mouvement, flottant dans le vide toujours en avant au lieu de décrocher de son cap et de basculer en arrière.

Plus tard, après l’échec lamentable de la mission bricolée de Finn et Rose, Leia retrouve des forces. Elle organise la fuite des navettes vers la planète Crait. La commande Holda décide de rester à bord du croiseur pour… ne rien faire. Elle se contentera d’observer, impuissante, les navettes se faire pulvériser l’une après l’autre, sans riposter depuis sa position et sans manœuvrer son vaisseau ne serait-ce que pour faire écran aux tirs adverses.

Pratiquement au même moment, Rey a également réussi à pénétrer le vaisseau de Snoke, sans pirater son bouclier… Elle se confronte au leader suprême qui lui déclare être à l’origine de la connexion entre Rey et Kylo Ren, et lui ordonne de révéler où se situe Luke Skywalker. Snoke est capable d’user de la Force à travers les hologrammes tout en mettant en liaison forcique deux personnes, mais ne peut pas savoir où sont les sujets soumis à ce lien ? S’il peut manipuler l’esprit de Rey, il ne devrait pas avoir de grande difficulté à la localiser, et par extension à localiser Luke. Bizarrement, « comme-de-par-hasard » ne s’applique qu’aux gentils.

Le récit revient sur Holdo qui se sert alors de son neurone. Elle fait pivoter le croiseur pour faire face au vaisseau amiral, puis, utilisant les dernières parcelles d’énergie, passe en hyperespace. Le croiseur sectionne l’immense vaisseau et pulvérise au passage plusieurs appareils ennemis. Pourquoi Holdo ne l’a-t-elle pas fait plus tôt ? Toute commandante et pilote de croiseur qu’elle était, Holdo connaissait forcément le potentiel destructeur d’une collusion à vitesse hyperspatiale ; non seulement l’idée aurait dû lui traverser le crâne bien plus tôt, mais elle aurait pu utiliser la corvette médicale pour tenter la même manœuvre plus tôt, notamment pour sauver le croiseur. De plus, sa présence n’avait rien de nécessaire. L’univers de Star Wars se distingue par la palette variée de robots, si bien que si les vies comptaient autant aux yeux de Holdo, elle aurait calé C3PO dans la timonerie pour l’enjoindre de catapulter le vaisseau contre l’ennemi. N’oublions pas que Poe a été rétrogradé au début du film pour négliger le coût humain de ses actions…

Par ailleurs, ce coup d’éclat, s’il est très spectaculaire, jette sur les autres épisodes de la saga un sentiment d’amateurisme. Il aurait bien plus pratique dans l’épisode IV de lancer contre l’Etoile de la mort un croiseur vidé de son équipage, piloté par un droïde, à la vitesse de la lumière pour la transpercer et lui causer des dégâts irréparables. L’option kamikaze neutralise virtuellement toute forme de combat spatial.

Yoda utilise la Force pour faire tomber la foudre sur le sanctuaire jedi. Non seulement cela questionne sur la capacité des morts à faire usage de la Force, mais surtout on se demande bien pourquoi Yoda se hasarde à un spectacle son et lumière alors que Rey a emporté les livres. Il aurait suffi de laisser Luke pénétrer le sanctuaire pour le laisser s’apercevoir que les reliques n’y étaient plus.

Un petit mot concernant Snoke. Il a l’air bien plus puissant que Palpatine, alors comment n’at-il pas pu sentir le sabre laser bouger juste à coté de lui ? Les jedis peuvent percevoir des tirs de blasters, mais Snoke ne peut pas sentir un sabre pivoter à côté de son bras ? Il aurait également dû sentir la différence entre le fait de tourner dans sa main le sabre laser et celui d’en faire pivoter un autre par la Force à plusieurs mètres de distance. De plus, sa mort n’est rendue possible que par une astuce controversée : depuis quand les sabres lasers peuvent s’activer à distance ? Cela ne s’est jamais vu dans aucun film. Si Kylo Ren peut activer un sabre laser à distance, cela signifie par corolaire qu’il peut en désactiver à distance, et par extension que tout jedi maîtrisant suffisamment la Force pourrait en faire autant. Le Comte Doku aurait pu s’en tirer, Palpatine désarmer Mace Windu, idem entre Darth Maul et Qui-Gon Jinn. Les implications sur les combats au sabre laser sont incommensurables.

Ensuite, tout comme Holdo, Luke ne prévient pas ses alliés de son plan en indiquant qu’il fait de la projection astrale, et qu’il faut que les résistants trouvent rapidement une issue tandis qu’il gagne du temps en se mesurant à Kylo Ren. Le subterfuge n’a en soi pas grand intérêt puisque Luke Skywalker meurt après cette confrontation, si bien que ça n’aurait rien changé s’il s’était rendu physiquement sur place. Il s’est simplement sacrifié pour satisfaire la hype autour de son personnage et faire du fan service. Au passage, Rey n’informe jamais Luke du lieu où elle se rend lorsqu’elle quitte la planète océan. Comment Luke a-t-il fait pour savoir que Leia se trouvait sur Crait ? Grâce à la Force ? Admettons, mais alors ça signifie que Snoke pouvait en faire autant, de surcroît au regard de la connexion qu’il a établi avec Kylo Ren.

À la fin, Rey parvient à dégager un éboulis de rocher pour permettre aux derniers membres de la Résistance de s’échapper. Là où il avait fallu un entrainement intensif sur Dagoba pour permettre à Luke de déplacer des masses moyennes, là Yoda déployait un effort colossal pour faire léviter une colonne électrique dans l’épisode II pour sauver Obi Wan Kenobi, Rey fait flotter des tonnes de roche sans que cela paraisse lui coûter le moindre effort.

Enfin, voici quelques points communs non exhaustifs entre l’épisode V et VIII, trahissant le caractère pseudorebootique du film :

fuite des vaisseaux rebelles/résistants de la base ;
bataille rangée contre des AT-AT sur une planète blanche au paysage blanche (dans la bataille finale, lorsque le soldat de la Résistance goûte le sol et dit que c’est du sel, c’est juste pour ne pas dire que c’est de la neige et pour qu’on se dise que ce n’est pas un remake de la bataille sur Hoth, c’est dire combien ils ont conscience de leur supercherie et de l’estime qu’ils ont pour l’intelligence des spectateurs) ;
le jedi qui se précipite dans le piège pour se confronter au grand méchant, échoue et s’enfuit miraculeusement avec le Faucon Millenium ;
le supposé allié qui au final a fait un deal avec l’empire/Premier Ordre et trahit les héros (le rénégat vs Lando Calrissian) ;
un lieu faisant contraste avec la Résistance, plein d’élégance et de personnages riches (le casino vs la cité dans les nuages) ;
un passage sur l’entrainement du jedi ou il apprend les rudiments de la force, rentre dans une espèce de lieu ou le pouvoir obscure est présent, s’échappe de la planète malgré les contre-indications du maitre pour se retrouver dans un piège tendu par le grand méchant pour l’amener à lui (Dagoba vs Dragonstone) ;
disparition du maître jedi en ne faisant qu’un avec la Force.

Les clés de l’écriture #7 - Faites fonctionner l’imagination du lecteur

Wed, 01 Nov 2017 19:41:52 GMT

— CLÉ # 7 —

Faites fonctionner l’imagination du lecteur

Utilisez l’imagination, la connaissance, la culture du lecteur pour que votre univers prenne vie dans son esprit. Cette méthode ne vous épargne pas seulement du temps et de l’énergie précieux, elle vous apporte une aura artistique d’efficacité et d’originalité. À la fin, le lecteur oubliera vos éventuels défauts et se souviendra de l’histoire. Ne décrivez jamais vous-même ce que le lecteur peut imaginer pour vous.

L’écriture a la même dynamique qu’un théâtre : il y a des personnages et des décors, mais il y a aussi un public qui réagit en fonction des scènes. Le lecteur est spectateur, en tout cas passif, et ne se montrera pas enclin à imaginer quoi que ce soit puisqu’il est dans une position d’attente et de découverte, non d’invention et de participation. Toute l’astuce consiste pourtant à renverser les rôles pour qu’il prenne part à l’élaboration de votre monde. Le lecteur peut rapidement comprendre les composants essentiels de votre récit, de vos personnages, et percevoir la mécanique sous-jacente de votre univers. Il peut ainsi anticiper ou deviner d’autres aspects pourtant dissimulés ou peu explicites.

Soyez déjà conscient que malgré tous vos efforts pour rendre la narration la plus précise possible, le lecteur vient à imaginer ce qu’il veut, et se fera parfois une image différente de ce que vous aviez en tête. Cela n’a rien d’une fatalité et ne constitue pas vraiment un inconvénient. Mieux vaut assumer le différentiel entre vos idées et la manière dont elles sont perçues de sorte à l’utiliser à votre avantage. Une fois que vous avez établi les règles de votre univers et les principaux traits de caractérisations de vos personnages, il est superflu de verser dans l’exhaustivité pour lui préférer la suggestion.

L’essence même de cette clé repose sur le fait d’obtenir du lecteur qu’il imagine pour vous ce qui relève de l’implicite ou du caché si bien que le récit paraîtra riche et envoûtant sans avoir besoin de se répandre en descriptions et précisions inutiles. Si vous voulez absolument tout présenter et partager chaque détail de votre univers, cela nuira au rythme et le récit perdra en intensité. Travaillez plutôt les articulations entre les scènes et les interactions entre les personnages — si possible le plus conflictuel possible — au lieu d’augmenter la quantité des informations. Ce que vous croyez comme pertinent, voire indispensable, se révèle souvent sans intérêt, et risque même de provoquer des contradictions. Concentrez-vous sur les éléments qui font progresser la narration et l’évolution du protagoniste dans son aventure. Du reste, quelques révélations adroitement préparées et de ponctuels détails suffisent à enclencher l’imagination du lecteur. Ils échafauderont eux-mêmes, et sans s’en rendre compte, la réalité dans laquelle ils sont transportés le temps de la lecture.

Il existe une autre application de cette clé d’écriture. Sans tomber dans la paresse ou l’excès de mystère, fonctionnez par évocation et analogie, en laissant le lecteur puiser dans ses références personnelles. Isaac Newton appelait cela « monter sur les épaules des géants » — il voulait dire par là que ses propres découvertes avaient été possibles grâce à des exploits antérieurs. Une grande part de son génie, il le savait, était son astucieuse capacité à exploiter les idées des savants de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance. Shakespeare, quant à lui, emprunta des intrigues, des personnages et même des dialogues à Plutarque, entre autres, car il savait que personne ne surpassait la subtile psychologie de Plutarque et ses commentaires pleins d’esprit. Loin de plagier, l’exercice consiste à identifier ce qui contribue à la grandeur de certains oeuvres pour les reproduire à son avantage.

Tant de dramaturges ont déjà fouillé la nature humaine, des générations de poètes et de romanciers se sont évertuées à sublimer la folie comme la noblesse humaine. Ils ont appris à grand-peine à porter le fardeau de l’écriture : leurs oeuvres peuplent l’imaginaire humain, il n’y a qu’à s’y apparenter pour faciliter le grand plongeon dans le récit. Encore une fois, il n’est pas question de s’approprier leur talent, mais de travailler une familiarité dans la caractérisation, de façonner des ambiances connues pour mieux guider le lecteur.

Bien souvent, les idées sont très semblables et l’originalité réside essentiellement dans le traitement que vous en faites. Au lieu de chercher à créer un univers complètement neuf et des personnages inédits, cherchez à vous appuyer sur ce qui est reconnaissable. Plus l’image chez le lecteur sera précise, plus il prendra goût au récit, et plus il sera surpris puisqu’il ne verra pas les éléments différents qui sont de votre plume.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Comment écrire une scène

Wed, 01 Nov 2017 12:03:28 GMT

Une histoire se divise en chapitres et chaque chapitre se compose d’une ou plusieurs scènes. La scène constitue un segment d’un récit avec un périmètre narratif définit par une action unique qui se déroule dans un lieu unique à un moment donné. Elle revêt plusieurs fonctions, notamment celle de permettre au protagoniste de progresser vers son objectif et de faire évoluer le conflit qui fonde l’histoire. Cela permet de révéler un aspect des personnages et de créer une continuité dans la narration. Chaque scène provoque des changements mineurs tout en ayant une importance pour la globalité du récit. C’est l’unité de base du déroulement de l’histoire.

La façon la plus simple de l’appréhender est sous la forme d’une histoire en miniature dont la principale issue revient à transformer un peu plus le personnage principal. À ce titre, une scène possède sa propre structure, ses propres mécanismes et ses propres enjeux. Après avoir le schéma résumant la structure d’une histoire, je vous invite à découvrir un nouveau graphique résumant la structure d’une scène.

Le document synthétise à son tour plusieurs écrits et différentes idées de scénaristes et de théoriciens de la narration. Il s’agit d’offrir un aperçu du fonctionnement d’une scène, de son utilité, et de la manière de l’écrire ainsi que de l’améliorer. Naturellement, le schéma ne donne aucune obligation pour avoir simplement comme objectif de donner peut-être l’élément qui nous manque pour aider à élaborer son histoire et mieux comprendre l’articulation d’une scène avec le reste du récit.

Le schéma propose des bases pour y voir plus clair : à chacun de donner toute l’épaisseur nécessaire aux personnages pour forger un récit plus subtil. Ainsi, il préférable de se laisser guider par les émotions ressenties par le protagoniste plutôt que par un impératif logique. Tout l’enjeu est d’émouvoir et divertir le lecteur tout en maintenant son intérêt pour l’histoire.

L’erreur de Sixième Sens

Sat, 28 Oct 2017 20:33:58 GMT

L’excellente analyse de Durandal sur l’œuvre de Night Shyamalan a été l’occasion de revisionner le premier chef-d’œuvre du réalisateur (l’autre étant à mes yeux Incassable ). Le film Sixième Sens s’impose comme une prouesse cinématographique au regard de son retournement final, son histoire originale et ses acteurs magistraux. Nombre de théories virent le jour par la suite portant essentiellement sur deux interrogations :

Malcolm Crowe (Bruce Willis) a-t-il conscience qu’il est mort et choisit-il de nier sa condition ?
Cole Sear (Haley Joel Osment) sait-il que Malcolm Crowe est un fantôme et choisit-il d’agir comme s’il n’en était pas un ?

Aussi intéressantes soient ces questions, une ombre de taille contrarie la grande qualité de l’œuvre. Cela concerne la scène des funérailles.

Le film étant sorti il y a presque 20 ans, considérons que vous l’avez vu et que vous connaissez l’intrigue.

Pour rappel, Cole décide de suivre les conseils de Crowe en écoutant Kyra, le fantôme d’une petite fille qui lui demande de l’aide. Il se rend aux obsèques en compagnie de Malcolm, notamment au domicile de la fille où se tient la veillée funèbre. Sur place, Cole trouve une cassette vidéo suite aux indications du fantôme. La bande montre la fille de son vivant en train de jouer avec des marionnettes dans un petit théâtre en carton. Surprise par sa mère (ou sa belle-mère, il existe toujours une petite controverse à ce sujet), Kyra n’éteint pas la caméra et se précipite dans son lit en feignant dormir. La mère entre et pose sur un recoin de l’étagère un plateau-repas, pile face à la caméra. Habituée aux tournages de sa fille, elle ne prête pas attention à l’appareil, qu’elle ne peut pas voir de toute façon de son point de vue. Elle verse alors une dose de poison dans la soupe, et sert le met.

C’est la preuve absolue que la fille a été empoisonnée par sa propre mère.

Si cette preuve existait, pourquoi la fille ne l’a-t-elle montré de son vivant ?

Quand Cole va dans la chambre, la caméra s’arrête sur une série de cassettes et de poupées entassées sur une étagère.

Cela permet de caractériser le personnage : la fille aimait jouer avec ses poupées et faire des petits films. Il est donc vraisemblable que la fille ait de son vivant regardé la vidéo en question. Aucune autre explication éventuelle ne tient.

Kyra n’aurait plus jamais rien tourné par la suite.

Elle semble pourtant plutôt en bonne santé, et non en train d’agoniser, ce qui laisse penser qu’il s’est passé un certain temps entre l’épisode compromettant et son décès (chose confirmée par le fait qu’on entend une personne dire que la maladie a duré deux ans). Kyra a donc très bien pu faire d’autres vidéos avec des marionnettes, et donc tomber sur l’extrait où sa mère l’empoisonne.

Kyra craignait son père de son vivant.

Toutefois, rien n’indique des problèmes familiaux. Lorsque Cole monte dans la chambre, la caméra s’attarde sur un portrait de famille où tout le monde semble heureux et souriant.

L e père est vraiment affecté par la mort de sa fille en se montrant attendri lorsqu’il visionne la vidéo.

Rien ne laisse penser qu’elle le craignait. Idem pour sa mère à qui elle parle le plus normalement du monde.

Une hypothèse serait que la fille se soit sacrifiée pour sa petite sœur.

Il est possible de l’apercevoir à la fin de la séquence quand Cole lui parle.

E n acceptant de mourir et de révéler que sa mère est un monstre, cela aurait permis de l’éloigner de la sœur. Cependant, ce plan suppose que la fille savait de son vivant qu’elle était empoisonnée, mais surtout qu’elle avait la certitude de trouver un médium pour l’aider une fois morte.

La fille n’aurait découvert la sinistre vérité qu’après sa mort.

Le problème, c’est que le film ne s’étend pas sur la capacité des esprits à interagir avec des objets physiques. Malcolm ne peut pas ouvrir la porte menant à la cave de sa maison, et ne réussit qu’à briser un carreau sous l’effet de la colère lorsqu’il voit sa femme être séduite par un autre homme.

Seulement, ce serait incohérent que le fantôme de Kyra puisse examiner toutes les cassettes une à une, puis la mettre dans une boîte à destination de Cole sans être capable de la transmettre elle-même à son père. Ou bien elle se serait débrouillée pour faire appel à sa sœur en lui adressant des signes depuis l’au-delà. Le fait qu’elle demande de l’aide à Cole prouve qu’elle ne pouvait pas agir sur le monde des vivants par elle-même, et qu’elle savait de son vivant que sa mère l’empoisonnait.

Kyra s’est laissée mourir volontairement.

Il s’agirait d’un cas du syndrome de Münchhausen où un individu simule ou ne traite pas une maladie à dessein d’attirer l’attention et la compassion de son entourage. Dans le cas du film, cela se doublerait d’un syndrome de Münchhausen par procuration sachant que la mère maltraite son enfant, tirant profit indirectement de l’attention. La fille et la mère se seraient livrées à un jeu de dupe pour leur intérêt mutuel. Malheureusement, aucun indice dans le film ne permet de déduire pareille pathologie psychologique et la fille ne semble pas avoir de tendance suicidaire, au contraire puisqu’elle s’amuse avec ses poupées et demande à sa mère si elle pourra aller dehors pour jouer.

En réalité, Night Shyamalan a fait un calcul scénaristique utilitariste. Il a sacrifié la logique et la vraisemblance d’un personnage sur l’autel du sensationnel. Le spectateur, tour à tour inquiété par le contexte horrifique du fantôme, emporté par l’intrigue et choqué par le drame, évacue de son esprit la cohérence.

Les émotions l’emportent sur la logique. Autant cela autorise quelques entorses logiques, autant cela ne doit en aucun cas servir de prétexte pour éviter de traiter un problème de caractérisation insuffisante. Ce procédé fonctionne parce que c’est un film : le format ne permet pas nécessairement de réfléchir sur l’œuvre pendant que le spectateur la visionne. Ce genre d’incohérence ne tiendrait probablement pas dans un roman où l’esprit prend le temps de digérer les informations qu’il reçoit.

Comment écrire une bonne histoire

Tue, 22 Aug 2017 19:50:19 GMT

L’écriture est-il un art qui s’apprend ?

Si la question suscite de nombreux débats comme, d’intrigantes controverses dans notre vieux pays, le monde anglo-saxon a tranché depuis longtemps. Oui, l’art d’écrire repose sur une multitude de techniques qui, une fois connues et maîtrisées, offrent la possibilité de commettre un bon récit qui passionnera les lecteurs.

Après tout, un peintre apprend l’harmonie des couleurs, la perspective et les règles de proportion ; un musicien apprend les accords, les tonalités et la cohérence entre les instruments ; un danseur apprend à bien enchaîner ses mouvements, à contrôler le poids de son corps et maîtriser ses muscles. L’idéal de l’auteur uniquement mû par l’inspiration n’est plus, et si vous vous intéressez de près ou de loin à l’écriture, vous avez tout à gagner à apprendre comment écrire une bonne histoire.

Les librairies ne regorgent pas de livres dédiés. Soit il existe peu d’ouvrages sur l’art d’écrire, soit ils sont peu connus et peu promus. Heureusement, la littérature en la matière est plutôt abondante outre-Atlantique avec quantité de spécialistes qui sont bien connus des curieux et des scénaristes. Par exemple, Georges Lucas a appliqué à la lettre le schéma du monomythe théorisé par Joseph Campbell pour écrire la trame du premier film Star Wars. L’efficacité de l’histoire rencontra par la suite le succès que nous connaissons.

I l existe plusieurs ouvrages de référence qui font autorité dans le milieu. Story de Robert McKee, Anatomie du Scénario de John Truby, le Voyage du héro de Christopher Vogler ou encore Save the Cat de Blake Snyder. Chacun développe sa propre vision, apporte ses propres réflexions, et surtout, donne de nombreuses indications pour comprendre comment échafauder un récit captivant. En les lisant, les conseils composent une sorte de thème et variation à travers lesquels il est possible de saisir la logique commune.

Ainsi, je me suis évertué à combiner et synthétiser le contenu de leur ouvrage respectif, il est possible de distinguer un schéma et de le retranscrire pour avoir une vision d’ensemble de la structure type d’une bonne histoire. Les nœuds dramatiques, l’évolution psychologique du protagoniste ou encore les étapes clés du récit figurent sur cette infographie qui vous permettra de concevoir votre récit plus facilement.

Naturellement, il ne s’agit pas d’une formule miracle ou d’un canevas à suivre à la lettre et je vous invite à livre les ouvrages en question pour connaître les subtilités et les développement impossible à retranscrire sur une seule image. Déjà, l’intérêt de ce schéma est qu’il est en français, clair et regroupe les conseils les plus connus, ce qui évite d’aller faire de l’archéologie sur Internet à tenter de comprendre des diagrammes en anglais avec un vocabulaire peu accessible.

Le but serait plutôt de vous servir de guide et de vous amener à vous interroger sur votre histoire et à mieux structurer votre intrigue ainsi que vos idées. Le schéma doit s’interpréter comme une carte pour vous permettre de vous orienter et éviter de vous perdre dans un univers trop vaste ou une histoire trop complexe. Si ça se trouve, ça vous permettra juste de vous débloquer un chapitre en retravaillant la psychologie du protagoniste. Cette infographie se veut davantage comme une boîte à outil qu’une icône délivrant la vérité.

Libre à vous d’étudier ce document si vous avez envie d’en savoir plus sur la manière de structurer une histoire ou de le rejeter selon que vous entretenez une vision différente de l’art d’écrire. J’espère simplement que cela vous sera utile, sinon intéressant.

Pourquoi la téléportation est dangereuse

Wed, 17 May 2017 19:31:24 GMT

Nous savons peu de choses du futur. À dire vrai, l’unique certitude que nous ayons est que le prochain millénaire ne ressemblera en rien à ce que nous imaginons de nos jours. Qui donc avait bien pu prévoir dix siècles auparavant notre actuelle technologie, même la plus basique du quotidien ? De la même manière, les téléphones et les ordinateurs pourraient bien devenir obsolètes avec l’émergence d’autres modes de communication à ce point si distant de nous que c’est à peine pensable. Toutefois, notre imagination permet d’explorer les possibles. À ce titre, Star Trek nous offre un aperçu des transports de demain avec le concept de téléportation. Il est intéressant de voir l’utilisation qui en est faite même si nous sommes très loin d’avoir la technologie capable de rendre cela tangible.

Pourquoi la téléportation est dangereuse

Vous n’êtes pas seul

Le concept de téléportation dans la Science Fiction induit la désintégration du corps humain, l’envoi d’un signal de données à un site d’arrivée, et la recomposition du corps. Théoriquement, cela semble simple, mais qu’arrive-t-il aux milliards d’organismes qui vagabondent à la surface de votre épiderme et dans vos cheveux ? Pour rappel, des milliards de bactéries pullulent à la surface de notre corps, des champignons se développent entre les orteils sans compter les acariens et autres créatures invisibles à l’œil nu et dont nous n’avons pas spécialement conscience. La série Star Trek ne s’est jamais étendue, si ce n’est en évoquant qu’il n’y avait qu’un faisceau de téléportation par être vivant. À moins d’une procédure drastique de décontamination, impossible de s’en défaire complètement si bien que toutes ces créatures voyagent également a priori si une personne se téléporte. Seulement, rien n’assure que le processus responsable de la recomposition fasse réapparaître chaque organisme distinctement. La perspective de faire voyager plusieurs entités ensemble n’est en absolu guère alléchante au regard du résultat obtenu par Jeff Goldblum après qu’une mouche se soit glissée dans sa machine à téléporter… Cela demande un sacré tour de force pour imaginer quel genre de créature sortirait de la machine si nous fusionnions avec des milliards de bactéries…

La puissance de calcul nécessaire serait cyclopéenne

Le concept de désintégration, de transmission et de réintégration constitue un processus extrêmement complexe qui ne peut être accompli qu’à l’aide d’une machine. Une machine d’une extraordinaire précision, et naturellement, d’une extraordinaire complexité. Contrairement à un courriel qui consiste à envoyer une information pouvant être réduit à une suite binaire, la téléportation implique l’envoi de matière, en l’occurrence, tous les atomes de votre corps et toutes les connaissances contenues dans votre cerveau. Dans un cadre informatique, un humain se résume à 909 pétaoctets de données. Pour rappel, un pétaoctet équivaut à un million de gigaoctets, si bien qu’il faudrait à peu près un million de disques durs de 1 To pour stocker l’information d’une seule personne. Histoire de se représenter l’ordre de grandeur en présence, Facebook, qui compte environ un milliard d’utilisateurs, prétend utiliser 30 pétaoctets répartis sur des milliers de serveurs à travers le monde, soit 30 fois moins que le minimum nécessaire pour un unique individu. Ne parlons pas de l’énergie nécessaire pour alimenter toutes ces machines…

La question ne porte pas tellement sur le stockage que sur la capacité à traiter ces données, les organiser, et les transmettre, sans la moindre perte d’information ni le moindre délai puisque le principal intérêt de la téléportation réside dans son instantanéité. Il faudrait des ordinateurs d’une puissance de calcul dépassant l’entendement, et qui ne souffrent aucun dysfonctionnement.

L’énergie utilisée pourrait détruire le monde

La phase de désintégration du corps humain dégagerait une énergie approchant celle d’un millier de bombes à hydrogène dans un même instant. Inutile de repartir dans des comparaisons, l’habile lecteur aura compris la puissance, et naturellement, le danger que cela représente, même si l’esprit humain peine à concevoir concrètement ce que cela représente. Convertir de la masse en énergie n’est pas chose aisée, et les nombres en présence suffiraient à vaporiser le système solaire à la moindre panne, ou la moindre utilisation malveillante. Peut-on prendre ce risque simplement pour s’épargner quelques heures d’avions ?

La transmission du signal ne pourrait jamais être parfaite

Lors d’une tempête ou de conditions météorologiques particulières, un signal transmis perd en puissance et en qualité selon la distance à parcourir æ la quantité d’information à envoyer. La même problématique se poserait également dans le cas de la téléportation. Qui sait si le sursaut gamma d’un trou noir, une vague de neutrinos ou une inflexion locale de la gravitation ne pourrait pas affecter la transmission des informations d’un point de l’espace à un autre ? La téléportation fait donc fi du phénomène d’absorption du signal. Ce n’est qu’un des problèmes auxquels la téléportation se confronte pour obtenir une transmission limpide d’un point à un autre, car il y a également le problème de la sécurité. Fardons à l’esprit qu’il est question de la transmission de l’intégralité d’une personne, donc il demeurerait un risque qu’une personne malveillante entende intercepter le signal pour reconstituer à son profit les informations du cerveau ou la parasiter à dessein de nuire au sujet téléporter et rendre sa recomposition incertaine. En outre, ce sont les coordonnées d’arrivée qui pourraient être manipulées. Une seule petite variable et le voyageur peut se retrouver à des kilomètres de son point d’arrivée prévu. Inutile de s’étendre sur les dangers que représente le fait de se dématérialiser au même endroit qu’une autre personne, un arbre ou un mur…

Meurtre et clonage déguisé

En considérant que tous les obstacles techniques à la téléportation soient franchis, le fait est que la personne qui apparaîtra au point d’arrivée ne sera pas exactement l’original, ce dernier ayant soit été perdu ou purement détruit. En d’autres termes, une machine à téléporter désintègre une personne à un endroit pour recréer une copie ailleurs. Quand bien même la transmission du signal ne subirait aucune altération et que le sujet serait parfaitement reconstitué, il n’y a aucune garantie que le corps en présence soit doté des mêmes souvenirs que l’original. En effet, rien n’indique que la conscience tient seulement à un agencement particulier d’atomes, et à supposer que l’âme existe, nous ignorons ce qu’elle deviendrait.

Néanmoins, en mettant de côté ces considérations philosophiques, il convient de s’interroger sur ce qui se produirait en case de mauvaises instructions, de manipulations malhabiles ou de dysfonctionnement des données. Que se passa-t-il si la machine tombe en panne pendant la transmission des données ? Le sujet est-il reconstitué à l’aire de départ ou demeure-t-il à l’état d’information dans une mémoire tampon ? Dans le premier cas, le voyageur a donc été tué pendant un court moment, et dans l’autre, il a été sauvegardé en vue de recomposition future. Or, si une machine est capable de stocker en mémoire une personne pour la recréer, rien n’empêcherait de recomposer plusieurs fois le sujet, pourquoi pas à copier plusieurs endroits différents. La téléportation s’apparente ainsi en réalité à une machine à dupliquer, avec tout un volet éthique à penser derrière qui n’a jamais vraiment été exploré par la Science Fiction.

Altération de la réalité

Un aspect souvent ignoré de la Science Fiction est les conséquences psychologiques de la technologie. La téléportation ne provoquerait rien de moins qu’une perception dévoyée du monde, voire de l’univers en rendant l’esprit inapte à appréhender les distances et le temps puisque tout serait accessible dans l’instant. En admettant que la téléportation règle les problèmes précédents et qu’elle s’impose comme pratique courante, les gens concevraient une frustration bien plus grande dans des situations demandant de la patience. La société deviendrait peuplée d’individus impatients, susceptibles, sans conception fiable du temps et de l’espace.

Un procédé fondamentalement inutile

La téléportation repose sur le postulat qu’il est possible de transmettre une information instantanément sur de très grande distance. Il s’agit d’un problème récurrent en Science Fiction, à savoir une idée si puissante qu’elle nécessite d’être volontairement réduite. Ainsi, il n’est pas possible de téléporter au-delà de 40 000 kilomètres dans Star Trek ou de transporter de l’or en raison de la trop grande masse atomique du métal (sauf qu’ils téléportent pourtant du plomb par ailleurs…). Des règles arbitraires émanent de l’écrivain ou du scénariste pour exploiter une belle idée, faute de quoi, un soupçon de réalisme ruine l’aventure.

En effet, s’il est possible de transmettre une information sans délai où que ce soit, cela engendrerait théoriquement un univers où les vaisseaux spatiaux n’auraient plus d’utilité, comme toute autre forme de transport. Une civilisation capable de mobiliser autant d’énergie pour véhiculer de la matière sans intermédiaire n’aurait de toute manière pas grand intérêt à se déplacer ou à exploiter des mondes distants puisqu’il lui suffirait de synthétiser les ressources dont elle a besoin grâce à la transmutation, sinon de téléporter les ressources d’autres planètes sur leur monde sans bouger d’un iota. Toujours en respectant le postulat de l’information transmise instantanément, la téléportation n’aurait pas d’intérêt pour le danger que représente le fait d’explorer un autre monde avec les risques sanitaires que cela présente. Il suffirait d’envoyer à la surface des avatars robotisés des membres de l’équipage, pilotés à distance sans avoir recours à une intelligence artificielle, pour explorer sans danger d’autres mondes, ou dans une moindre mesure, suffire à traiter les affaires que nécessite le trajet vers un autre pays.

La téléportation se résume à un aimable fantasme qui pourrait augurer des intrigues autrement plus complexe et intrigante que les facilités scénaristiques trop souvent utilisées par les œuvres de Science Fiction grand public. Heureusement que des gens comme Orson Scott Card savent habilement utiliser le concept d’ ansible pour en faire un élément narratif absolument remarquable…

Comment rater une expédition spatiale

Sat, 13 May 2017 19:27:06 GMT

Qui n’a jamais rêvé de finir déchiqueté par une créature inconnue sur un monde lointain, de dériver dans le vide sidéral sans possibilité d’être secouru, de voir ses proches mourir dans d’atroces souffrances et d’assister à la dislocation d’un vaisseau malgré sa technologie avancée ?

Si tel est votre ambition et que vous comptez participer à une expédition spatiale qui se vautre magistralement, ne cherchez pas plus loin, et lisez attentivement les conseils qui vont suivre. Avec un peu de chance, Ridley Scott fera un film sur vous.

1. Recrutez une équipe minable

Un voyage dans l’espace constitue l’une des choses les plus complexes qu’ait jamais réussi à accomplir l’humanité. Un vaisseau et les relations entre les individus s’apparentent à une horlogerie précise où chaque personne à un rôle selon des compétences poussées dans un domaine particulier de sorte à faire fonctionner l’astronef au mieux.

Sachant que votre objectif est d’avoir une avarie, de devoir à gérer des dysfonctionnements et, espérons-le, des intrusions, tout repose sur la règle des trois « i ». Pour un désastre assuré, tentez de faire en sorte que l’essentiel de votre équipe soit :

I ncompétente : rien de tel qu’une personne qui ne maîtrise pas correctement son environnement, les outils à bord, les rudiments d’électronique, de communication et les premiers secours (faites en sorte que se soit le rigolo de la bande pour ne pas trop éveiller les soupçons).
I napte : toute instabilité psychologique constitue un atout majeur afin de mal supporter la pression, ne pas s’entendre avec ses coéquipiers et faire preuve d’insubordination. Tout le talent consiste à sélectionner des personnalités antagonistes.
I nculte : moins les membres de l’équipe en sauront sur l’expédition et ses objectifs, plus grande sera votre faillite. Faites en sorte que le personnel de bord ne se connaisse pas, ou mieux, ne connaisse pas les objectifs de la mission avant l’embarquement pour un briefing le plus tard possible. Inefficacité garantie.

Le nec plus ultra du voyageur dangereux et irresponsable est un croyant. Plus votre acolyte versera dans le mystique et le religieux, plus il négligera ses connaissances scientifiques pour miser sur des intuitions foireuses et des principes improbables. Si les tensions s’installent comme prévu entre les membres, il viendra à rejeter tout propos logique et les ordres, voire cherchera à saboter les équipements à bord.

2. Veillez à avoir un matériel inadéquat

Avant toute chose, prenez soin de choisir un vaisseau spatial de conception médiocre pour votre expédition. Qui dit expédition, dit objectif noble, donc oubliez tout ce qui est armement et système défensif. Les capsules de secours s’avèrent optionnelles pour qu’en cas de problème, la fuite soit une aimable illusion. De la même manière, si vous comptez avoir une navette pour atteindre le sol sans avoir besoin de faire atterrir le plus grand vaisseau, prévoyez-en une seule. Ce faisant, si une équipe est bloquée sur une planète étrange, soit vous ne pourrez pas les secourir, soit vous devrez compromettre l’astronef principal. Dans tous les cas, il faudra paramétrer une pression artificielle très forte, pour que toute dépressurisation provoque de fortes décompressions.

De plus, automatisez le maximum de mécanisme et proscrivez toute commande manuelle de surcroît à proximité (si vous ne pouvez pas vous en passer, placez-les dans des lieux difficilement accessibles, voire à l’extérieur du vaisseau) : votre survie sera ainsi fortement compromise en cas de panne, sabotage ou dysfonctionnement de l’unité centrale.

Globalement, optez pour un appareil à l’esthétique composite et étendue pour avoir le maximum d’impact. Plus le vaisseau a de la surface, plus il est susceptible d’avoir une résistance mécanique faible, et d’être ainsi exposé à des débris stellaires. Une structure faite de plusieurs modules assemblés sera fragile et rallongera les déplacements. L’air étant rare dans l’espace, il n’y a rien de plus intelligent que de le disperser au maximum.

S i possible, il ne faut surtout pas de bouclier physique, thermique ou énergétique. Conseillez aux ingénieurs des parois fines, faciles à tordre et à percer. Ne mettez aucune tuile de protection pour prémunir contre une rentrée atmosphérique : étant donné que vous ou quelqu’un de votre équipage prendra forcément la décision absurde de se poser, autant prévoir une catastrophe dans les règles de l’art. Un bouclier énergétique est à proscrire. Ainsi bombardés par les radiations cosmiques, les passagers seront sujets à des cancers et les appareils subiront toute sorte de dérèglement, notamment votre unité centrale. Accessoirement, l’absence d’une telle protection vous rendra vulnérable dans l’éventualité où vous croiseriez la route d’un appareil hostile.

Autre détail auquel apporter une attention particulière : les caissons de cryogénisation. Installer dans le vaisseau des modèles qui ne peuvent pas s’ouvrir de l’intérieur, et inversement, depuis l’extérieur. En cas de panne ou de dysfonctionnent, la malheureuse personne périra asphyxiée ou carbonisée dans sa capsule. Une variante consiste également à s’assurer de l’impossibilité de se rendormir une fois éveillée. Dans le cas de trajet durant des années, voire des décennies, une personne se réveillant trop tôt sera soit condamnée à errer dans le vaisseau seule, soit à faire dévier l’appareil de sa trajectoire pour tenter d’aller sur un autre monde.

3. Embarquez un androïde défectueux

Un robot à bord s’impose comme la meilleure idée possible, à condition qu’il réunisse toutes les propriétés de la menace insoupçonnable et insoupçonnée.

Naturellement, dotez-le d’une intelligence artificielle instable et inaboutie. Il comprendra mal les enjeux impliquant de l’émotionnel et de l’humain. Avec un peu de chance, il sacrifiera tout l’équipage pour respecter des règles programmées en amont, dont tout le monde ou presque ignore l’existence. Cela implique de ne pas graver dans le code source de la machine les règles de la robotique ou les lois de l’Automate pour être certain d’engendrer des situations défiant l’entendement.

En outre, assurez-vous de l’impossibilité de le désactiver l’androïde, du moins facilement, sinon à distance. Ce serait bête d’avoir le contrôle sur un robot dès lors qu’il commencerait à dérailler. Pour le coup, essayez de dégoter un robot extrêmement solide et perfectionné afin d’hypothéquer toute chance de lui faire obstacle. Inversement, un robot fragile et encombrant nuira à vos objectifs tout en ne constituant pas un outil efficace contre une menace.

4. Instaurez une hiérarchie floue

Une expédition à l’autre bout de l’univers nécessite un minimum d’organisation. Non pas dans le sens où l’ordre revêt une nécessité pour coordonner efficacement les rapports humains, mais un minimum pour engendrer le chaos et briller dans l’approximation. Le plus commode est de désigner un chef, et c’est tout. L’astuce consiste à donner des titres aux membres de l’équipage, comme second, adjoint, co-quelque chose, sans indiquer clairement leur position dans l’organigramme de la mission. Chacun ira de son ego de ses brillantes idées pour tenter d’imposer une idée inepte au reste de l’équipage, créant des tensions et du ressentiment. Si tout se passe mal comme prévu, le capitaine mourra, laissant l’équipage en proie à des arguties politiques.

Cependant, vous n’êtes pas à l’abri qu’un quidam, las de discussions creuses, prenne des initiatives en sauve la situation. Pour prévenir ce genre d’issue heureuse, il convient préalablement de donner des ordres différents à différentes personnes. Les enjeux deviendront contradictoires.

5. N’étudiez rien

Si par malchance vous n’avez pas péri en cours de route, il se peut que vous atteigniez une planète. Une fois sur place, vous cherchez à vous poser selon qu’un membre d’équipage déborde d’enthousiasme, que vos avaries soient trop importantes pour demeurer plus longtemps dans l’espace ou que vous avez capté un message incompréhensible (le must est les messages de détresse, voire d’avertissement, qui sont la garantie d’un carnage assuré une fois sur place).

Aussi, lorsque vous entreprendrez de vous poser, gardez-vous de savoir où vous mettrez les pieds. Surtout, ne cartographiez pas ce nouveau monde. Vous venez de passer des mois, voire des années en hibernation, c’est vrai que vous ne pouvez pas vous permettre quelques jours en orbite pour analyser une planète totalement inconnue. Ne vous souciez pas des niveaux de radiation, de la pression atmosphérique ou de la présence d’agent pathogène. Dans l’éventualité où une tempête ferait rage à la surface de la planète, calculez un plan de vol pour vous y poser, et n’attendez surtout pas qu’une amélioration des conditions météorologiques.

Faites preuve d’imprudence, de naïveté et d’inconséquence en recueillant le moins d’information utile. Mettez à profit le temps de repos pour accentuer les tensions au sein du groupe plutôt que de tenter d’en savoir plus sur les éléments qui perturbent votre expédition.

6. Ne suivez pas les protocoles

Les maîtres mots sont désorganisation, obstination et inadaptation. Autrement dit, il faut élaborer quantité de moyens de contourner la hiérarchie et les systèmes prévus pour éviter le pire. Prévoyez des procédures de destitution, des moyens de rendre inopérant certains secteurs du vaisseau pour y piéger les réfractaires, et surtout, programmez n’importe comment l’unité centrale. Un moyen pratique d’outrepasser une barrière de sécurité consiste à donner aux membres d’équipages des codes, des clés ou des passes magnétiques pour forcer le système. Cela donnera un semblant d’importance à chaque personne, et forgera l’illusion d’agir de manière responsable, alors qu’il n’y a rien de plus insensé de désactiver les protocoles conçus pour garantir votre sécurité.

Il convient également de tenter de ne pas respecter ce qui prévu, comme les plans de vol. Cherchez toujours un prétexte fumeux pour faire dévier le vaisseau de son objectif initial, par exemple un signal de détresse incompréhensible, une tempête stellaire ou une attaque par un ennemi. Il s’agit de ne pas essayer de retourner à une situation à votre avantage pour persister dans la poursuite du pire.

Ainsi, ne vous laissez pas guider par la rationalité, et épargnez-vous une analyse calme de la situation. La précipitation en toute circonstance est la meilleure recette pour donner lieu une tragédie.

Vous pouvez également donner un pouvoir exorbitant à l’unité centrale qui gère le vaisseau sans avoir la possibilité de contourner ses systèmes. Elle veillera ainsi à suivre des procédures forcément inadaptées aux situations inconnues et imprévues, causant plus de tort à l’expédition que tout ce qui pourrait menacer l’équipage.

7. Affranchissez-vous de toute précaution sanitaire

Ne pas analyser l’atmosphère avant d’y pénétrer.
Ne pas rechercher d’agent pathogène dans l’air.
Ne pas vérifier si l’air est respirable avant de retirer son casque.
Ne pas porter de combinaison ou de masque.
Ne pas suivre les procédures de décontamination et de quarantaine.
Ne pas faire d’examen médical au retour d’une mission.
Ne pas avoir de matériel médical d’urgence.
Ne pas faire usage de sas.
Ne pas garder les portes du vaisseau closes quand une créature se présente à l’entrée.
Ne pas respecter l’environnement en le polluant.

8. Vagabondez dans l’espace sans protection

Un trou dans la coque, une manipulation manuelle à faire ou besoin d’aller à un endroit inaccessible si ce n’est pas l’extérieur ? Optez pour le pire choix possible : flotter dans le vide sans vous cramponner et sans vous attacher. En théorie, l’exercice est inédit pour vous et votre équipage, si bien que vous manquez d’entraînement et ne maîtrisez pas bien votre progression dans le vide. Chaque sortie extra-véhiculaire deviendra autant de tragédie à mesure que les problèmes s’accumuleront.

Veillez à consommer rapidement votre air en ne maîtrisant pas votre respiration. Tâcher de gaspiller votre carburant soit en vous amusant dans le vide soit en voulant aller vide. De plus, prenez des initiatives inconsidérées et éloignées du vaisseau dès que l’occasion se présente. Si vous déviez de votre trajectoire ou que vos réserves se tarissent, vous aurez ainsi l’assurance d’être rejoint par un vos brillants acolytes. Toute l’ironie consiste à le voir mourir pour vous sauver de sorte que le chagrin ronge les autres membres d’équipage et qu’ils conçoivent de la rancœur envers vous.

9. Ayez des priorités à géométrie variable

Une expédition spatiale se distingue par sa rareté et ses enjeux si bien que l’intérêt d’un trajet vers un autre monde sert l’intérêt de multiples protagonistes. Faites en sorte que l’équipage représente chaque partie, chacune ayant une légitimité à commander l’autre. Un représentant de la compagnie voudra faire passer les impératifs de rentabilité tandis qu’un militaire aspira à asseoir le pouvoir du drapeau qu’il sert quitte à créer un incident diplomatique. Faire passer les intérêts privés et du plus petit nombre avant la sûreté publique et l’intérêt du plus grand nombre produit des effets le plus souvent tragiques. Un scientifique fera fi des considérations personnelles pour étendre ses connaissances au péril de sa propre vie, et espérons-le pour voue, de celle des autres.

La clé de voûte d’une mission désastreuse est le fait de changer les objectifs quand tout se passe bien et de ne rien faire quand tout va mal.

10. Tentez d’apprivoiser une forme de vie inconnue

Vous n’êtes pas seul. Une myriade d’entités et de créatures étranges peuplent l’univers et pullulent à la surface de nombreux mondes. La quasi-intégralité d’entre elles est hostile à l’humanité et ne se comporte pas d’une manière logique, en tout cas semblable aux êtres vivants sur Terre. Les chances de tisser une relation pacifique avec ces organismes extraterrestres sont proches de zéro. Alors je vous en prie, ne vous retenez pas de tordre les statistiques. Lorsqu’une forme noire se dressera face à vous, avancez-vous les bras ouverts.

Touchez tout ce qui est gluant, et pourchassez ce qui possède des griffes ou une mâchoire proéminente. Si votre maladresse vous permet de capturer une créature, conduisez-la à bord de votre vaisseau pour lui faire subir toute sorte d’expérience de sorte à vous la mettre à dos. Et quand vous êtes en position de faiblesse, ne fuyez pas : montrez-vous avenant et frêle. Enfin, si vous identifiez quelque chose qui ressemble à des œufs, mettez bien votre tête au-dessus, et souriez.

Les similitudes entre Star Wars et Fondation d’Asimov

Mon, 26 Dec 2016 19:54:10 GMT

Star Wars s’impose comme une œuvre cinématographique d’envergure mêlant quantité de sujets et reprenant quantité de canons de la Science Fiction. George Lucas s’est toujours peu étendu sur ses sources d’inspirations, se limitant à évoquer quelques références à la mythologie grecque pour la structure narrative et à la culture hindoue pour l’aspect occulte.

Toutefois, il est de notoriété que son travail puise librement dans l’Histoire et des œuvres ayant marqué la littérature et le monde de l’imaginaire telles que Flash Gordon, Dune de Franck Herbert, le cinéma d’Akira Kurosawa ou encore la série de bandes dessinées Valérian et Laureline de Jean-Claude Mézières. Si chaque cas est largement avéré et documenté, il en demeure un qui ne semble pas avoir été examiné dans les détails, à savoir le cycle de Fondation d’Isaac Asimov.

Isaac Asimov né en 1920 en URSS dans une famille juive, il immigre à l’âge de trois ans vers les États-Unis à New York avec sa famille. Dès l’âge de neuf, Isaac dévore les publications de Science Fiction dans le magasin de son père et écrit ses premières nouvelles à l’âge de 11 ans. Doué pour les études et perpétuant une tradition d’érudit dans sa famille, il devient bachelier à 15 ans, licencié de chimie à 19 ans, puis docteur en biochimie à l’âge de 28 ans. Des années 40 jusqu’à sa mort en 1992, Asimov n’a jamais cessé d’écrire : que ce soit en Science fiction pour la littérature ou des ouvrages de vulgarisation scientifique en astronomie, chimie, géographie, biologie, science de la terre, mathématiques, et cetera… Il dirige aussi un journal de vulgarisation. Homme de science engagé et athée, il lutte contre l’influence grandissante du créationnisme dans le milieu scientifique. Asimov devient mondialement célèbre grâce à deux sagas : Les Robots (où il invente le mot Robotique et les trois lois de la Robotique), le cycle de Fondation.

Le Cycle de Fondation se compose d’une trilogie originelle : Fondation, Fondation et Empire et Seconde Fondation. Il se sera suivi de deux suites et de deux préquelles permettant de faire le lien avec le cycle des Robots (l’origine de ces suites provient de la pression des éditeurs et des nombreux fans…). Le récit prend place au cours du XIIIème millénaire de l’ère impériale. Des millions de systèmes et des milliards d’individus vivent au sein d’un empire galactique ayant pour capitale la planète Trantor. À cette époque, un brillant mathématicien, Hari Seldon, prédit la chute inéluctable de l’empire grâce à la psychohistoire, une science mathématique qui étudie l’évolution sociale des groupes sociaux humains. Une chute inéluctable donc, qui laissera sa place à plus de trente mille ans de barbarie. Seldon met en place grâce à sa science prédictive, un programme qui permettra de réduire cette période de barbarie à mille ans. Ce programme consiste à l’établissement de deux fondations : l’une où tous les savoirs scientifiques de l’humanité sont sauvegardés (elle sera située dans la bordure extérieure de la galaxie sur la planète Terminus) et la seconde fondation chargée de garantir le succès de la première. L’œuvre couvre plusieurs siècles d’évolution politique à travers une palette de personnages et de mondes plus variés les uns que les autres. Elle a reçu le prix — mérité — de plus grande série de Science Fiction de tous les temps.

George Lucas n’a jamais évoqué l’emblématique auteur de Science Fiction ni ses livres. Pourtant, Ralph MacQuarrie, le directeur artistique derrière les designs de l’univers Star Wars, s’était par le passé occupé des couvertures des romans d’Asimov pour son cycle des Robots qui se passe dans le même univers que celui de Fondation. La proximité artistique va bien au)déjà dès lors que les deux œuvres sont mises en comparaison, et de nombreuses similitudes apparaissent au grand jour.

Le propos ne consiste pas à dénoncer un plagiat, ni à minorer le travail de George Lucas. Le but est simplement de mieux connaître les origines de l’univers de Star Wars et de voir comment des thèmes de la Science Fiction peuvent être réutilisés, réinterprétés, et plus largement, comment une même idée peut évoluer dans des récits différents. L’analyse porte sur cinq grands thèmes de ces deux monuments de la Science Fiction.

L’UNIVERS

Une entité politique étendue à l’échelle d’une galaxie, avec des dysfonctionnements. La République dans Star Wars, incapable de répondre efficacement aux enjeux cosmostratégiques, et l’Empire galactique, dont l’inéluctable disparition est annoncée dès le premier chapitre du premier tome du cycle de Fondation.
Le déclin de l’empire commence par la perte du contrôle des systèmes périphériques et des problèmes bureaucratiques qui nuisent à l’efficacité du gouvernement. Dans les deux œuvres, le pouvoir central n’est plus ou pas reconnu dans les mondes éloignés, sans réelle capacité d’intervention et pas de mesure punitive en cas de défiance du pouvoir. Dans Star Wars, le monde Tatooine représente cette délinquance lorsque la créature Watto dit à la mère d’Anakin Skywalker que la République n’existe pas là où ils sont et refusera plus tard l’argent proposé par Qui-Gon Jinn qu’il considère sans valeur. Dans Fondation, la planète Terminus ne subira jamais vraiment le pouvoir impérial pour progressivement devenir indépendante et fonder une nouvelle structure politique autonome.

Une planète capitale entièrement urbanisée qui est physiquement et juridiquement au centre de l’empire galactique. Dans Star Wars, Coruscant est au centre de la galaxie avec comme particularité d’être une ville s’étendant sur la totalité de sa surface, sans exception connue. Le sénat galactique siège sur la planète. Dans Fondation, Trantor présente les mêmes caractéristiques à quelques différences près, à l’exception des jardins du palais impérial. À titre anecdotique, Asimov avait une phobie des grands espaces et quittait très peu New York. Trantor est un reflet de cette phobie. L’inspiration est d’autant plus manifeste puisqu’avant Star Wars, Trantor est l’unique monde totalement urbanisé imaginé dans le monde de la Science Fiction. À l’origine, ce monde devait apparaître dans Un Nouvel Espoir sous le nom de « Jhantor », mais comme les effets spéciaux n’étaient pas suffisamment avancés à l’époque, George Lucas renonça à la montrer à l’écran.

Un astre artificiel à l’apparence lisse. L’Étoile noire dans Star Wars est une station spatiale construite de la main de l’homme dont la taille est à ce point gigantesque qu’elle est confondue par Han Solo avec une lune. Dans Fondation, la planète-capitale Trantor apparaît dans le tout premier chapitre comme une sphère à la surface lisse et uniforme au point de ressembler à une sphère métallique brillant dans le néant sidéral. L’emprunt est assez évident puisque la planète capitale dans Star Wars se nomme Coruscant qui s’avère être un mot français, adjectif synonyme d’étincellant.
L’humanité répandue dans toute la galaxie avec une présence sur pratiquement tous les mondes habitables.

Une planète avec un atout stratégique, mais qui n’est jamais vue. Korrel dans le cycle de Fondation, présenté comme un monde d’importance, et la planète Corellia, capitale du système Correlien dans Star Wars, connue pour ses vaisseaux, dont le Faucon Millenium en particulier. – Dans les deux univers, la monnaie n’a pas de nom est l’unité d’échange est simplement appelée « crédit ».

LA TECHNOLOGIE

Des blasters comme armes tirant des projectiles composés de faisceaux laser.
Des sabre lasers pour Star Wars et couteau à champ de force dans Fondation.
Des voyages supraluminiques utilisant l’hyperespace.

Un système de communication instantané à travers la galaxie fonctionnant avec des projections holographiques des interlocuteurs.
Des robots travaillant en duo pour aider les humains, dont l’un a une apparence humaine. R2-D2 et C-3PO dans Star Wars, tandis que Fondation voit le binôme R. Daneel Olivow, androïde dont l’apparence est indiscernable d’un humain, et R. Giskard Reventlov, d’aspect rudimentaire. Chaque duo est porteur d’une technologie salutaire pour l’humanité : les plans de l’Étoile noire dans Stars Wars cachés dans R2-D2, et la loi Zéro de la robotique formulée et appliquée par R. Giskard Reventlov dans l’univers de Fondation.

L’HISTOIRE

Un groupe d’individus isolés avec peu de ressources ayant pour volonté de restaurer un ordre politique stable et juste. L’Alliance rebelle dans Star Wars, luttant contre l’Empire galactique dirigé par Palpatine, et la Fondation, impulsée par Hari Seldon et implantée sur une planète avec pratiquement aucune ressource naturelle et devant composer avec des mondes hostiles.
Les personnages principaux évoluent sur des mondes et dans des systèmes en marge de la galaxie. Tatooine pour Star Wars, située dans la bordure extérieure, et Terminus en lisière de l’Empire galactique.
L’implication de marchands dans le récit. Lando Calrissian dans Star Wars, administrateur d’une colonie minière de Bespin impliqué en politique par son aide à l’Alliance rebelle, et Hober Mallow dans le cycle de Fondation, prince marchand à la tête d’un empire commercial qui œuvre pour le développement de la Fondation.

LES PERSONNAGES

Un personnage puissant doté d’un pouvoir surnaturel utilisé pour créer un empire galactique qui s’oppose à un groupe d’individus éclairés voulant un ordre juste et qui a pour objectif de détruire tous les autres individus avec des pouvoirs semblables. Palpatine dans Star Wars, un seigneur sith employant le côté obscur de la Force pour manipuler la politique sur Coruscant et fonder l’Empire galactique en détruisant la République galactique. Il ordonne l’extermination des jedis, qui comme lui manipulent la Force, et s’oppose à l’Alliance rebelle. Dans le cycle de Fondation, le Mulet est un mutant déployant ses capacités psychiques afin de créer un nouvel empire galactique — l’Union des mondes — après la chute du précédent. Il est l’un des plus grands conquérants que la galaxie ait connu et utilise ses capacités surnaturelles pour contrôler l’esprit d’autrui et modifier subtilement les émotions de certains individus ou de masse, pratiquant une sorte de conversion pour rallier les gens utiles à sa cause. Il s’oppose à la Fondation et s’évertuera à détruite la Seconde Fondation qui regroupe d’autres individus capables de manipuler les esprits comme lui. Les deux hommes ont un physique difforme ou disgracieux et n’ont aucune descendance. Dans les deux cas, l’empire s’écroule après la mort de son fondateur.
La présence de personnages aux noms identiques. Han Solo dans Star Wars et Han Pritcher dans Fondation. Même chose avec Bail Organa, le père adoptif de Leïa et Bail Channis.
Le maître de la galaxie, doté de pouvoir psychique très puissant, est accompagné d’un bras droit qui exécute ses ordres. Dark Vador au service de l’empereur Palpatine dans Star Wars tandis que Han Pritcher accomplit la volonté du Mulet dans le cycle de Fondation. Chacun est manipulé par un pouvoir surnaturel pour s’assurer de sa docilité par un processus de conversion, l’un par le côté obscur, l’autre par une forte influence psychique.
Un contrebandier d’origine modeste qui deviendra un agent de première importance en combattant à l’aide de son vaisseau spatial pour une cause juste. Han Solo, contrebandier et baroudeur de l’espace, dans Star Wars, qui devient un pilote émérite au service de l’Alliance rebelle, et Hober Mallow, marchand oeuvrant au profit de la Fondation. Tous deux sont des hommes charismatiques dont la réussite est liée à leur vaisseau spatial, le Faucon Millenium, dont Lando fut le propriétaire avant Han Solo, et le Far Star pour Hober.
Un personnage féminin à fort caractère qui affronte un être doté de pouvoirs surnaturels. La princesse Leia dans Star Wars ressemble à Bayta Darell dans Fondation, la première s’opposant à Dark Vador et la seconde se mesure au Mulet.
Un personnage vivant reclus, en apparence simple et au caractère jovial, qui en réalité se distingue par son immense sagesse. Star Wars met en scène Yoda, d’abord présenté comme un être espiègle, qui se révèle être un ancien et puissant maître jedi avec de grande maîtrise de la Force. Il aide le jeune Luke Skywalker afin qu’il utilise la Force pour lutter contre l’Empire galactique. Dans Fondation, Preem Palver apparaît comme un simple fermier, mais est en réalité le dirigeant la Seconde Fondation. Il utilise ses pouvoirs psychiques pour corriger les déviations par rapport au plan Seldon, et permettre à la galaxie de retrouver la stabilité après les conquêtes du Mulet.
Un pilote qui participe à lutter contre un empire galactique. Han Solo et Lathan Dever. Tous deux possèdent un vaisseau dont ils sont fiers et prétendent pouvoir concurrencer les vaisseaux de l’empire en termes de vitesse. Leur vaisseau a tous les deux un compartiment secret pour pratiquer de la contrebande ainsi qu’un bouclier protecteur. Tous deux échappent à des situations périlleuses et abattent plusieurs appareils de l’empire pour ensuite s’échapper dans l’hyperespace.

L’OCCULTE

Le moyen de connaître l’avenir dans les grandes lignes. Dans Star Wars, une maîtrise suffisamment grande de la Force permet de pressentir certains événements. Dans Fondation, il existe une science mathématiquement très sophistiquée qui permet de déterminer les grandes orientations d’une structure politique. Dans chaque cas, cette capacité est mystérieuse, maîtrisée par peu monde, et ne permet de n’avoir qu’un aperçu du futur sans précision, prenant en compte un degré d’incertitude en raison du libre arbitre.
Une prophétie portant sur le sort de la galaxie qui est mise en défaut par un personnage étant le plus puissant dans la maîtrise de pouvoir psychique. Dans Star Wars, une prophétie jedi voudrait qu’un élu apporte l’équilibre dans la Force et à terme la paix dans la galaxie. Quant au cycle de Fondation, il est question du plan Seldon, à savoir l’utilisation de la psychochistoire par Hari Seldon pour prévoir les événements et donner des conseils pour éviter le chaos, et donc, à terme, permettre la paix dans la galaxie. Dark Vador finira par prendre part à l’anéantissement des jedis et les conquêtes du Mulet engendreront une déviation notable par rapport aux anticipations du plan Seldon.

Un groupe de personnes dotées de pouvoir psychique basé sur la planète capitale de l’empire, dont l’objectif est la paix dans la galaxie. Le temple jedi se situe sur Coruscant dans Star Wars, dont les membres sont au service de la République pour assurer la paix et la stabilité politique dans la galaxie. Le Seconde Fondation se situe sur Trantor dans l’œuvre de Fondation, et ses membres utilisent leurs pouvoirs psychiques afin de veiller la bonne exécution du plan Seldon dont le but est d’éviter une longue période de troubles et de chaos dans la galaxie.

En réalité, le talent George Lucas réside moins dans sa propension à reprendre des éléments d’œuvres antérieures que dans sa capacité à les combiner avec d’autres en les traitant autrement. Ainsi, il s’est inspiré d’une somme considérable d’œuvres et d’auteurs classiques: John Ronald Reuel Tolkien, Joseph Campbell, Alex Raymond, Edgar Rice Burroughs, Stanley Kubrick… Cette accumulation de références s’opère au service d’une œuvre personnelle et différente avec sa part d’originalité.

Isaac Asimov évoquera dans son autobiographie les emprunts de Star Wars à son cycle. Il assumait s’être librement lui-même inspiré de l’Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain d’Edward Gibbon pour la structure d’ensemble de Fondation. Non seulement il considérait l’imitation comme la forme la plus sincère de flatterie, mais il ne se sentait donc pas légitime pour dénoncer les emprunts à ses propres œuvres. La seule qu’il trouvait à redire concernant l’œuvre de George Lucas concernait le mauvais usage du terme parsec par Han Solo comme indicateur de vitesse au lieu de distance.

Les clés de l’écriture #9 - Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe

Mon, 19 Dec 2016 19:49:14 GMT

— CLÉ # 9 —

Le protagoniste triomphe par ses actes,

non par son verbe

Une victoire obtenue grâce à une argumentation ciselée suscite un sentiment d’ennui chez le lecteur, sinon peu d’émotion. Voir un individu agir capte bien plus l’attention qu’une personne qui professe de brillants traits d’esprit. Votre récit sera bien plus prenant si votre protagoniste atteint son objectif essentiellement par ses actes, et moins par son discours. L’action prime sur la parole.

Quand on ambitionne de produire une histoire de qualité ou qu’on essaie de divertir le lecteur, il faut toujours chercher le moyen indirect. Et aussi choisir soigneusement ses scènes. S’il importe peu à long terme que le lecteur identifier à un personnage en particulier – ou si son intuition le portera à deviner la suite ou les secrets à venir de votre histoire – alors mieux vaut faire l’économie d’une démonstration. Épargnez votre énergie et passez votre chemin.

Lorsque votre protagoniste fait la preuve concrète de sa volonté, vos lecteurs ne sont pas en position d’attente, et sont donc plus ouverts à la persuasion en voulant connaître la suite, notamment pour découvrir les conséquences des actions des personnages. Faire ressentir ce que vous voulez partager par une péripétie est beaucoup plus efficace et captivant que si vous l’exprimez par des descriptions ou des dialogues artificiels.

Toutefois, le défaut du dialogue peut être retourné à votre avantage. Dans certaines situations, il distrait et couvre vos errements créatifs quand votre trame n’est pas clairement établie que vous peinez à poursuivre le récit ou à approfondir les relations entre les personnages. La discussion dissimule l’absence d’interaction. Plus le dialogue sera conflictuel, et plus le lecteur aura l’impression que la scène recèle de l’importance pour la suite de l’histoire, si bien que son attention sera plus soutenue. L’atout de cette technique est que le dialogue peut ainsi s’appréhender comme un instrument permettant de transmettre au lecteur des informations qui ne passent pas par l’action sans passer par une description introspective en cas de narration omnisciente.

Retenez ceci : les dialogues sont à double tranchant. Chaque lecteur sait que, pris par l’inspiration, l’auteur s’aventure à faire dire des choses étranges à ses personnages, du moins à verser par moment dans le superflu pour enrichir l’univers ou donner un peu d’épaisseur à un personnage. Selon l’état du récit, le protagoniste se retrouve à exprimer ses états d’âme, ses doutes et parfois se livre à des réflexions philosophiques… Si la plume est plus forte que l’épée, un bon mot pèse moins qu’un acte chargé en image et en intensité. L’action frappe plus l’esprit, car elle est plus puissante pour l’imagination et porteuse de sens. Nul ne discute la matérialité d’un fait.

Les poètes s’épuisent dans l’écriture de dissertation qui n’intéressent qu’eux-mêmes. Éviter à votre texte un destin aussi funeste et offrez au lecteur une expérience davantage forgée par l’explicite que l’explication. Entendons nous bien, le but n’est pas de proscrire les dialogues en absolu, mais de privilégier l’action dans une certaine situation, en particulier la résolution d’un conflit ou une victoire du protagoniste. Cela ne retire en rien l’utilité et la force du dialogue en soit, simplement qu’en pareil cas, il n’est pas forcément le meilleur outil. Après, tout le talent consiste à conférer au dialogue la nature d’une action…

Ne vous dispersez donc pas. Dans un récit, la force d’un personnage se mesure à sa capacité à mettre en œuvre sa volonté plutôt que par son talent à s’exprimer.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Les clés de l’écriture #8 - Développez l'intrigue dans un cadre

Tue, 08 Nov 2016 19:47:42 GMT

— CLÉ # 8 —

Développez l’intrigue dans un cadre

Quand vous forcez quelqu’un à imaginer quelque chose, vous êtes celui qui maîtrise le récit. Il est toujours plus efficace de faire croire au lecteur ce que vous vouliez, abandonnant ses propres attentes pour embrasser votre narration. Appâtez-le avec des rebondissements inattendus, mais savamment étudiés, ensuite exploiter l’arc narratif. Le destin d’un univers est au bout de votre plume.

Combien de fois avez-vous vécu ce scénario au cours de ces longues soirées à écrire? Fort de votre enthousiasme, vous entreprenez une série d’intrigues qui commencent à se déployer et enrichir l’histoire. Peu à peu, cependant, vos idées culminent, s’essoufflent, puis tout retombe comme un soufflet. Vos nombreux personnages se bousculent ; vous vous efforcez alors à tenter de maintenir une forme de fluidité et, inévitablement, tout devient complexe. Ce schéma s’explique par le fait qu’un auteur créatif est rarement maître de la situation. Désavantagé par une vision à court terme et un manque d’organisation, il est difficile d’appréhender les difficultés du récit si bien qu’elles s’accumulent. Cela conduit à échafauder des béquilles au récit pour qu’il continue à vaguement marcher pour remédier aux effets inattendus de ses propres idées maladroitement agencées. Autrement dit, écrire au fil de l’inspiration peut s’avérer handicapant pour tout autant n’ayant pas une vision claire et une trame générale prévue d’avance.

Demandez-vous : quel est l’intérêt de vous dépenser sans compter pour essayer de résoudre les problèmes et de vaincre les incohérences si vous ne prévoyez pas au minimum les grandes lignes ? Pourquoi toujours inclure les fulgurances au lieu de les canaliser ? La réponse est simple : la qualité d’un récit n’est pas fonction du spontané. Ne confondez pas originalité et efficacité. Il ne faut pas interpréter ces questionnements comme une ode à la contrainte, mais davantage comme une invitation à méditer les idées et les sélectionner pour les articuler correctement dans le récit. Eliminer certaines idées et élaborer à l’avance des parties de l’histoire ne va vous brider, pour au contraire instaurer un cadre stable où vous pourrez écrire à loisir sans se disperser.

Souvenez-vous : l’essence du suspens réside dans l’habilité à gérer les effets, à obtenir des lecteurs qu’ils réagissent à vos écrits, à maintenir leur attention tout le long du récit. En préparant des rebondissements en amont et construisant des révélations d’ampleur, le lecteur, vous vous rendrez maître de la narration. Vous y parviendrez à deux conditions : en apprenant à maîtriser votre engouement et à modérer votre attrait pour une idée même si sa nouveauté lui donne l’illusion d’être originale ; et, parallèlement, en misant sur la tendance naturelle qu’a le lecteur à vouloir tout savoir quand un mystère ou un conflit se développe sous ses yeux. À long terme, la capacité à organiser ses idées et à faire évoluer ses personnages selon une trame préétablie constitue un outil plus puissant que tout artifice pour compenser des intrigues inattendues.

Il existe un avantage supplémentaire à conduire les personnages là où vous avez prévu qu’ils aillent : votre protagoniste est obligé de se confronter aux obstacles. Le fait d’être en milieu hostile augmentera les enjeux et naturellement, augmentera l’intérêt du lecteur pour connaître le dénouement. Pour les interactions et les conflits, il est toujours conseillé d’amener le protagoniste à évoluer sur le territoire, ou sur un territoire du choix, de l’antagoniste. Le sentiment de menace et l’incertitude quant à la réussite du protagoniste en sortiront renforcés.

La préparation est un art malaisé. Sitôt le lecteur décèle la mécanique sous-jacente de votre trame, son intérêt devient de plus en plus épousé. Toute l’astuce consiste à rendre les rouages de l’histoire invisible, vous instaurez le sentiment d’une histoire maîtrisée et d’un récit sans faille. Tout dépend de la qualité du conflit. Si les antagonismes ne portent pas assez d’enjeux, l’intensité des émotions, les désirs et les objectifs de vos personnages transporteront vos lecteurs et ne devineront pas les ressorts subtils du récit. Plus l’intrigue est anticipée, plus ils seront happés par l’histoire.

Les grands écrivains guerriers contrôlent leurs personnages et non l’inverse. C’est le principe du vide et du plein appliqué à la narration et au lecteur. Quand vous laissez votre imagination vagabonder, alors la force du récit, car elle s’étiole dans le manque de préparation et l’absence d’efficacité ans la progression du récit ; en revanche, tant que vous avez une idée précise de la continuité de l’intrigue et des agissements des personnages, l’histoire gagne en force. Écrire selon l’inspiration n’est ni mauvaise ni à éviter, elle participe davantage d’habitudes et de méthodes qui s’acquièrent à force d’écriture, jusqu’à devenir naturels.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Les clés de l’écriture #6 - Captez l’attention à tout prix

Tue, 25 Oct 2016 18:39:16 GMT

— CLÉ # 6 —

Captez l’attention à tout prix

Tout n’est qu’impression. Ce qui ne suscite aucune émotion ne compte pour rien. Ne vous perdez jamais dans les descriptions, sinon le lecteur sombrera dans l’ennui. Surpassez-vous. Développez une intrigue captivante et provoquez une sensation à chaque phrase. Créez un style magnétique, faites apparaître votre univers plus grand, vos personnages plus profonds, vos dialogues plus vivants. En sommes, donnez du panache à vos écrits et toute l’attention du lecteur se focalisera sur votre prose.

Maintenir l’intérêt du lecteur tout le long de son texte n’est pas un talent inné. Vous devez apprendre à capter l’attention « aussi sûrement que l’aimant attire le fer ». Au début de votre texte, distinguez votre univers, et en particulier votre protagoniste, par une spécificité ou une image qui installe l’ambiance de votre histoire. Cette image peut être un style travaillé, une bizarrerie de la personnalité du protagoniste qui intrigue ou un élément du monde qui dépayse totalement. Une fois l’image établie, vous avez une impression forgée dans l’esprit du lecteur.

C’est une erreur assez commune de croire que cette impression singulière ne doit pas être suscitée dès le début du récit ni être perturbante ou que le fait de décontenancer le lecteur est néfaste. Cette clé d’écriture ne repose pas sur la nature du sentiment inspiré au lecteur, mais sur son intensité, et l’étendue de l’intérêt pour l’histoire qu’il engendrera chez le lecteur. Il s’agit de hiérarchiser les scènes en travaillant celles contenant des révélations ou aux charnières de l’histoire. L’accent est également à mettre aux scènes intermédiaires, faisant avancer l’histoire, pour ne pas créer l’ennui ni de l’impatience vis-à-vis de péripéties plus grandiose. Ne cherchez pas à lisser le spectaculaire, dosez-le avec pertinence.

Une bonne histoire a grand besoin de personnalités sinon flamboyantes, du moins des individus qui tranchent avec la banalité du quotidien. Ne modérez donc pas les caractéristiques qui distinguent les personnages et qui attirent l’attention sur eux. Cultivez l’audace et même la controverse. Mieux vaut que le lecteur soit interpellé, voire stupéfié, que blasé. Si vos personnages ou les rebondissements manquent de lustre, cherchez l’inspiration dans les œuvres qui vous ont transporté, ou les épisodes de votre vie qui vous ont le plus marqué. C’est une méthode très efficace pour rendre votre récit captivant. Tout sentiment de colère ou de tristesse provoqué par la narration engendrera un effet similaire.

Faire, et faire paraître. Un texte ne divertit pas pour ce qu’il est, mais pour l’émotion qui se dégage de la narration. L’utilisation de cet aspect de l’écriture implique un vaste éventail d’idées. Tout l’enjeu consiste par la suite à renouveler l’attention en adaptant et en variant votre méthode, faute de quoi le lecteur se lassera, se désintéressera du récit et se refermera le livre. Cette pratique exige une rigueur constante et une grande créativité. Il est préférable de créer quelque chose de spectaculaire ou de dérangeant, que de contenter les lecteurs avec des ressorts scénaristiques connus d’avance. La suggestion peut également s’avérer un puissant allié pour atteindre ce but. Ce qui n’est pas écrit a parfois plus d’impact que ce qui explicite.

À retenir : le lecteur doit découvrir des révélations ou des issues à des situations auxquelles il n’aurait jamais pensé. Dès l’instant où il pense qu’il aurait pu écrire l’histoire autrement, et surtout en mieux, vous perdrez toute considération à ses yeux. Si vous montrez clairement que vous maîtrisez votre histoire en créant la surprise et l’émerveillement, vous gagnerez leur curiosité et toute leur attention portera sur vos écrits. Souvenez-vous cependant d’utiliser de tels procédés avec mesure lorsque vous êtes en phase de réécriture : il ne faut pas confondre amélioration et surenchère.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Les clés de l’écriture #5 - Respectez la cohérence, développez la vraisemblance

Tue, 18 Oct 2016 21:13:12 GMT

— CLÉ # 5 —

Respectez la cohérence,

développez la vraisemblance

La crédibilité est la pierre angulaire de l’écriture. Juste avec la crédibilité, vous pouvez emporter le lecteur dans votre univers. Si elle s’étiole, le récit devient creux et l’attention du lecteur décroît. Construisez la crédibilité de manière inébranlable. Apprenez à vous démarquer d’autres œuvres en identifiant leurs contradictions de sorte à ne pas les reproduire. Soyez toujours vigilant quant aux incohérences potentielles et corrigez-les avant toute publication. Tout doit concourir à empêcher le lecteur à sortir du récit s’interroger sur la cohérence d’un élément de l’histoire.

Les personnages qui peuplent votre histoire, y compris les moins importants, participent à la vraisemblance du récit : leur personnalité doit recéler certains aspects même s’ils ne servent pas directement l’intrigue. L’impossibilité de vraiment bien les connaître pourrait être troublant, si l’on y réfléchit bien, puisque cela signifie qu’il nous est impossible de s’identifier à tous. Alors le lecteur ne cherche pas à les connaître en profondeur pour se contenter des grandes lignes. La caractérisation fonde l’image qui émane de tout personnage, ce qui nécessite de travailler en amont leur apparence, et des détails propres à chacun : vêtements, attitudes, paroles, système de valeurs… Quant au comportement, inutile de verser dans le complexe ou l’original, la logique entre leurs actes et leur personnalité constitue le baromètre de presque toutes les appréciations. Un faux pas, une attitude qui ne colle pas avec une présentation antérieure, un soudain revirement sans raison ou une idée insolite d’un personnage peuvent s’avérer désastreux pour la narration.

C’est la raison pour laquelle il est extrêmement important d’établir et de maintenir une cohérence que vous avez forgée de toutes pièces. Tout manquement expulse le lecteur du récit. Cette attention vous prémunira du danger de personnages archétypaux, empêchant les lecteurs de devenir tous les aspects d’un personnage en particulier sans être pour autant circonspects en cas d’orientation incongrue de l’action. L’astuce consiste à forger l’illusion que le lecteur connaît les personnages afin de lui laisser la latitude d’anticiper certains rebondissements. Cela vous donnera aussi une certaine maîtrise de la manière dont les personnages sont perçus : il s’agit d’un atout majeur.

Commencez par vous construire une intrigue crédible, qu’elle brille d’originalité, de subtilité ou d’inventivité. Cette qualité vous distinguera des autres et émerveillera le lecteur. Puis explorez et exploitez les possibles en prenant toujours soin de respecter le cadre établi en amont, à la manière d’une élégante démonstration qui suit les postulats. Du reste, les éléments de l’univers comme les interactions de l’univers doivent fonctionner en harmonie avec la logique élaborée. Si le lecteur ne comprend pas l’univers ou est troublé par un élément discordant, il ne pourra pas rentrer dans l’histoire, et encore moins l’apprécier.

Une solide cohérence accroît la crédibilité du récit et permet d’avoir une histoire passionnante sans nécessairement s’adonner à une intrigue complexe ni avoir besoin de multiplier les rebondissements. Elle s’avère une alliée de poids pour inspirer chez le lecteur de l’intérêt, de la surprise, et surtout, du plaisir. Évertuez-vous à ce que la narration soit simple et fondée sur une seule solide qualité. Cet unique talent de vraisemblance et d’efficacité s’inscrit dans le processus d’appropriation du récit par le lecteur, qu’il voudra faire sien le temps de sa lecture.

N’allez jamais trop loin dans le degré de complexité de votre histoire, car cela provoque des incohérences en attirant l’attention du lecteur sur des détails qui pourraient être retirés. Quand votre univers est solidement établi, préférez l’équilibre à la richesse. Des personnages simples aux interactions subtiles, et inversement des personnages longuement élaborés portant un récit limpide, forgent chez le lecteur un sentiment de vraisemblance et suspendre un instant sa crédulité pour plonger dans votre univers.

La cohérence est un trésor sur lequel il faut veiller sans cesse. Particulièrement lorsque vous commencez à écrire ; vous devez suivre la logique interne avec rigueur et anticiper toutes les contradictions et les illogismes. Une fois qu’elle est solide, ne vous laissez pas allez à la facilité en cas de panne d’inspiration : cela révélerait d’un manque d’imagination et relecture. Au lieu de cela, respectez les règles de votre monde et ne tentez jamais de les contourner pour une scène isolée. A contrario, le fait de réviser les bases de son univers est un puissant instrument, surtout si vous avez trop d’éléments discordants et un récit suffisant souple pour supporter un tel changement. Il y a parfois plus à perdre à s’obstiner dans une idée plutôt que de revenir à la toute première et aplanissant certains aspects de l’intrigue. Mais cette méthode doit être pratiquée avec précaution ; vous ne devez pas revoir toute l’architecture du récit à chaque difficulté pour le faire tenir. Faute de développer ce qui est déjà en place, vous risquez de démolir tout ce que vous avez édifié jusqu’à présent.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Les clés de l’écriture #4 - Dites-en toujours moins que nécessaire

Sun, 09 Oct 2016 21:05:11 GMT

— CLÉ # 4 —

Dites-en toujours moins que nécessaire

Quand vous cherchez à impressionner le lecteur avec vos écrits, plus vous en dites, plus l’histoire parait banale, et moins vous maitrisez l’attention et la tension. Si vous écrivez quelque chose de banal, ce sera original si vous restez énigmatique, et que vous anticipez la réaction du lecteur. Les grands auteurs captivent et envoûtent en écrivant peu. Plus vous écrivez, plus vous avez de chances d’écrire quelque chose d’incohérent ou d’inutile.

L’écriture est en bien des manières un jeu d’apparences, et moins un auteur s’étend se perd dans la narration, plus son récit sera puissant. Votre concision intriguera vos lecteurs. Les êtres humains sont des machines à interpréter et à expliquer ; tout le monde a besoin de connaître l’esprit d’autrui. Si vous révélez toutes les spécificités de votre univers ou de vos personnages au compte-gouttes, nul ne pourra percer à jour les ressorts du récit.

Des révélations laconiques ou inexistantes les troubleront, surtout si elles nourrissent de nouvelles interrogations. Les lecteurs se hâteront de combler ces absences en supposant à tort et à travers, et seront moins en mesure de deviner la progression de l’histoire à force d’établir de multiples théories ou d’espérer un développement particulier. La découverte de ce genre de passage permet à la fois de contenter le lecteur en délivrant quelques éléments sur un mystère du récit et suscitera également chez lui un sentiment de frustration ou de curiosité, ce qui ne fera qu’augmenter l’envie de poursuivre la lecture.

Toutefois, il se révèle rare d’obtenir l’effet escompté simplement en réduisant la taille du texte et limitant les échanges entre les personnages avec des dialogues vagues et courts. Le procédé peut se retourner contre l’auteur et engendrer des personnages sans saveur et des récits trop obscurs. Les personnages peuvent se retourner contre vous, incarner vos écrits à contresens, n’en faire qu’à leur tête sans créer de véritable engouement pour leurs aventures. L’astuce consiste essentiellement à couper lors d’une réécriture l’évident, l’inutile et le personnel du moment que ça ne fait pas avancer le récit ni la psychologie du protagoniste.

Ce procédé peut se révéler fécond. Tout texte devient ainsi l’occasion à véritables exercices d’interprétation d’oracle. Il est préférable de montrer des fragments et de verser dans l’implicite de sorte que le lecteur se creuse la tête pour essayer de comprendre de quoi il en retourne et si sa propre imagination interprète correctement les détails. Chaque élément doit être mince, mais laisser supposer autre chose de bien plus grande envergure. C’est largement plus adroit que de produire des explications et des descriptions interminables qui ne présentent rien de pertinent, pire, qui ne revêtent aucune utilité pour la progression du récit.

Laissez le lecteur réfléchir à votre place en cherchant des indices au lieu de l’inonder d’information. Moins un auteur en dit sur son univers, plus le lecteur voudra en savoir davantage. Plus ils voudront tout connaître, plus vos récits deviendront passionnants à leurs yeux.

En appliquant cette tactique, vous chargerez vos rares écrits de sens et de pouvoir. En outre, moins vous en direz, moins vous courez le risque de laisser échapper des idées incohérentes, voire caricaturales.

Songez à l’oracle de Delphes. Quand les visiteurs consultaient l’oracle, la pythie marmonnait quelques mots sibyllins qui semblaient importants et pleins de sens. Les prêtres s’empressaient de tisser de savantes interprétations, et le voyageur en quête de réponse repartait, impressionné, devant méditer sur quelques mots à la profondeur vertigineuse. Nul ne mettait les paroles de l’oracle et les prêtres délivraient des messages mystérieux : d’authentiques promesses de réponses à des secrets existentiels.

Retenez le conseil : une fois les mots délivraient de votre plume, il est trop tard. Maîtrisez-les à temps, surtout les passages de caractérisation et d’exposition : la satisfaction momentanée d’avoir détaillé l’âme d’un être de papier et d’avoir ciselé un univers vaste peut en réalité coûter très cher au suspens du récit.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Et si on changeait de calendrier ?

Tue, 04 Oct 2016 20:46:55 GMT

Le 4 octobre 1582, le pape Grégoire XIII mettait en application un nouveau calendrier : le calendrier grégorien.

Le calendrier grégorien a été conçu à la fin du XVIe siècle afin de corriger l’écart de jours qui se formait entre les cycles solaires et son prédécesseur, le calendrier julien. Introduit par Jules César en – 46 avant Jésus-Christ, le calendrier julien souffrait d’une « dérive séculaire ». Dans ce calendrier, toutes les années divisibles par 4 sont bissextiles, ce qui conduit à une année moyenne de 365,25 jours légèrement plus longue que l’année tropique (environ 365,2422 jours), provoquant au fil du temps une dérive du calendrier par rapport aux équinoxes et aux solstices.

Le calendrier julien retardait donc par rapport aux cycles des astres : on observait alors un décalage d’environ 3 jours tous les 400 ans par rapport à l’année astronomique. Pour corriger ce phénomène, le calendrier grégorien a donc choisi de se référer à l’équinoxe du printemps pour corroborer le calendrier, tout en conservant le principe des années bissextiles.

Le calendrier grégorien a été introduit un 15 octobre. Afin de remédier à l’écart créé par le calendrier julien le pape décida de supprimer 10 jours entiers de la l’année. En 1582, les Espagnols et les Portugais se sont couchés le 4 octobre et se sont réveillé le lendemain un 15 octobre (cela donna lieu à une anecdote historique intrigante : Sainte Thérèse d’Ávila est ainsi morte dans la nuit du 4 au 15 octobre 1582 ). Les Français pour leur part ont attendu quelques semaines de plus pour s’endormir le 9 décembre et se réveiller le 20. Des changements qui ont suscité un début de polémiques à l’époque, certaines personnes superstitieuses pensant que le pape essayait de leur supprimer dix jours de vie.

La date est donc tout à fait indiquée pour évoquer la possibilité d’un nouveau calendrier : le calendrier tempéride .

L’habitude et la culture n’invitent pas nécessairement à se questionner sur la manière dont nous mesurons l’écoulement du temps et positionnons les dates. Pourtant, la question revêt quelques intérêts astronomiques et artistiques, car si l’art à pour dessein de sublimer la vie, il apparaît envisageable de se pencher sur la conception d’un nouveau calendrier, plus commode et présentant moins de défaut que le grégorien.

Le calendrier grégorien se distingue en effet par plusieurs défauts. Les mois présentent des durées différentes, les jours de la semaine changent d’un mois à l’autre, et il se crée des décalages entre les semaines et les mois qui se chevauchent systématiquement. Cela nécessite de recréer, réimprimer, programmer chaque année les dates en fonction des jours qui évoluent.
De plus, les noms des mois présentent une certain incongruité puisque septembre, étymologiquement l e septième mois , se révèle être le neuvième . Idem pour octobre qui occupe la dixième place alors qu’il signifie le huitième mois. Cette singularité trouve son origine en 532, quand l’Église de Rome décida que l’année commence le 1er janvier alors qu’elle débutait antérieurement en mars sous le calendrier julien.
En outre, les jours fériés ne sont pas fixes, si bien que le nombre de jour de congés, celui de ponts possibles et de week-end à rallonge varient selon les années, entraînant à la fois de la frustration pour les années malheureuses et un casse-tête en terme d’organisation.

Adoncques, le calendrier tempéride a l’ambition de proposer un calendrier dit fixe, ou universel, afin de faciliter le repérage dans le temps. Il s’inspire des propositions d’Auguste Comte en 1849 ou encore du calendrier universel de Gustave Armelin et Emile Mannon de 1887, lequel avait été proposé à l’ONU en 1954, en vain.
Le calendrier s’inspire du calendrier républicain pour le nom des mois qui correspond aux saisons, sans adopter les décades, concernant ainsi des semaines de 7 jours avec des noms identiques (quoique week-end deviendrait simplement « derdi », der pour dernier et di pour jour, soit les derniers jours de la semaine). Les noms sont donc tempérés, d’où le nom de tempéride pour retrouver un lien avec la Nature et les cycles que notre époque tend à expulser en raison de son artificialité croissante. Chaque mois présente une durée identique de 28 jours. Le changement le plus notable s’avère être l’introduction d’un treizième mois.

Quelques modifications ont été apportées dans la dénomination. Pluviôse et Ventôse possèdent un nouveau suffixe plus élégant à l’oreille pour devenir Pluviade , Ventade tandis que Givrade remplace Nivôse. Sachant que Nivôse venait emprunté au latin classique nivosus signifiant « plein de neige », il semble plus pertinente d’évoquer le givre que la neige en raison du climat chaque année plus clément. Le nom du dernier mois provient du calendrier gaulois , dit de Coligny, notamment du mois Dumannios qui correspondait approximativement au mois de décembre du calendrier grégorien. Francisé, le terme donne Dumagne , clôturant l’année.
Le calendrier tempéride compte également un jour épagomène . Il s’agit d’un jour ajouté à la fin de l’année d’un calendrier composé de mois de longueur égale, afin de corriger le décalage entre les indications du calendrier et le cycle astronomique qu’il représente, c’est-à-dire l’année tropique de 365,2422 jours. Ce jour se positionne au milieu de l’année, le 29 Messidor et se nomme l’ Estivade . Quant au dernier jour de l’année, il tombe également un 29, et s’intitule la Franciade .

Pareille réforme s’accompagnerait d’une modification des jours fériées. Le détail figure sur l’image, avec les vacances scolaires, qui sont étalées de sorte uniformiser les périodes.

Les clés de l’écriture #3 - Dissimulez vos intentions

Wed, 28 Sep 2016 20:37:00 GMT

— CLÉ # 3 —

Dissimulez vos intentions

Maintenez vos lecteurs dans l’incertitude et le flou en ne révélant jamais le but qui se cache derrière les mystères de votre récit. S’ils n’ont aucune idée de ce que vous prévoyez, ils ne pourront pas anticiper les rebondissements. Guidez-les assez loin dans une autre direction, enveloppez-les d’un écran de fumée et quand ils perceront à jour vos desseins, la surprise sera totale.

La plupart des histoires s’avèrent prévisibles. Elles manquent de subtilité, laissent entrevoir trop facilement des indices et révèlent leurs moindres détails de l’intrigue. Les causes de cela sont multiples. Tout d’abord, il est naturel d’exposer ses idées et de dévoiler son univers, alors que cela demande un effort de canaliser son imagination. Ensuite, beaucoup pensent que le spectaculaire et l’exhaustivité leur feront gagner le cœur du lecteur. L’inverse est en réalité plus sûr. Le spectaculaire est une lame émoussée qui fait saigner plus qu’elle ne coupe. Elle risque même d’ennuyer. Il est plus prudent de mesurer son propos, de ménager ses effets au lieu de tout révéler, parfois sans être en lien avec le récit. Surtout, en s’étendant trop, l’histoire devient tellement prévisible et si familière qu’il est presque impossible de susciter l’intérêt et surtout d’enchanter : or l’inspiration fuit ceux qui sont incapables d’engendrer de tels sentiments.

Si vous recherchez à tenir en haleine le lecteur, laissez l’exhaustivité de côté. Passez maître dans l’art de la dissimulation et votre texte émerveillera à coup sûr. Appuyez-vous pour cela sur la nature humaine : toute première découverte conduit toujours à croire les apparences, car il serait impossible de vivre en doutant constamment de la réalité de ce que l’on perçoit. Faites simplement miroiter telle scène que vous écrivez comme importante, tel but que votre antagoniste semble vouloir atteindre, et tout le monde s’y trompera. L’une des façons de cacher vos intentions est de faire avancer progressivement le récit, mais pas dans le sens attendu. Vous ferez ainsi d’une pierre trois coups : sous des dehors archétypaux, reconnaissables et habituels, vos personnages — en particulier l’antagoniste — agiront de manière inédite et le lecteur se perdra en conjecture.

Un autre puissant subterfuge est le faux cliché. Les gens confondent facilement originalité et détournement. Faites semblant que l’histoire adopte une trame traditionnelle tout en cassant les codes du genre et en retournant la situation au moment où la narration devrait prendre un chemin plus commun. Cela donnera à vos rebondissements plus d’éclat même si le texte ne renouvelle pas le genre.

Si vous croyez que l’antagoniste est un personnage haut en couleur qui échafaude des projets diaboliques, vous vous fourvoyez. Tout auteur avisé décrit ses intentions avec parcimonie, en auréolant sa malfaisance de mystère, pour nourrir l’incertitude quant à la victoire du héros. Les propos et comportement caricaturaux éveillent les soupçons et augurent rarement un conflit très profond. Au lieu de cela, il est préférable de décrire un pouvoir sournois, caché, implacable, faisant planer une menace indicible, parfois invisible.

Une fois que vous avez ainsi détourné l’attention de votre lecteur, il ne remarque pas la supercherie qui se trame pourtant sous ses yeux. Plus la fumée de votre écran est grise et uniforme, plus elle dissimule efficacement vos desseins. La forme la plus simple de l’écran de fumée est le style. À l’abri d’une narration calme et posée, on peut imaginer toutes sortes de manigances sans en manifester quoi que ce soit. C’est un outil que les plus grands écrivains ont appris à maîtriser.

Cela consiste également à créer un décor qui donne une impression familière, grâce à laquelle l’auteur peut faire évoluer ses personnages sans que les mécanismes de son récit soient trop apparents, tandis que tous les regards sont tournés vers des scènes évidentes. Souvenez-vous : il faut de la patience et de l’habilité pour tenir ses brillantes idées, pour revêtir le masque de l’écrivain falot. Ne vous laissez pas rebuter : c’est souvent votre absence de relief qui conduira le lecteur à s’intéresser à vos récits pour tout savoir des manigances qui se trament derrière chaque mot.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Pourquoi un empire galactique est impossible

Thu, 15 Sep 2016 20:23:47 GMT

Un empire galactique s’apparente à une entité politique englobant plusieurs mondes habitables différents régis par une même puissance tutélaire, souvent autoritaire. Il s’agit d’un standard de la Science Fiction. La première œuvre à présenter une telle structure politique à l’échelle de la galaxie est le célèbre cycle de Fondation d’Isaac Asimov, lequel inspirera des années plus tard l’empire galactique de Georges Lucas dans Star Wars. Toutefois, la notion d’empire galactique revêt un caractère générique, et il est possible d’y associer des États spatiaux à l’instar de la Fédération des Planètes Unies de l’univers de Star Trek ou la société féodale Goa’uld de Stargate.

Néanmoins, si la littérature est profuse en matière de civilisation interstellaire, rares sont les auteurs à s’être interrogés sur la possibilité d’une telle structure juridique à une telle échelle. Même en postulant que l’humanité aurait la technologie nécessaire pour former un empire galactique, la viabilité d’une pareille entreprise se heurte à de nombreux obstacles à condition de considérer chaque aspect de manière réaliste.

1. Un postulat inévitable

De prime abord, toute réflexion sur une civilisation interstellaire nécessite d’évacuer le problème technique inhérent au fait de posséder un territoire s’étendant sur tout ou partie de la galaxie. Aussi, le prérequis minimal pour permettre une expansion et un développement dans l’espace repose sur trois composantes :

la capacité à produire et mobiliser une quantité inimaginable de calories ;
un système d’échange d’information instantané peu importe la distance ;
une technologie de déplacement supraluminique sans effet relativiste.

Cela se résume à l’énergie, la communication et le transport, soit autant de paramètres sans lesquelles la colonisation spatiale, loin d’être impossible, serait extrêmement lente et difficile. Tout empire survit grâce à la communication et l’efficacité de son système de transport, sinon, toute action politique est impossible à coordonner. Ce n’est pas pour rien que les illustres empires ont par le passé bâti des routes, des ponts et assemblé des bateaux.

La plupart des univers de fiction, notamment le space opera s’en affranchit en admettant ces technologies acquises et maîtrisées, faute de quoi le récit perdrait en qualité à cause de considérations trop techniques. La série télévisée Stargate Atlantis a réglé le problème de l’énergie avec les E2PZ, et en fait même un ressort scénaristique récurrent. Orson Scott Card a rendu populaire la technologie de l’ansible permettant de communiquer sans délai entre des points très éloignés. Et l’univers de Dune se distingue par le repli de l’espace grâce aux propriétés de l’épice.

La Science Fiction se définit par la prospective des possibles en s’interrogeant sur l’impact de la science et de son évolution sur la société. Le moyen le plus courant est d’amener le lecteur ou le spectateur à suspendre son incrédulité pour ces domaines via une explication vraisemblable à défaut d’être véridique. L’intrication quantique laisse entrevoir un jour la création de l’ansible, les recherches sur la matière noire ou l’effet Casimir permettent d’imaginer de l’énergie en abondance, et toutes les théories sur les trous de vers, voire la distorsion, suggèrent la construction future de vaisseau allant plus vite que la lumière. L’enjeu est d’éviter l’écueil de transposer strictement les limites techniques de notre monde actuel pour explorer davantage les défis politiques et culturels ainsi que les implications probables et la viabilité d’une structure politique à une échelle galactique.

2. Une communication ingérable

Plus une organisation est grosse, plus il est difficile de la faire fonctionner efficacement. Le plus haut et le plus puissant dirigeant ne peut pas tout gérer, car il ne peut pas tout savoir et ne dispose pas d’assez de temps pour appréhender chaque problème de l’état. Cela qui induit la nécessité de déléguer son autorité à des lieutenants, qui eux-mêmes délèguent certaines tâches. Chaque niveau hiérarchique ou département implique un traitement et une application de l’information, ce qui ralentit sa transmission et perturbe son effet. Un ordre passerait par trop de personnes différentes, avec le risque que comporte d’obstruction ou d’incompétence de la part des personnes censées l’exécuter. Chaque maillon de la chaîne rajoute une chance supplémentaire de produire une erreur, et ce, même en supposant que chaque factotum connaisse et applique les règles de l’empire galactique. La corruption peut également nuire selon la prospérité de l’empire et la responsabilité des principaux acteurs de son administration. Même le soudoiement du plus insignifiant fonctionnaire peut avoir des conséquences importantes, surtout en cas d’un trop grand degré de subsidiarité.

Le XXe siècle est à ce titre riche d’enseignement sur la difficulté de rassembler plusieurs pays au sien d’une même structure. L’Union soviétique et plus récemment l’Union Européenne trahissent la quasi-impossibilité d’un tel projet. En se représentant chaque pays comme une planète et l’union comme un système, quand bien même la technologie serait plus avancée, le succès semble improbable. Que le modèle soit communiste/despotique ou capitaliste/démocratique, la complexité de chacun est flagrante. Chaque état ne partage pas nécessairement la même langue, les mêmes intérêts, la même communauté de destin, ni la même culture, si bien que tout problème demande un temps d’analyse, de traduction, de concertation pour finalement aboutir à une solution médiane à l’efficacité discutable. Chaque passage à une échelle plus grande comprenant non pas des planètes, mais des systèmes avec des milliards de milliards d’individus, et le problème devient manifeste. Pareille entité aurait à considérer, satisfaire ou réprimer une myriade de volontés très différentes, et souvent concurrentes.

Imaginons Alpha Centauri III, où les habitants sont convaincus que le gouvernement galactique devrait investir davantage dans l’exploitation minière d’astéroïdes, mais qu’Epsilon Indi IV y soit farouchement opposé. Le problème ne semble pas insurmontable à condition de lancer des négociations pour trouver un terrain d’entente. Cependant, comment en pareil cas peut-il être concevable qu’une unique personne puisse s’exprimer au nom de la planète entière ? Entendons par là, est-il possible qu’un consensus existe déjà dans un des mondes concernés ? L’histoire ne brille pas par la quantité d’exemples où l’essentiel des humains a partagé la même cause. Même si un monde parvenait à avoir une population qui s’entende, il n’est pas dit que la concorde soit de mise sur toutes les planètes dans l’espace, et donc dans l’ensemble de l’organisation interplanétaire.

3. Des interactions inadaptables

Selon des critères chimiques et biologiques, même si l’apparition de la vie est fastidieuse, il existe de nombreuses possibilités pour qu’elle soit apparue ailleurs au point de développer une espèce intelligente. Au hasard d’une exploration, l’humanité pourrait rencontrer une ou plusieurs espèces xénomorphes. Il n’est pas dit que les relations soient aisées. Le roman L’homme dans le labyrinthe de Robert Silverberg illustre brillamment la problématique d’échanger des informations avec une autre espèce. L’humanité, incapable d’expliquer que l’action de ces êtres est nuisible, se retrouve contrainte à subir, sans même savoir si l’espèce qui leur cause tant de souci leur est véritablement hostile.

Un autre problème découlerait de la différence physionomique entre les espèces. Une bactérie ou un germe bénin pour les humains pourraient être dévastateurs pour les xénomorphes, ou inversement. La guerre des mondes de H. G. Welles laisse présager que les plus petits microbes peuvent constituer de terribles obstacles pour des envahisseurs. Ce problème se rencontrerait même avec des mondes exclusivement humains : des mondes développant des organismes pour lesquels la population s’immuniserait, mais qui provoqueraient des épidémies ailleurs. Même à notre époque, sur notre monde, un touriste moyen rencontre des problèmes pour les mêmes raisons. L’exemple de l’anéantissement des Aztèques par les conquistadors menés par Cortès est riche d’enseignement. Autrement dit, même avec une même espèce et la science pour guérir de ces inconvénients, les problèmes de quarantaine et de traitements médicaux nécessiteraient une logistique démentielle.

Par ailleurs, nous ne pourrions pas forcément nous rendre sur une planète où la gravité est dix fois supérieure à celle de la Terre, et des êtres habitués à une pression atmosphérique plus dense ne pourraient pas venir sur la nôtre. Il semble improbable de se lier avec des êtres dont les échanges nécessiteraient des aménagements trop particuliers si bien que le plus simple pour les deux espèces serait soit de se livrer à la guerre pour détruire l’autre, soit ignorer son voisin. D’un autre côté, une ou plusieurs autres espèces intelligentes évoluant en parallèle des humains pourraient constituer un critère pour fédérer tout le monde autour du même objectif de se défendre l’humanité contre cet éventuel adversaire.

L’idée d’une galaxie uniquement peuplée d’humains semble pratique et réalisable. Cependant, c’est sans compter le phénomène d’évolution et les mutations d’un peuple par rapport à un autre, pouvant différer selon les radiations de l’étoile ou l’environnement. L’humanité, par la pluralité des mondes colonisés, peut très bien emprunter des chemins singuliers, et amorcer de nouvelles espèces chacune avec ses propres aspirations.

4. Des conflits inenvisageables

La plupart des histoires de space opera comprennent des guerres interstellaires, ou tout au moins, une menace de grande envergure. Pourtant, de tels conflits s’avéreraient hautement improbables en raison de l’inutilité de la faire pour chaque partie.

Tout d’abord, la guerre serait d’une autre nature que les affrontements conventionnels. La perspective de voir une confrontation entre des X-Wings et des chasseurs TIE est quasi nulle. Une civilisation capable de spatiopérégrination et de communication sidérale instantanée utiliserait des vaisseaux automatisés ou commandés à distance à la manière de La stratégie Ender où la flotte humaine est commandée par ansible depuis la Terre alors que les croiseurs sont loin dans l’espace. Il n’est même pas dit de voir des vaisseaux s’affronter, car il existe une multitude de moyens pour détruire un peuple. La série Stargate brille d’idées inédites dans la Science Fiction : les Aschens qui stérilise une population en leur faisant croire à un médicament ; Samantha Carter qui perturbe la fusion thermonucléaire d’un soleil pour le transformer en supernovæ et pulvériser tout un système ; la Tueuse de mondes qui terrasse des peuples grâce à des maladies artificielles…

Conquérir une planète par une invasion militaire, ou toute autre méthode similaire, serait incroyablement difficile. Rien que la logistique serait stupéfiante. Le débarquement sur les plages de Normandie avait mobilisé plus de 150 000 soldats. Transposé à l’échelle d’une planète entière, il faudrait transporter des millions, voire des milliards, de soldats à travers l’espace… En outre, une espèce suffisamment évoluée pour voyager dans l’espace et fonder des colonies n’aurait pas besoin de s’engager dans un conflit au risque de le perdre et de gaspiller énormément de ressources et d’altérer l’environnement du monde convoité. Biosphériser un monde serait bien plus commode et moins risqué.

Un autre élément invalide l’idée de conflit. Voyager dans l’espace plus vite que la lumière suppose la maîtrise d’une production colossale n’énergie. Rien que la création d’une bulle de distorsion pour un vaisseau spatial demanderait l’équivalant de l’énergie de plusieurs soleils. Inutile de préciser qu’à ce niveau, transmuter la matière ou transformer l’atmosphère d’une planète pour satisfaire ses besoins requerraient moins d’effort qu’une guerre.

Quand bien même, quelle raison les civilisations interstellaires auraient pour entre en guerre ? L’objectif le plus courant d’une guerre est un gain de ressource ou de territoire. Or l’immensité de l’univers recèle des ressources en quantité incalculable et un espace potentiellement infini à disposition. Presque toutes les matières premières dont nous pourrions avoir besoin peuvent être trouvées en abondance juste dans notre propre système solaire. Une guerre nécessiterait de telles quantités d’énergie et de matières premières que même une victoire certaine ruinerait tout de même chaque belligérant.

5. Du commerce inutile

Le commerce lie les nations ou des groupes de nations. Sans liens économiques solides, il y a peu de raisons de continuer à faire partie d’un grand groupe. Notre monde est façonné par le commerce, il est donc naturel de supposer que tout empire interstellaire digne de ce nom, a fortiori composé d’humains, le serait également. Pourtant, ce ne serait pas le cas.

Le commerce repose sur l’efficacité. Si le Royaume-Uni produit du thé pour 100 $ le kilo, et le Canada produit le même thé pour 150 $ le kilo, il est logique pour le Canada d’importer du thé du Royaume-Uni. Les choses se compliquent avec le coût du transport. Si cela coûte 75 $ par kilo pour expédier le thé à travers l’Atlantique, alors il n’a plus de sens pour le Canada d’importer du Royaume-Uni. Maintenant, considérons le coût de l’expédition des marchandises sur des distances interstellaires. Les frais généraux explosent. Même en présence d’une technologie très sophistiquée, il est difficile d’imaginer l’utilisation de vaisseaux spatiaux consommant une énergie folle pour acheminer des tabourets, des crayons ou des œuvres d’art d’une planète à une autre. Il serait bien plus facile de produire directement sur la planète ce dont elle a besoin. De plus, des mondes reliés entre eux par un système de communication instantané induiraient du moins des transferts de technologie, sinon un phénomène d’émulation conduisant les mondes à fabriquer eux-mêmes ce qu’ils désirent. Puisqu’il serait question de planète et non de ville ou de continent, l’autarcie serait plutôt la norme, et les échanges de marchandises marginaux.

6. Une cohésion intenable

En admettant que la structure politique tienne malgré les problèmes évoqués et que le commerce ait bien lieu, il faudrait que les échanges entre les nations aient des implications pour chacun des mondes de l’empire galactique. C’est le cas sur Terre où le marché entre les pays occidentaux influe sur le reste du monde, et inversement quand un conflit au Moyen-Orient affecte les économies des pays développés. Or, dans le cadre d’une expansion à une échelle interstellaire, le sort individuel de certaines nations deviendrait négligeable. Si l’univers de Star Wars est moqué pour son volet politique, il demeure pertinent sur ce plan en montrant des mondes de la bordure extérieure, notamment Tatooine, qui échappe à l’autorité de la république, puis de l’empire, en raison de leur distance avec le centre de décision en dépit de la technologie pour s’y rendre et communiquer avec.

Avec les distances incommensurables et les écarts de développement entre les mondes, les politiques galactiques se concentreraient inévitablement sur des enjeux concernant des ensembles de mondes, considérant les systèmes comme des entités uniques sans tenir compte des dissensions entre mondes, voire entre pays d’un même monde. Ainsi, les tensions internes à plus petites échelles seraient soit négligées, soit ignorées par manque de temps ou d’intérêt, et provoqueraient lentement la dislocation de l’entièreté de la structure.

Enfin, si la technique permettait de couvrir tous les besoins humains, les dissensions idéologiques seraient probablement le dernier critère de confrontation. À dire vrai, il pourrait même s’agir de l’unique cas où une guerre serait menée en dépit de la perte de ressources. L’enjeu d’un tel conflit serait d’imposer une philosophie, une religion, pourquoi pas un art. Néanmoins, de telles guerres seraient peu probables, car un même dogme pourrait évoluer d’un monde à l’autre, ou s’opposer à de nouvelles idées, si bien que l’environnement culturel serait trop foisonnant et trop versatile à une échelle galactique pour laisser une idée le temps ne serait-ce que d’être transmise à tous les mondes de l’empire avant qu’une autre la remplace. Ainsi, à défaut d’engendrer des guerres à une échelle galactique, cela empêcherait la cohésion de milliers de mondes.

7. Une hypothèse inimaginable

L’histoire à ceci de particulier qu’elle ne se termine jamais. Même si elle se répète et qu’il est tentant d’identifier des grandes constantes historiques, il demeurera toujours une fraction d’imprévue dans la poursuite des évènements et dans la capacité à nous dépasser. Il est impossible de prédire avec exactitude l’avenir, en particulier le produit de l’imagination humaine dans le domaine de la Science Fiction. Le plus gros travers d’une telle analyse repose sur l’analogie. Ainsi, un empire galactique n’induit pas forcément qu’un changement d’échelle, mais peut très bien signifier un changement de paradigme au point de faire volet en éclats les standards. Il s’agit même d’un impératif pour tout artiste qui entend proposer une œuvre originale.

La piste à suivre serait celle d’une structure similaire à l’Organisation des Nations Unies qui n’est pas un gouvernement même si elle joue un rôle politique majeur. Son succès repose sur un principe très simple, à savoir une intrusion minimale pour une utilité maximale pour les états membres. Dans le cadre d’une civilisation interstellaire, il faudrait que le bénéfique d’appartenance surpasse les inconvénients, en apportant ce qu’un monde seul ne pourrait avoir ou faire. Par exemple, la mise en place d’une défense contre une menace.

Toute forme de gouvernement traditionnelle qui tenterait de contrôler plus d’un monde serait incapable de satisfaire d’égale manière chacun d’eux, et provoquerait sa perte. En utilisant une coalition de type interplanétaire et non supraplanétaire, les chances d’existence d’une organisation galactique augmenteraient, tout en continuant à fournir des services utiles à toutes les planètes, même avec des espèces multiples.

Enfin, la singularité technologie et l’avènement d’une intelligence artificielle surpassant l’humanité augure un avenir imprédictible. Sans doute sommes-nous limités sur le plan anthropologique ou cognitif là où une intelligence aritficielle, capable d’appréhender d’autres niveaux d’intelligibilité, trouverait le moyen de faire coexister pacifiquement une pluralité de mondes malgré leurs différences. En réalité, il n’appartient qu’à nous de donner tort à nos plus anciens travers en nous aidant de la science tout en évitant qu’elle serve à satisfaire nos travers.

Une civilisation est une chose compliquée, interstellaire ou pas, et son essor a toujours constitué un défi. Heureusement, ces obstacles n’entravent pas notre imagination ni notre enthousiasme pour les projets les plus incongrus.

Les clés de l’écriture #2 - Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste

Sat, 09 Jul 2016 20:17:21 GMT

— CLÉ # 2 —

Ne vous contenter pas du protagoniste,

utilisez l’antagoniste

Soyez exigeant avec le protagoniste, il peut apparaître sans épaisseur et s’avérer très peu actif au cours du récit. Il perd de son intérêt et le lecteur s’identifie moins à lui. Cependant, utilisez un adversaire archétypal et il sera plus efficace qu’un protagoniste mal caractérisé, parce qu’il renforcera le conflit qui porte l’histoire. En fait vous avez plus à craindre de vos personnages principaux que des secondaires. Si vous n’avez pas d’antagoniste, soignez les obstacles qui entravent la progression du protagoniste.

Il est naturel de vouloir employer son protagoniste et ses personnages principaux pour porter le récit. La lecture peut être fastidieuse, la sympathie envers ses personnages peu l’adoucir. Par ailleurs, on les connaît. Pourquoi s’en remettre à un personnage nouveau et mal caractérisé quand on a protagonistes sous la main ?

Le problème est que l’on ne connaît pas ses personnages aussi bien qu’on le croit. Souvent, ils évoluent en dehors de la trame que l’on avait prévue pour eux. Ils sont conformes à l’intrigue sans mettre en exergue ses incohérences. Ils s’épanouissent sous votre plume. Puisque l’auteur n’a pas forcément l’occasion d’avoir un regard extérieur, il se peut que vous ignoriez la véritable qualité de vos écrits. Vos lecteurs vous diront qu’ils aiment votre art, qu’ils adorent vos textes, qu’ils envient vos idées ; c’est peut-être vrai, mais pas toujours, tant s’en faut.

Quand vous décidez de caractériser un protagoniste, vous découvrez progressivement certains aspects que vous n’aviez pas anticipés. Curieusement, si votre attachement envers lui qui fausse tout. On a besoin de sentir qu’on a pensé à tout. Une facette de la personnalité peut devenir contraignante si elle est motivée par nos propres goûts, et non son utilité pour l’intrigue. Il y a dans le fait d’employer uniquement des protagonistes un effet de déséquilibre qui affecte la qualité du récit.

Caractériser un protagoniste au détriment de l’antagoniste va inévitablement limiter l’impact de votre texte. Un protagoniste peut rarement porter à lui seul l’intrigue. Enfin, les obstacles et le conflit sont bien plus importants que l’aventure d’un unique personnage.

Toutes les situations narratives nécessitent une sorte de qualification entre les personnages, de sorte à distinguer leur nature et leur implication dans l’histoire. Les personnages doivent à la fois subir et engager l’action, il ne faut pas qu’ils soient le prétexte pour simplement décrire votre univers.

Ne vous laissez jamais dépasser par la faiblesse d’un protagoniste ou la force de l’antagoniste. Votre récit sera bien meilleur avec un ou deux antagonistes déclarés que lorsque le protagoniste les seules dans son aventure n’affronte personne. Un auteur accompli accueille le conflit, le développe, utilise les antagonistes pour soutenir son intrigue.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Les clés de l’écriture #1 - Ne troublez jamais le lecteur

Fri, 08 Jul 2016 21:49:05 GMT

Robert Greene, né à Los Angeles le 14 mai 1959, est un auteur américain connu pour ses livres sur le pouvoir, l’histoire et la manipulation. Il a écrit Power, les 48 lois du pouvoir, un ouvrage atypique, intelligent et captivant qui condense trois mille ans d’histoire du pouvoir en quarante-huit lois. Ces lois constituent une manière d’interagir avec autrui avec pour objectif de produire un effet.
Parce qu’un auteur interagit avec son lecteur et cherche également à produire un effet, il est possible d’interpréter ces lois et de les faire passer par le prisme de la narration.
Reformulées, adaptées et réinventées, voici le premier article des clés de l 'écriture.

— CLÉ # 1 —

Ne troublez jamais le lecteur

Laissez toujours le lecteur se sentir le maître du récit malgré sa condition passive. Dans votre désir de plaire ou d’impressionner, ne vous laissait pas entraîner à faire trop étalage de votre talent ou vous provoquerez l’effet inverse : inspirer de l’ennui ou provoquer la confusion. Faites en sorte que vos lecteurs apparaissent plus brillants qu’ils ne pensent et vous atteindrez les sommets de l’écriture.

Il n’est pas un auteur qui, un moment ou un autre, n’éprouve la fragilité de son art. Quand vous dévoilez au lecteur votre habilité de conteur, vous suscitez naturellement une envie, une attente ou un désir. Il faut s’y attendre. Vous ne pouvez évidemment pas passer tout votre temps à vous en soucier, il est utile de les avoir en tête et de se montrer avisé : dans les sphères de littérature, vouloir impressionner le lecteur est peut-être la pire erreur qui soit.

N’allez pas croire que l’écriture a tant changé depuis l’époque de Victor Hugo ou celle de Molière. Ceux qui atteignent une certaine maîtrise se hasardent dans la vanité : ils veulent se rassurer de leur niveau et se satisfaire de voir que le lecteur est conscient du talent. Croire qu’en faisant montre de vos talents vous allez gagner l’affection du lecteur est une erreur courante, mais pas irrémédiable. Certains pourront faire l’effort de vous lire par sympathie, mais à la première occasion, ils refermeront le livre pour en ouvrir un plus intéressant, moins séduisant, moins tape-à-l’œil.

Cette clé implique deux paramètres que vous devez comprendre. D’une part, il peut vous arriver de faire involontairement un texte emphatique en étant simplement vous-même. Il se trouvera toujours des gens pour apprécier des styles ampoulés.

Si vous ne pouvez pas vous empêcher, apprenez à éviter de céder à de vieilles habitudes, ou trouvez le moyen de mettre vos qualités sous le boisseau lorsque vous avez l’ambition de plaire au plus grand nombre.

D’autre part, parce que des lecteurs vous apprécient, ne vous imaginez pas que vous pouvez vous permettre n’importe quoi. Il serait possible d’écrire des livres entiers sur tous les auteurs tombés en disgrâce pour s’être crus trop géniaux et avoir tenté d’être original en méprisant les goûts de son lectorat.

Conscient du danger de déplaire aux lecteurs, vous pouvez tourner ce conseil à votre avantage. Tout d’abord, flatter sa curiosité. Cette méthode consiste à développer son univers ou d’explorer la personnalité de certains personnages sans que ces informations soient fondamentales à l’avancée de l’intrigue, du moins ne la ralentisse. Tout efficace qu’il puisse être, ce procédé a ses limites : lourd, voire grossier, il risque de déplaire selon les affinités de chacun. Une révélation plus discrète et beaucoup plus puissante. En effet, faites en sorte que le lecteur apparaisse plus maître du récit que vous. De démiurge créateur d’univers, jouer le serviteur. Faciliter certaines déductions qui ne feront pas de tort au récit, mais vous donneront l’occasion de façonner un plus grand sentiment de compréhension de votre monde. Une histoire dont l’implicite est trop obscur et les énigmes trop subtiles a peu d’impact sur le lecteur.

Si les ressorts de l’intrigue sont trop évidents, assumez cette simplicité et ne tombez pas dans la complexité. Un parti-pris cohérent et une intrigue linéaire s’avèrent parfois préférables à une structure trop élaborée.

Si vous êtes naturellement doués pour des trames multiples et une narration sophistiquée, évertuez-vous à faire briller cet éclat pendant tout le récit. Il doit rester constant pour chaque chapitre, améliorer les péripéties, embellir le texte et envoûter le lecteur.

Dans toutes ces situations, ce n’est pas faire preuve de faiblesse que de déguiser vos forces si cela vous conduit au succès. En laissant le lecteur comprendre les arcanes de votre histoire, vous gardez la maîtrise de la narration au lieu d’être un auteur dépassé par sa création. Tout cela tournera à votre avantage le jour où vous déciderez de ne plus vous satisfaire de votre condition d’auteur isolé, en cherchant à partager vos écrits au plus grand nombre. Si vous pouvez accroître encore la satisfaction de votre lecteur, alors vous apparaîtrez comme le protégé des muses et votre talent sera salué.

Clé # 1 – Ne troublez jamais le lecteur.
Clé # 2 – Ne vous contenter pas du protagoniste, utilisez l’antagoniste.
Clé # 3 – Dissimulez vos intentions.
Clé # 4 – Dites-en toujours moins que nécessaire.
Clé # 5 – Respectez la cohérence, développez le cohérence.
Clé # 6 – Captez l’attention à tout prix.
Clé # 7 – Faites fonctionner l’imagination du lecteur.
Clé # 8 – Développez l’intrigue dans un cadre.
Clé # 9 – Le protagoniste triomphe par ses actes, non par son verbe.
Clé # 10 – Ciblez le malheur et soignez les interactions.
Clé # 11 – Rendez les autres personnages indispensables.

Comment créer un bon antagoniste

Mon, 30 May 2016 20:05:25 GMT

Alfred Hitchcock a dit : « meilleur est le méchant, meilleur est le film ». Le maître du suspens énonçait une règle ancienne de l’écriture pour tout récit, du moins pour tout récit se voulant captivant. La base d’une bonne histoire repose sur un conflit, lequel est incarné par le protagoniste, le personnage principal dont le lecteur suit les péripéties, et l’antagoniste, qui entrave la progression du protagoniste. La citation de Hitchcock pourrait être reformulée ainsi : meilleur est la qualité des obstacles, meilleure sera l’œuvre. Pour que le conflit revête de l’intensité et que le lecteur soit absorbé par l’intrigue, un bon antagoniste doit posséder plusieurs caractéristiques.

1. Une personne exceptionnelle

L’antagoniste n’est pas une personne ordinaire.

L’antagoniste cumule de nombreuse qualité au point d’être inventif et astucieux, souvent avec une particularité physique. Il est doué dans ce qu’il entreprend au point de susciter l’admiration chez le lecteur, voire le séduire. Il peut enfreindre toutes les règles sans en subir les conséquence — contrairement au protagoniste — et se distingue par une puissance incommensurable qui dépasse l’entendement.

L’antagoniste n’a pas de semblable ni de concurrent au début du récit. Il peut être affreux, sale et méchant, mais jamais antipathique. En effet, la différence compte beaucoup entre une personne qu’on déteste et une personne qu’on adore détester.

Qu’il émeuve, scandalise, irrite, mettre le lecteur hors de lui ou le dégoûte, l’antagoniste doit avoir un fort impact émotionnel sur le lecteur. Il faut créer une forme d’attente, de curiosité, qui va pousser le lecteur à poursuivre la lecture toujours plus loin pour savoir comment va évoluer le personnage, jusqu’où est-il prêt à aller pour assouvir ses désirs.

Autrement dit, l’antagoniste ne doit pas être malfaisant pour rien. Il doit avoir ses raisons, plus ou moins subtiles, mais tout compte fait solides. Un criminel qui frappe sans raison ni passion est un personnage dépourvu d’intelligence et d’intérêt. Aussi élaborés soient ses crimes, si le malfaiteur n’a pas une personnalité riche et des mobiles vraisemblables, il ne suscite pas de curiosité chez le lecteur, alors l’histoire perdra sa crédibilité et donc sa valeur.

2. Sans l’ombre d’un doute

L’antagoniste doit être crédible.

Certes, l’antagoniste est remarquable, mais gare à la caricature. Il peut être tentant de miser sur un attribut singulier (de la cruauté, de la perversité, un don pour la manipulation, et cetera…) au détriment des autres. La formule peut fonctionner, cependant elle risque d’enfermer le personnage dans une case et donc de ternir son influence sur la qualité du récit. Il faut garder à l’esprit que nul ne se voit comme mauvais, diabolique, odieux, fou ou stupide. L’antagoniste non plus, sinon rarement. Pour lui, ses actions et sa logique sont parfaitement justifiées, et sa logique doit donc être comprise par le lecteur pour éviter que sa personnalité ou ses actions semblent étranges et incohérentes.

L’essentiel consiste à ancrer les motivations de l’antagoniste dans quelque chose de crédible pour le personnage et le ton de l’histoire. Il est donc préférable d’élaborer un individu avec de multiples facettes pour les mettre en lumière à travers plusieurs scènes et de créer un personnage profondément humain avec ses propres aspirations. L’antagoniste n’en sera que plus convaincant et de fait, accentuera davantage les oppositions avec le protagoniste.

Cela dit, il est possible que certains personnages particulièrement malfaisants soient plus grandiloquents, car ce côté pompeux témoigne d’une faiblesse tragique de leur propre perception, et c’est ce qui les rend si imposants aux yeux de ceux qui s’opposent à eux.

3. Tragique proximité

Un lien fort unit l’antagoniste et le protagoniste.

Plus l’antagoniste est proche du protagoniste, plus le récit gagne en profondeur pour frôler le tragique. L’intrigue gagne en intensité s’ils se connaissent. Le protagoniste possède alors une conscience plus aiguë de la malfaisance de l’antagoniste, de son pouvoir, de son plan, et rencontre beaucoup de difficultés à faire comprendre à son entourage sa puissance. À l’inverse, sa domination peut apparaître tellement indiscutable que le protagoniste entend la surmonter à cause de l’implacabilité de l’antagoniste.

L’antagoniste ne conçoit pas de scrupules à utiliser ce qu’il connaît du protagoniste pour le retourner contre lui. Une autre méthode revient à créer de l’empathie de la part du lecteur envers l’antagoniste, pour que le tiraillement entre le protagoniste et l’antagoniste soit au paroxysme.

Mister Freeze est un ennemi redoutable de Batman. Pourtant, malgré ses méfaits et son apparence glaciale, le spectateur apprend à l’apprécier à partir du moment où on découvre que son objectif est de sauver sa femme malade. Il n’est donc pas spécialement fou ou maléfique, mais surtout dévoré par le chagrin, si bien que l’attachement à Batman est amoindri par l’empathie nourrie envers ce qui est normalement un méchant.

4. L’apparence du pouvoir

L’antagoniste est plus fort que le protagoniste.

Contrairement au protagoniste qui est souvent un simple quidam précipité dans un univers ou une aventure qu’il ne connaît pas, l’antagoniste maîtrise les codes, est charismatique et dispose de moyens considérables. Il est souvent entouré, avec un réseau de connaissance, sinon avec quantité de factotum à ses ordres, là où le protagoniste est seul et souvent sans aide. En position de force, l’antagoniste est certain de son pouvoir. Le protagoniste aura ainsi à puiser dans ses réserves, devra repousser ses limites et se surpasser pour la victoire.

La force de l’antagoniste n’est pas nécessairement physique. Il est même intéressant de travailler un paradoxe en élaborant un personnage à la fois puissant et très faible de nature. De la même manière, la méchanceté n’a pas à être traduite physiquement. Tous les psychopathes sont systématiquement décrits comme des gens normaux et sans histoires par leurs voisins quand la police ou les journalistes les interrogent suite à un drame.

L’antagoniste doit sembler tout à fait capable de gagner la bataille pour que l’issue de l’intrigue paraisse incertaine. Cette incertitude double une nouvelle fois le suspense, et donne l’opportunité d’exhiber les qualités du protagoniste, lequel gagne en intérêt pour le lecteur par contraste avec l’antagoniste.

5. Une volonté de fer

La détermination de l’antagoniste est totalement inflexible.

L’antagoniste est doué d’une confiance née d’une certitude absolue que, d’après lui, personne d’autre ne peut comprendre. Il est prêt à tout pour arriver à ses fins. Aucun sacrifice ne sera jamais trop important tant qu’il n’a pas ce qu’il souhaite. Il brille sur le plan dramatique, car pendant un temps au moins, il est actif, libre d’esprit et n’obéit à personne.

Aucun argument ne peut lui faire entendre raison ni le faire dévier de son objectif. Il ne doute jamais de ses motivations, contrairement au protagoniste qui peut faire face à de nombreux errements et hésiter à abandonner.

Cette intransigeance présente les défauts de sa qualité. Si l’antagoniste est déterminé et mobilisera d’immenses moyens, il en viendra à faire des erreurs. Son obstination peut également le conduire à être inapte au changement et à refuser de l’aide. Sa foi en son pouvoir l’empêche de se remettre en question, et donc de changer de méthode, ce qui causera sa perte puisque le protagoniste sait s’adapter et a conscience de cette nécessité.

L’antagoniste ne s’arrête jamais tant que lui et ses alliés ne sont pas définitivement vaincu.

6. À jeux égaux

L’antagoniste est aussi important que le protagoniste.

C’est le principe de l’ombre qui ne va jamais sans la lumière. L’antagoniste forme un couple avec le protagoniste, chaque action de l’un impact directement l’autre. Ils sont complémentaire même s’ils s’opposent au cours du récit.

L’antagoniste entre en résonance avec le protagoniste comme le reflet de ses qualités par les défauts qui le constituent et la manière avec laquelle il exploite et met en exergue les failles du protagoniste.

L’antagoniste incarne ce qui empêche le protagoniste de progresser, de changer et d’atteindre son objectif. Il est un obstacle externe et se sert également des obstacles internes du protagoniste. Plus l’opposition porte sur la psychologie et les failles profondes, plus la puissance et le caractère nuisible de l’antagoniste apparaît manifeste.

La caractérisation de l’antagoniste doit ainsi être aussi développée et minutieuse que celle du protagoniste. Leurs interactions n’en seront que plus riches et diverses, garantissant une plus grande implication émotionnelle et un plus grand intérêt de la part du lecteur.

7. Un duel féroce

L’opposition entre l’antagoniste et protagoniste fonde récit.

L’antagoniste et le protagoniste sont à l’origine du conflit qui donne naissance à l’histoire et à ses enjeux. L’antagoniste ne s’avère pas forcément un ennemi ni un être maléfique. Le conflit émane souvent de la volonté de la part de l’antagoniste d’obtenir la même chose que le protagoniste, ou de l’empêcher d’atteindre son objectif. Il est plus profond, plus subtil et plus original de raisonner en terme d’intérêts divergents que de nuisance intentionnelle.

Les deux personnages possèdent un système de valeurs ou une éthique différente si bien que leur opposition est inévitable et irréconciliable.

Les antagonistes les plus marquants sont ceux qui font changer les protagonistes au fil de leurs affrontements, que ce soit en les forçant à s’adapter ou en changeant irréversiblement leur vision du monde.

Ce sont des personnages complémentaires. L’antagoniste doit être digne du héros et vice versa. Ils ne peuvent pas être dissociés sur le plan global sans conséquence, car c’est généralement ce qui est au centre de l’histoire.

8. Un danger constant

L’antagoniste menace le protagoniste.

La menace n’a pas besoin d’être spectaculaire. Au contraire, le pouvoir de l’antagoniste est peu visible, voire invisible, et ce sont principalement les effets de son action qui ont une incidence sur l’existence du protagoniste. L’histoire perd tout impact émotionnel si le lecteur n’est pas convaincu que la menace contre le protagoniste est bien réelle, ou suffisamment néfaste. Cela diminue aussi l’estime des lecteurs pour le personnage, dont ils savent qu’il est seulement capable de vaincre ce méchant insignifiant.

L’antagoniste ne s’attaque pas à n’importe qui. Même si le protagoniste ne mérite pas de souffrir autant, il n’a pas son adversaire sur le dos par hasard.

Le protagoniste doit susciter la crainte en raison de son ascendant sur le protagoniste et de sa capacité à lui nuire. Ce sentiment de malaise coïncide avec une plus grande inquiétude envers le protagoniste et une augmentation des enjeux, et donc de l’intensité dramatique. Plus la vie du protagoniste est en danger, plus le récit gagne en force, de surcroît quand la menace semble à la fois redoutable et inarrêtable.

9. Un être brisé

L’antagoniste est incapable de surmonter sa faille.

L’antagoniste possède une faiblesse ou un traumatisme qui le ronge. Ce défaut explique souvent en quoi il est différent du protagoniste, et d’où il tire sa force, contrairement à l’antagoniste. Ce dernier est affaibli par la faille, son existence étant incomplète, alors qu’elle peut être la source de la puissance de l’antagoniste.

Il s’avérera incapable de se surpasser, puisque ce serait renoncer en partie à ce qui participe à son influence et à la fois admettre qu’il a ses propres faiblesses. Cette inaptitude et ce refus à évoluer ou cette volonté à demeurer provoque sa perte.

Cela nécessite de travailler le passif du personnage. Qui est-il ? D’où vient-il ? Quelles sont ses motivations ? Qu’est ce qui l’a rendu tel qu’il est aujourd’hui ? Si ces éléments ne doivent pas être révélés d’un seul coup au lecteur, sous peine de tuer instantanément toute forme de suspense, il faut bien les avoir en tête avant d’écrire.

10. Plus aucun espoir

L’échec de l’antagoniste est absolu.

L’antagoniste est totalement anéanti ou neutralisé lors de l’acte final et la résolution du conflit.

Son pouvoir dure jusqu’au dernier moment, car même s’il n’a plus de choix, l’antagoniste refuse d’abandonner. Cela correspond au moment dans l’intrigue, où par l’action du protagoniste, il ne pourra jamais atteindre son objectif. Suite à la victoire de son adversaire, il a totalement perdu, et ne peut plus nuire au protagoniste, en aucune manière.

Dans un schéma classique, on pourrait s’attendre à ce que le héros démasque le méchant, voire le tue. Il ne faut pas à sortir des sentiers battus. L’effet de surprise est la meilleure arme pour prendre de court le lecteur. Rien de tel que l’entraîner sur des fausses pistes, de laisser planer le doute sur le dénouement de l’histoire. Et pourquoi pas, peut-être qu’à la fin ce sera le méchant qui gagnera…

Pourquoi Minas Tirith est une mauvaise forteresse 3/3

Fri, 13 May 2016 19:51:31 GMT

Une anomalie

L’architecture se révèle être un excellent vecteur pour communiquer la paralysie accablant le monde au moment de l’undécante-unième l’anniversaire de Bilbon. Le seigneur Denethor est prostré dans le silence du palais, entouré seulement par de sombres pensées et les statues rutilantes des anciens rois. Théoden a l’esprit empoisonné par Gríma et la Moria est à peu de chose près une catacombe géante. Ce contraste entre la civilisation représentée par une architecture digne et la corruption des gouvernants participe pour l’essentiel au sentiment de catastrophe imminente dans la Terre du Milieu qui est renforcé par l’omniprésence des ruines. Les tours de guet d’Amon Hen et d’Amon Sûl sont décrites comme des ruines avec une maçonnerie lézardée par le temps et l’usure des combats. Et bien sûr, la ville d’Osgiliath est abandonnée.

Toutefois, si ce déploiement d’images spectaculaires aide à la compréhension de la nature exacte du conflit en Terre du Milieu, ils dissimulent des détails troublants. D’un point de vue scénaristique, il y a un élément qui s’apparente à une grossière anomalie dans la continuité de l’altération des forces humaines. Le mythe Tolkien, celui du brillant écrivain d’Oxford élaborant son histoire comme un orfèvre enfilant des perles, tant à s’écorner légèrement quand on s’attarde sur une vision globale de son œuvre, en tout cas de la trilogie. Il n’est pas question d’attaquer l’auteur en tant que tel, mais plutôt de briser l’aura qui le nimbe comme le Pape de la Fantasy et de cesser d’excuser les faiblesses du récit par la richesse de son univers. Tolkien lui-même en avait conscience, en témoigne l’abondante correspondance avec son fils Christopher où il exprimait ses doutes et la difficulté qu’il rencontrait à rendre cohérent des textes dont l’écriture était distante par des années de recherche et de création. C’est un excellent constructeur de monde, mais ses récits ne sont pas mirifiques. L’examen approfondi de son œuvre n’est pas pertinent céans, il importe davantage de se concentrer sur les éléments en corrélation avec le sujet des fortifications.

Le siège de Minas Tirith semble être un bégaiement du second tome de la trilogie tant les similitudes sont nombreuses avec l’assaut du gouffre de Helm. Il est question dans les deux cas d’une menace en provenance d’une tour contrôlée par Sauron : Isengard envoie son armée au gouffre, tandis que les troupes assiégeant Minas Tirith viennent de Barad-dûr. Les peuples accablés se réfugient dans une place fortifiée ancienne et prestigieuse, prétendument imprenable, mais qui présentent les mêmes défauts : une armée en sous-effectif, l’absence de douves et de pont-levis, une unique entrée et aucun système défensif externe. À chaque fois le combat est court, une nuit au gouffre et deux jours pour la Cité Blanche, et la place forte accuse une brèche dans l’enceinte provoquée par l’ennemi, une bombe dans l’égout pour l’une et un bélier pour l’autre. Enfin, alors que les créatures pénètrent les lieux et que le son de leurs pas hardis semble sonner le glas, une aide providentielle se manifeste avec les Erkenbrands et les Huorns accompagnés au gouffre de Helm, et Aragorn secondé du Rohan et des morts pour le siège de Minas Tirith, avec dans les deux cas, Gandalf qui sauve la mise. Tout ceci fait un peu répétitif, et le siège du Retour du Roi délivre une désagréable impression de déjà vu en dépit des variances. Même Peter Jackson ira jusqu’à tourner sur le même site les deux attaques. Les mêmes ressorts scénaristiques conduisent à la même issue, ainsi, l’incertitude présente au gouffre de Helm est moins présente à Minas Tirith.

Le siège d’Osgiliath demeure bien mystérieux. Il est abordé de manière similaire dans les livres et dans les films, en étant traité rapidement, sans doute pour mieux refléter l’imminence et la violence de l’adversaire dont la progression semble implacable. Pourtant, il s’agit d’un épisode qui en plus de faire vaciller les forces gondoriennes, fait vaciller les lecteurs des ouvrages faisant preuve d’une bonne mémoire. Osgiliath est importante dans le sens où elle est le théâtre de conflits bien avant les premiers combats de la Guerre de l’Anneau. En 1437 du Tiers Âge, lors de la Lutte Fratricide, la ville fut incendiée et le palantír fut perdu dans les eaux de l’Anduin. La population fut lourdement atteinte lors de la Grande Peste en 1636, ce qui contribua à son déclin pour perdre son statut de capitale quatre ans plus tard au profit de Minas Anor. Lors de la prise de Minas Ithil par les Nazgûl, en 2002 du même âge, les derniers habitants désertèrent. À partir de cette période, Osgiliath devint un terrain d’affrontement entre Minas Tirith et Minas Morgul. En 2475, la ville fut totalement saccagée par les légions Uruk-Hai du Mordor, et bien que l’attaque fut repoussée, la ville fut alors totalement désertée pour n’être plus jamais repeuplée.

Après avoir été ravagée par le feu, la maladie et les armes, et être demeurée un champ de ruines pendant un peu plus de mille ans, Osgiliath, ou ce qu’il en reste, est à nouveau attaquée par Sauron le 20 juin 3018, qui entend faire passer ses troupes en utilisant les ponts sur l’Anduin, seul accès à la rive ouest. Or c’est faux. En effet, Sauron a déjà franchi le fleuve en 3429 du Second Âge pour aller toquer à la porte de Minas Anor après avoir pris Minas Ithil. À cette époque, Osgiliath et ses ponts n’existaient pas étant donné que la ville a été fondée à la fin de cet âge, après que l’ennemi ait été repoussé en Mordor. Ainsi, Sauron avait forcément trouvé un autre moyen ou un autre endroit pour faire passer ses troupes au-delà du fleuve, et on est en lieu de penser qu’il aurait pu faire de même sans traverser Osgiliath qui était vaguement fortifiée, en tout cas avec quelques garnisons sur place. Tolkien ne donne aucune indication mis à part le fait que le fleuve Anduin est le plus étroit à Osgiliath, ce qui suppose plus de facilité pour le franchir. Cet argument n’est pas recevable puisque les troupes gondoriennes sont surprises par des embarcations assemblées par les orques, ce qui prouve que l’armée ennemie pouvait très bien franchir le fleuve sans les ponts ailleurs.

D e plus, Sauron a fait rebâtir un siècle plus tôt Barad-dûr, probablement par des gobelins. Il avait ainsi à disposition les moyens, le savoir-faire et la main d’œuvre pour ordonner la construction d’un pont sur l’Anduin. Cela aurait d’ailleurs était plus malin de la part du seigneur des ténèbres de sorte à faire diversion à un endroit, et débarquer à d’autres afin de multiplier les points de pénétration dans le royaume du Gondor pour forcer les troupes à se disperser plutôt que de les affronter en un unique endroit, d’autant qu’Osgiliath est pour Sauron synonyme de défaite.

En effet, la ville lui a été reprise par deux fois, la première en 2475, et la seconde en 3018, moins de trois semaines après l’avoir conquise. Il faut savoir que Boromir quitte Minas Tirith le 4 juillet pour se rendre au conseil d’Elrond à Fondcombe, et qu’à cette date, il a réussi à reprendre le contrôle de la cité. Il est donc étonnant que Sauron s’acharne à vouloir faire traverser son armée un lieu qui lui a résisté par deux fois, et ce en sachant qu’il a usé d’un autre moyen inconnu un âge plus tôt. C’est d’autant plus incompréhensible qu’avec les soldats de Minas Tirith sur place, il aurait pu créer l’effet de surprise en passant ailleurs, et les prendre à revers pour ensuite assiéger la citadelle dont les forces auraient été réduites.

Osgiliath suscite l’interrogation par un autre aspect. La ville est prise le 10 mars 3019 après un assaut long et pénible. Comment se fait-il qu’une cité en ruine depuis plus de mille ans et sans la moindre fortification ait pu résister 9 mois, tandis que la formidable et l’imprenable Minas Tirith cède au bout de deux jours ? Voilà qui entache sérieusement le talent de Tolkien, car soit Minas Tirith est une forteresse en papier crépon, soit le scénario a été conçu avec les pieds. En outre, la puissance de l’armée ennemie et le crédit de Sauron en ressortent entamés puisqu’il n’y rien de victorieux à assiéger Minas Tirith : la cité mal entretenue, mal conçue, mal gouvernée et l’armée gondorienne ayant subi de lourdes pertes à Osgiliath. De plus, Sauron aurait pu et aurait dû attaquer le Gondor pendant que Saroumane attaquait le gouffre de Helm. Même avec une victoire au gouffre, Minas Tirith aurait été prise parce qu’Aragorn n’aurait pas emprunté le chemin des Morts, et de même, Théoden n’aurait pas pu réunir à temps l’armée du Rohan pour secourir le Gondor. Cela est d’autant plus troublant que Sauron n’ait pas agi de la sorte sachant qu’il avait éprouvé cette stratégie d’une attaque sur deux fronts en 2951 en envoyant Khamûl, l’un des Nazgûls, prendre le contrôle de Dol Guldur afin d’entrer en guerre contre la Lòrien et le royaume sylvestre de Thranduil. Ainsi, non seulement Sauron ne reproduit pas des méthodes qui lui furent bénéfique, mais il persiste en niant ses échecs passés pour les reproduire.

Sans son amateurisme, Sauron aurait dû gagner ; ce n’était pas un coup d’essai, la victoire était à portée de main, pour ne pas dire évidente. Certes, le coup fut moins puissant qu’il aurait dû l’être, car Sauron a précipité son attaque sur le Gondor du fait de la provocation d’Aragorn via le palantír d’Orthanc à Isengard, et son coup s’est pour ainsi dire égaré. Au lieu d’être la quintessence du mal absolu, le Seigneur des anneaux se confond en ridicule en passant davantage pour un tacticien brouillon et capricieux.

Une utopie

Critiquer Tolkien et ses éventuelles lacunes en architecture apparaît à la fois audacieux et hâtif. Minas Tirith n’est pas une forteresse : c’est une utopie. Tolkien, comme tout démiurge, a cédé à la tentation de coucher sur le papier une cité parfaite, sinon qui en présente nombre de caractéristiques. Les sept niveaux concentriques sont très probablement empruntés à l’ouvrage de Tommaso Campanella : La Cité du Soleil, publié en 1602, où une cité comprend sept enceintes portant le nom des sept planètes connues de l’époque (la découverte de Neptune date de 1846 par Johann Grottfried Galle, et celle de Pluton de 1930 par Clyde Tombaugh, laquelle fut rétrogradée planète-naine en 2008).

L a référence est d’autant plus manifeste que Minas Anor, l’ancien nom de Minas Tirith, signifie en sindarin « La Tour du Soleil ». Cette idée soutenue par Curtis Hoffmann voit également comme probable source d’inspiration la tour à sept étages dans Un Voyage en Arcturus de David Lindsay. Cette hypothèse n’a rien d’absurde puisque le royaume du Gondor fut fondé après la chute de Númenor, plus particulièrement, de la submersion de l’île de Númenor. C’est un détail qui a son importance : l’un des noms donné à cette île est Atalantë. En effet, de l’aveu même de Tolkien, Númenor constitue une variation de l’histoire de l’Atlantide. La cité mythologique est décrite dans le Critias par Platon comme étant la demeure de Poséïdon qui siégeait dans une forteresse ceinte de deux anneaux de terre et trois de mer. Il n’est donc pas étonnant que Sauron, le seigneur des anneaux, ait pu concevoir quelque appétence pour une cité présentant pareille géométrie. Si Minas Tirith est voulue comme une cité idéale, elle n’est pas parfaite et entretient plus de points communs avec la peinture de Pieter Breughel de la Tour de Babel, illustrant la volonté des Hommes de tutoyer les cieux, d’où l’aspect détraqué de la ville médiévale.

L ’essentiel du débat ne porte donc pas sur la crédibilité de Minas Tirith en tant que forteresse, mais sur sa vraisemblance au sein de l’œuvre. Ce faisant, il n’est pas possible de blâmer Tolkien sachant qu’il voulait que la citadelle soit assiégée, et qu’on ne peut pas lui tenir rigueur pour avoir imaginé son histoire comme il l’entendait. Tolkien reste en premier lieu un auteur populaire, si bien que les défauts de la Tour de Garde ne demeurent que des tergiversations de second ordre au regard de la manière dont le récit s’infléchit pour soutenir une idée. Il n’est donc pas envisageable de faire le reproche à Tolkien d’avoir imaginé Minas Tirith trop faible tout simplement parce que cela relève davantage de choix littéraire que d’erreurs de conception de son monde. En effet, aucune des règles de l’univers n’est enfreinte, qui reste cohérent malgré la magie omniprésente qui aurait pu laisser le champ libre à quelques deus ex machina. Tolkien a donc préféré ménager l’effet dramatique en ne faisant pas Minas Tirith trop forte au risque de donner trop d’espoir au lecteur et ainsi garder la tension intacte. L’exploit de l’armée du Mordor aurait Toutefois été plus grand s’il ne reposait pas sur les faiblesses intrinsèques de la citadelle.

Il n’en demeure pas moins que Minas Tirith est un délire architectural, un gâteau de mariage historiciste avec un glaçage italien. Chaque forme urbaine possible du Moyen Âge à la Renaissance est coincée dans une ville qui se dresse au milieu d’une nature noble. Cependant, cette soupe hétéroclite de styles divers communique un message singulier et direct au spectateur, à savoir qu’il est question non pas d’une ville, mais d’une allégorie de la civilisation qui s’érige et s’élève au milieu du chaos. Il faut davantage y voir une allusion à notre propre condition et notre profonde humanité, en l’occurrence notre imperfection, et donc celle de nos créations. Minas Tirith est donc tout à fait logique dans le sens où elle se veut grandiose, pour accuser en réalité des défauts que les forces du mal exploiteront.

Pour le coup, Tolkien a parfaitement rendu la culture britannique. La grande Bretagne n’est en effet pas connue pour sa science matière de défense militaire sachant que la Manche a toujours protégé ce territoire des invasions. Il n’est pas étonnant pour un pays comme la France avec des ennemis potentiels sur toutes ses frontières terrestres d’avoir vu naître un prodige de la poliorcétique en le nom de Vauban. Si les Britanniques sont moins doués pour bâtir des forteresses, force est de constater qu’ils le sont plus pour raconter des histoires. Après la publication du dernier tome, un article du The Times Literary Supplement du 25 novembre 1955 disait que quels que soient les défauts qu’on lui trouvait, Le Seigneur des anneaux possédait quelque chose d’indéfinissable et de marquant, qui fait que « même une simple lecture ne sera pas oubliée de sitôt ». Une œuvre n’a donc pas être parfaite, du moment qu’elle procure du plaisir, toute autre considération est secondaire. Le talent de Tolkien est d’avoir un univers si puissant et un récit si envoutant qu’il occulte les menus défauts, défauts nécessaires puisque sans eux, il n’y aurait aucun contraste permettant d’apprécier les nombreuses qualités de son œuvre.

Pourquoi Minas Tirith est une mauvaise forteresse 2/3

Fri, 06 May 2016 18:41:47 GMT

Une inversion

Les plans de Minas Tirith seraient proposés à un seigneur du Moyen-Âge ou de la Renaissance qu’il n’en voudrait pas. Ce n’est pas pour rien que les plans de forteresses circulaires proposés par Alberti à la Renaissance ne furent jamais mis en application et n’ont eu pour seule utilité que de nourrir le phantasme des architectes de concevoir des cités de géométrie ronde.

La forme radioconcentrique de Tour de Garde est en effet sujette à caution. Il n’existe aucun indice qui permet de déterminer si cette organisation est issue d’une volonté bien définie ou si elle est le fruit d’un agrandissement successif, à la manière des villes européennes qui reconstruisaient un mur d’enceinte pour protéger les nouveaux quartiers. Dans tous les cas, il s’agit d’une disposition malheureuse quand l’ambition nourrie est d’être imprenable. Il faut savoir qu’une masse humaine présente des propriétés comparables aux liquides, si bien que la mécanique des fluides peut tout à fait s’appliquer à l’étude des déplacements de foules, en l’occurrence, une armée. Dans ce domaine, les formes courbes assurent une meilleure circulation, ce qui se vérifie dans la nature avec le tracé des fleuves qui se tortillent en de multiples circonvolutions avant de se jeter dans la mer, et il n’existe aucun cas de cours d’eau naturel présentant des angles droits. En effet, l’orthogonalité est une création humaine, et tout de qui est carré freine plus efficacement la circulation quand ce qui est courbe la facilite.

L a forme ronde de Minas Tirith n’est donc pas adéquate puisqu’elle concourt aux déplacements à ses abords comme un fluide ou un gaz virevoltant sur les courbes de la carrosserie d’une voiture bien dessinée. Ainsi, il est absurde d’adopter pareille géométrie quand l’objectif est de bloquer les assaillants. Une forteresse se doit d’avoir des angles brisés, soit autant de facettes pour tirer sur l’ennemi, multipliant les angles de mirs, ce qui est une force pour la défense et un redoutable handicap pour l’attaquant qui doit gérer plusieurs fronts.

À cet égard, Minas Tirith est particulièrement pénalisée. Le mur extérieur du niveau le plus inférieur — désigné sous le nom d’Othram (« Mur de la Cité ») — est particulièrement haut et épais, sa surface lisse est constituée d’une roche noire semblable à celle dans laquelle avait été taillée la formidable tour Orthanc. Tous les murs de la cité sont blancs à l’exception de celui-ci ; détail qui passera à la trappe dans les films. Ce mur constituait en théorie une défense remarquable et assurait à la cité une inviolabilité pratiquement parfaite en cas de siège. L’argument de la solidité ne tient pas, car dans les faits cela n’est absolument pas le garant d’une défense à toute épreuve. L’assaut du gouffre de Helm en témoigne.

En effet, si les forteresses de Vauban parvenaient à maintenir en respect toute forme d’ennemi, cela était possible grâce aux arrêtes bastionnées, permettant d’abattre quiconque attaquait de front l’enceinte. Ces volumes se dégageaient du mur d’enceinte de la citadelle pour offrir le moyen de tirer sur le flanc des assaillants, voire pratiquement dans leur dos. C’est tout l’inverse à Minas Tirith. La forme courbe n’autorise que des tirs en tangente de l’arc de l’enceinte si bien qu’un poste trop éloigné ne peut pas tirer à cause de la courbure à la manière d’une île dissimulée derrière l’horizon de l’océan. Les soldats gondoriens ne peuvent donc atteindre leur ennemi qu’à son aplomb, limitant le nombre de projectiles potentiels là où le système Vauban permettait de mobiliser des dizaines de soldats sur une cible. Minas Tirith inverse cette proportion à l’avantage de l’ennemi.

C eci dit, quelle que soit la robustesse d’un mur, il reste un mur, avec un sommet, et à moins qu’il ne se dresse jusqu’aux cieux, il est franchissable. Indestructible, peut-être, mais pas infranchissable, aucun mur ne l’est, si bien que Minas Tirith n’est pas à l’abri de toute une panoplie d’engins de siège comme les tours mobiles ou même simplement les échelles, à condition d’être correctement protégées et que les défenseurs soient neutralisés. Par ailleurs, si un mur ne frôle pas le ciel, il ne descend pas non plus jusqu’au tréfonds de la terre, si bien qu’un tunnel est une option tout à fait envisageable et qui s’est vérifiée lors de nombreux sièges au cours du Moyen-Âge. De plus, la nature irrégulière des murs adoptée dans les films, avec des volumes saillants, offre plus de points faibles aptes à être entamés. Une surface lisse où les boulets roulent et devient, est nettement plus appropriée, d’ailleurs, c’est ainsi qu’est décrit le premier mur d’enceinte dans les livres. Peter Jackson a tranché pour le spectaculaire et l’esthétique, probablement qu’une ceinture noire obsidienne aurait eu un impact moins saisissant que les menues excroissances architecturées visibles à l’écran.

Peu importe, l’avantage stratégique que supposent le nombre et l’épaisseur des enceintes est ici réduit à néant puisque Minas Tirith s’étale tout en hauteur sur le flanc du mont Mindolluin. La cité est sensée faire 300 mètres de haut en comprenant la flèche d’Echtelion, cependant Tolkien n’a jamais précisé le diamètre de la cité. La géographe américaine Karen Wynn Fonstad avait publié un atlas de la Terre du Milieu en 1991 où elle estimait ladite mesure à 3100 pieds, soit environ 945 mètres.

Dans le film, ce rapport de proportion ne semble pas respecté puisque la forteresse paraît aussi haute que large. Pour être plus précis, elle adopte des dimensions similaires à celle d’une pyramide, si bien que la hauteur avoisine les deux tiers de la longueur de la base, en l’occurrence son diamètre concernant Minas Tirith, lequel est plutôt de 600 mètres environ. Cela constitue une faiblesse supplémentaire puisqu’avec 7 enceintes, elles se retrouvent séparées de seulement 75 mètres, alors que les dimensions supposées de Fonstad assuraient un écartement de presque 120 mètres. En effet, un trébuchet, comme en possède l’armée de Sauron, pouvait envoyer des boulets de plus de 100 kilos à plus de 200 mètres avec une cadence d’un à deux tirs par heure. Ainsi, en admettant que les engins de siège soient positionnés à 100 mètres de la première enceinte, les orques pouvaient atteindre deux lignes de fortifications dans le film, puisque la seconde étant 75 mètres plus loin, elle était dans le rayon d’action puisqu’en dessous des 200 mètres. Or avec un diamètre plus large et un écartement d’autant, cela porte à 220 mètres la seconde enceinte, soit au-delà de la portée de la machine.

D e toute manière, l’armement de Sauron dans les films comme dans les livres est étrange, car un trébuchet comme mangonneau ne peut pas dépasser les 150 à 200 mètres. Des balistes auraient été bien plus appropriées, avec une portée de 500 mètres et une cadence de tir plus grande. Cela aurait permis d’être hors de portée des propres trébuchets de Minas Tirith et de leurs archets.

A insi, les sept murs d’enceinte ont beau se trouver à l’intérieur de la citadelle, ils restent très exposés et constituent des cibles très faciles à atteindre à l’aide d’un trébuchet correctement manœuvré. Cela est confirmé quand Gimli constate de son œil expert que la meilleure maçonnerie de la ville est dans les niveaux inférieurs, a priori ceux censés être les plus anciens et les plus à même d’être au contact de la bataille. On peut facilement en déduire que les niveaux supérieurs sont moins résistants et sans doute plus décoratifs, bien que plus anciens. Vauban avait très bien compris cela, et élaborait systématiquement ses forteresses avec le moins de volumes élevés, jusqu’à enterrer le maximum de bâtiment. Cela réduisait les surfaces exposées à l’ennemi, et les murs se révélaient être de gigantesques contreforts, si bien que même en tirant au canon des semaines durant, ils ne pouvaient pas s’écrouler, encore moins ouvrir une brèche puisqu’il y avait de la terre derrière et que la ville était en amont. Les gens oublient trop souvent que grâce au génie de Vauban et ses constructions, le territoire de la France est demeuré inviolé pendant près de deux siècles. Bien entendu, la France n’est pas le Gondor, et l’époque de Vauban ne correspond pas au Moyen-Âge, mais il est admis qu’une place forte orthogonale et basse est plus difficile à prendre d’assaut qu’une pièce montée architecturale.

Une absence

Un élément attire l’attention au point d’en devenir obsédant, notamment parce qu’il brille par son absence : les douves. Ce sont généralement des fossés larges et profonds remplis d’eau, creusés de manière à former un obstacle contre les attaques des remparts et autres fortifications. L’usage des engins de siège, comme les tours, les béliers, qui nécessitent l’accès aux murs d’enceinte, aurait été rendu difficile voire impossible avec des douves, si bien que l’armée n’aurait pas pu frapper l’unique porte de la citadelle. Minas Tirith est sensée être un fleuron d’urbanisme militaire et de défense, mais elle n’a pas de douves ! Peut-être l’architecte était-il apparenté à celui qui a conçu le gouffre de Helm car lui aussi n’en avait pas. Toujours est-il qu’une place forte sans douve, c’est comme une maison sans toit, ça n’a pas de sens. Minas Tirith serait perchée sur un éperon rocheux ou fichée sur une île, cela se comprendrait, or que se soit dans les descriptions de Tolkien comme dans les films, la cité est entourée par les champs du Pelennor, soit une vaste plaine, plate et dégagée. Rien ne justifie leur absence, pas même l’argument de transposition historique au Moyen-Âge puisque les douves sont un système de défense très ancien comme en atteste la forteresse de Bouhen dans l’Égypte ancienne. La place forte date de la XIIe dynastie, soit deux mille ans avant notre ère, et elle avait des douves.

Quand bien même, c’est incohérent de doter Minas Tirith d’une enceinte faite d’une pierre extrêmement solide pour de l’autre côté imaginer une porte d’entrée à l’efficacité symbolique. Ainsi, sans douve, elle n’est pas protégée par un pont-levis, ce qui explique pourquoi le bélier Grond a pu si facilement l’atteindre. De plus, la porte n’est pas doublée comme c’est souvent le cas pour les forteresses de bonne taille, et elle ne dispose pas de herse.

À dire vrai, et pour faire preuve d’un minimum d’honnêteté intellectuelle, le seul avantage stratégique notable de Minas Tirith réside dans son implantation et sa circulation interne. Suspendue sur le flanc de la montagne, la citadelle force l’adversaire à attaquer sur un unique front, permettant de protéger en arrière des édifices importants, et il ne serait pas absurde de penser que les greniers, les arsenaux et les résidences y aient pris place. L’ordonnancement interne oblige quant à l’assaillant, en cas de pénétration, à emprunter une unique route tortueuse en lacet avec tout du long des pièges et des dispositifs pour ralentir l’ennemi et rendre son ascension pénible. Minas Tirith présente ainsi la particularité d’être une sorte de poupée gigogne urbaine, misant sur ses sept enceintes comme un outil défensif sûr là où les forteresses n’en comptaient généralement que deux à l’image de Carcassonne, qui n’a jamais été prise. Un inconvénient pour les assiégeants à n’en pas douter… Oui, mais quid des défenseurs ? Amener des troupes d’un niveau à l’autre devait être plutôt long et fastidieux selon le matériel (les armures et les projectiles pour les engins de guerre devaient sont lourds et peu aisés à manipuler) et les compagnies devaient souvent arriver en retard, d’où l’importance de correctement positionner les troupes. Or Denethor ayant un peu perdu l’esprit, Boromir étant décédé, le moral assez bas, il y a fort à parier que cette répartition ne pouvait pas être optimale.

Toutefois, si cet atout est important, il est révélateur des lacunes militaires de la cité : elle compte davantage sur cette disposition que sur un système en externe. Une bonne forteresse doit impérativement empêcher toute pénétration, et il est illusoire d’avoir la prétention d’être une place forte imprenable, quand sa principale spécificité militaire se fonde sur l’éventualité d’une brèche et d’une incursion ennemie. C’est une conception introvertie et pessimiste.

Un déclin

Une autre lecture de la ville réside dans l’analyse de son environnement, de son système de défense externe, et sur ce point, nous savons en vérité peu de choses puisque Tolkien s’est montré très évasif sur la question au travers de ses œuvres. En effet, toute structure défensive isolée est fragile si elle ne fait pas partie d’un système plus global de sorte que l’intégrité d’un territoire ne repose pas que sur un unique dispositif. Il convient pour cela de remonter dans le temps pour comprendre les origines de la cité, le contexte géopolitique et les conséquences sur son intégrité telle qu’elle est décrite dans le Retour du Roi.

Après la ruine de Númenor, Isildur et Anárion furent emportés au sud ; en 3320 du Second Âge, Anárion s’installa à Minas Anor tandis qu’Isildur choisit de demeurer à Minas Ithil. Entre les deux cités-forteresses fut construit Osgiliath, la capitale du Royaume du Sud. Grâce à son implantation sur le fleuve Anduin et les plaines fertiles à proximité, dont le Pelennor, la cité se développa et devint un centre économique et politique contrairement aux deux citadelles, nichées dans les montagnes. Ces dernières étaient alors complémentaires puisqu’en 3429, quand Sauron s’empara de Minas Ithil, Anárion put organiser la défense du pays depuis Minas Anor et ainsi repousser l’ennemi à l’est, dans le Mordor. Au passage, il n’est jamais décrit la méthode employée par le seigneur maléfique, méthode qui aurait pu être étudiée de sorte à éviter à ce qu’elle soit reproduite contre Minas Anor. Il n’en fut rien et cet équilibre précieux se brisa.

En 420 du Troisième Âge, Minas Anor fut restaurée et agrandie contrairement à Minas Ithil. Pendant les siècles suivants, les rois du Gondor n’eurent de cesse d’améliorer la cité-forteresse dont l’apogée sera marqué par la construction de la Tour Blanche en 1900. Cette tour, dite d’Echtelion, marque alors un tournant pour le Gondor. D’une part pour Minas Anor, car cette construction était d’apparat, sans qualité militaire, montrant que les volontés d’embellissement l’emportaient dès lors sur les impératifs stratégiques. D’autre part pour Minas Ithil qui, ne disposant pas de la même richesse, conserva son état initial et fut condamnée à demeurer dans l’ombre de sa fastueuse sœur. L’écart devait être d’autant plus important que Minas Ithil avait essuyé un siège donc il est plus que probable que l’argent à disposition avait dû servir à la restauration et son entretien quand Minas Anor s’embellissait. L’orgueil des rois, associé à une répartition inégale des fonds du Trésor, creusa avec le temps un fossé plus large encore que le fleuve Anduin qui les séparait.

Cette différence se solda un siècle plus tard, en 2002 du Troisième Âge, par la prise de Minas Ithil par l’ennemi pour devenir la sombre et inquiétante Minas Morgul tandis que la fière Minas Anor fut rebaptisée Minas Tirith, qui signifie la Tour de Garde en sindarin. Suite à cette défaite, la citadelle devint la dernière digue pouvant retenir les armées de Sauron puisqu’Osgiliath n’était pas fortifiée. La situation ne s’arrangea pas avec le temps, car en 2050, après la disparition d’Eärnur, le dernier Roi de Gondor, les Intendants régnèrent au nom des Rois jusqu’en 3019.

Au regard des années, il est étrange de constater que Minas Morgul soit restée mille ans aux mains des Nazguls sans qu’aucun intendant n’ait jamais essayé de la reprendre, de ce qu’on en sait… Il est tout aussi étrange de songer que sur la même période, ni Minas Tirith ni ses alentours ne furent renforcés ou consolidés de nouvelles constructions aptes à pallier à la perte de Minas Ithil. Le Rammas Echor aurait pu être surélevé ou doublé, Osgiliath aurait pu édifier un mur d’enceinte protecteur tandis qu’un autre aurait pu contenir Minas Morgul à distance à la manière de la Grande Muraille édifiée pour parer les attaques mongoles. Les autorités gondorienne auraient pu repenser leur système de défense de bien des manières au lieu de… ne rien faire et espérer que plus aucun orque ne vienne toquer à leur porte, ce qui finira par se produire au bout du compte.

Pendant le dernier millénaire du Troisième Âge, le Gondor s’affaiblit et sa population diminua. En fait, l’état de Minas Tirith est consubstantiel à celui du pays. Avec une économie plus moribonde, des dirigeants peu soucieux, le royaume perdit de sa superbe et nul ne songea à repenser l’appareil défensif du pays qui ne reposait alors que sur sa gloire passée, à l’instar de l’Empire romain déclinant.

Pourquoi Minas Tirith est une mauvaise forteresse 1/3

Fri, 29 Apr 2016 11:26:30 GMT

Minas Tirith ! Minas Tirith, la Tour de Garde. Minas Tirith, la fière capitale du Gondor qui se dresse dignement face aux sombres montagnes du Mordor. Citadelle magnifique, d’une architecture remarquable, d’une histoire riche et illustre, avec autant de personnages héroïques et tragiques, elle évoque la grandeur et prête à l’enchantement. Minas Tirith est si prestigieuse dans la Terre du milieu, si imposante et si grandiose pour le modeste lecteur que la cité devient à elle même la métonymie de la sureté, de la solidité avec le courage pour mortier. Toutefois, en lisant les descriptions et en regardant l’adaptation cinématographique, un œil averti et quelque peu critique ne peut s’empêcher de constater la faiblesse de cette place forte, et de s’interroger sur l’efficacité de ses défenses au regard de l’étonnante facilité avec laquelle les armées de Sauron ont pénétré dans la citadelle, sensée imprenable. Il bien faut l’avouer : le siège dans le Retour du Roi est proprement catastrophique.

Le 13 mars 3019 du Troisième Âge, les troupes du Gondor furent submergées sous le nombre des assaillants et les Hommes durent se retrancher dans la Cité Blanche, abandonnant le Rammas Echor et les Champs du Pelennor à l’ennemi. Commença alors le très — trop — bref siège de Minas Tirith. Dès le lendemain, le premier niveau subit des dégâts importants sous le feu de l’ennemi et au matin du 15 mars, la Porte fut brisée sous les coups de Grond, le puissant bélier forgé en Mordor. Le Roi-Sorcier d’Angmar put alors traverser la Porte que nul ennemi n’avait jamais franchie. Toutefois, il se retrouva face à Gandalf et dut rebrousser chemin lorsque les cors des Rohirrim retentirent dans la plaine, annonçant la charge des cavaliers menée par le Roi Théoden. Le siège dura deux jours. Deux malheureuses journées auront suffi à pénétrer dans l’une des plus formidables forteresses de la Terre du Milieu. Le seul siège plus rapide dans l’Histoire réelle est celui de la Bastille, et encore, le gouverneur avait fini par ouvrir les portes aux assaillants et les soldats royaux avaient déserté la place. Même le record de Vauban, le meilleur poliorcète du monde, est de huit jours pour la prise de Maastricht, avec un meilleur équipement, et une des fortifications fatiguées. Alors Minas Tirith, qui est sensée être la meilleure place forte, peut-être après le gouffre de Helm, accuse une performance déplorable alors que sa première enceinte est sensée être indestructible. Cela laisse songeur…

Une question évidente s’impose au regard de cet épisode honteux pour le Gondor : quelle est l’origine de ce désastre ? Doit-on blâmer le réalisateur Peter Jackson pour avoir porté à l’écran une forteresse plus esthétique que pratique ? Peut-on accuser Tolkien d’avoir des lacunes en architecture médiévale ou d’avoir façonné un récit bancal ? Ou alors la faute est-elle imputable à Denethor II, l’intendant mentalement dérangé, d’avoir mal entretenu et mal défendu la cité dont il avait la charge ?

Une œuvre

Il convient dans un premier temps de replacer Minas Tirith dans l’œuvre dont elle émane. Avant toute chose, Tolkien était un linguiste, très porté sur la culture nordique, à savoir qu’il s’intéressait davantage aux caractéristiques intrinsèques de certaines peuplades, qu’à leur efficience d’un point de vue architectural. Malgré les intentions de Tolkien pour conférer à la Terre du Milieu un passé héroïque médiéval, ses récits sont privés du moins de référents architecturaux, sinon de détails précis. Ceci s’explique par l’implication de l’auteur dans le projet profondément nostalgique de ressusciter le monde médiéval perdu et ses valeurs.

Si l’objectif de Tolkien était d’écrire un Beowulf moderne, il semble que Peter Jackson lui ait permis de réaliser pour partie sa vision. Les moyens pour créer cet univers filmique populaire, cependant, sont loin d’être subtils et répondent aux codes hollywoodiens où l’architecture est un instrument au service de lisibilité de l’histoire par le biais de l’imagerie. En conséquence, le film comporte un large spectre d’architectures variées dont les caractéristiques sont à la fois décomposées et harmonieuses. Gardons à l’esprit que la Terre du Milieu est un monde complexe où des forces occultes opèrent en permanence. En maintenant le silence sur les détails stylistiques, Tolkien entendait élaborer un récit dont la force reposerait avant tout sur la dramaturgie que sur une qualité formelle. Il délègue à l’imagination du lecteur le soin d’échafauder une réalité enchanteresse grâce aux indications ciselées du texte.

Ainsi, il serait aisé d’objecter que ces considérations ne sont pas les éléments majeurs du récit, or force est de constater que nombre de ressorts importants du récit reposent sur des constructions remarquables. Pire, l’architecture est un élément central, vecteur de dépaysement et d’émerveillement. Qui n’a pas rêvé de passer des vacances à Fondcombe ou de se construire une demeure à l’image de Cul-de-sac ? La nature ayant horreur du vide, Jackson s’est donc empressé de le combler à grands frais d’images de synthèse et de constructions insolites, occultant l’ampleur mythologique du récit si bien que l’esprit du spectateur n’est plus transporté, et cherche à appréhender de manière logique un univers qui ne l’est pas. Loin de briser l’émerveillement, cela conduit à une lecture plus concrète de Minas Tirith et de considérer la citadelle au travers du prisme d’une analyse architecturale précise.

Un monstre

Minas Tirith est une chimère qui n’a jamais été clairement décrite. En 1944, Tolkien entreprit de faire une esquisse de la citadelle : elle restera inachevée. Seuls le dernier niveau et quelques détails de maçonnerie de la dernière enceinte y figurent. Il est impossible de savoir si l’auteur n’a pas terminé le dessin par manque d’inspiration, de talent graphique, ou de temps.

Quant aux livres, ils sont avares de descriptions architecturales. Ainsi, Peter Jackson a dû inventer une nouvelle histoire architecturale pour son scénario afin de compléter la vision de la Terre du Milieu. Dans les films, la vraisemblance cède le pas au spectacle pour répondre à la nécessite de lisibilité immédiate au détriment de la subtilité. Telle qu’elle apparaît dans la trilogie, Minas Tirith n’a d’un point de vue purement stylistique rien de très nordique pour la simple et bonne raison qu’il n’y a tout simplement pas d’architecture nordique. La Scandinavie est demeurée une région satellite de l’Europe, et si les Vikings ont envahi divers pays, ce n’était pas tellement par désir d’enrichissement que par nécessité compte tenu de la pauvreté de ces pays durant des siècles. Ainsi, les seules constructions significatives sont les Stavkirkes : des églises typiques en bois avec un enchevêtrement de toitures fractales, tandis que les habitations ne se différenciaient guère des masures anglaises et les équipements publics de ceux sur le continent. Ainsi, seule Edoras, la capitale du Rohan, correspond le mieux aux canons nordiques qu’aucun autre lieu visible dans les films.

M inas Tirith est donc une sorte de Frankenstein architectural. Les arcades sont empruntées à l’architecture romane, l’alternance bichromique entre le noir et le blanc de l’empierrement rappelle furieusement les motifs du gothique vénitien dont la cathédrale de Florence ou la basilique de Pise sont les réalisations les plus manifestes, la blancheur se rapproche des édifices hellènes et les coupoles s’approprient certains codes byzantins et arabisant dont la basilique Sainte Sophia à Istanbul est caractéristique. Quant à la silhouette générale, il est de notoriété publique que le mont Saint Michel a servi d’exemple. Néanmoins, malgré la pluralité des sources d’inspiration, il est appréciable de voir que ces emprunts, non seulement sont cohérents, mais en plus sont pertinents d’un point de vue historique puisqu’ils correspondent bien au Moyen-Âge où ces dispositifs sont apparus et furent employés. Ainsi, il y aurait peu de reproches à faire aux films.

D ’une part, la dimension manichéenne qui domine l’œuvre de Tolkien est respectée par les rondeurs des dômes d’Osgiliath et la blancheur de Minas Tirith qui tranchent avec les fortifications acérées de Minas Morgul et les géométries pointues du Mordor. D’autre part, la réalisation et son équipe ont réussi à éviter l’écueil du cliché en prenant garde de ne pas offrir la vision d’une forteresse médiévale avec murs et donjons constellés de mâchicoulis.

Au contraire, à travers des citations stylistiques spécifiques, Jackson façonne un air d’historicité nécessaire pour donner le ton ancestral au récit : l’architecture fonctionne davantage comme un signifiant de la périodicité pour situer le récit dans le temps héroïque. La cité apparaît comme en relief avec la signature archéologique de monuments médiévaux : vastes étendues de marbre blanc, des cours en pierre de taille, statues altières. Cette typologie simpliste produit une unité filmique unique à seul dessein d’être familier pour l’imagination populaire, car Peter Jackson est resté fidèle à une grande tradition théâtrale où l’architecture reste un contexte visuel intensifiant l’effet psychologique. Le réalisateur a donc pris soin de réinterpréter la place forte à dessein de respecter Minas Tirith dans son essence, faisant apparaître ses principales spécificités sans chercher à corriger les défauts de la citadelle, si ce n’est en renforçant son esthétique pour occulter l’inefficacité défensive de la capitale.

Une anecdote

La seule ligne de défense extérieure se situe autour de la cité dans les champs du Pelennor, avec le Rammas Echor, un long mur extérieur édifié après la chute de l’Ithilien sous l’ombre de l’Ennemi. Il est possible de retenir aussi une porte gardée entre deux tours fortifiées à quatre lieues au nord-est qui protégeait la voie venant d’Osgiliath. Deux outils militaires bien modestes au regard des guerres passées, à tel point que Peter Jackson ne les fera même pas apparaître dans ses films. Toutefois, les tours d’Osgiliath sont moins intrigantes que les ponts franchissant le fleuve Anduin. Ils apparaissent trop solides pour permettre de les détruire facilement en cas d’attaque, chose qui se confirmera dans le film lorsque l’armée menée par le Roi-Sorcier abat une passerelle pour assurer l’avancée des troupes. On est lieu de croire qu’un système de franchissements en bois ou de ponts à bascule auraient été les bienvenus pour empêcher, en tout cas ralentir plus efficacement l’ennemi.

Ensuite, Minas Tirith domine une vaste plaine vierge, pratiquement désertique, sans le moindre piaf à des kilomètres à la ronde. Certes, le Seigneur des Anneaux se veut ancré dans une époque figée technologiquement dans le Moyen-Âge, or cette période couvre mille ans et a permis de mettre au point toute une panoplie de forteresse. Le contexte technologique n’est donc pas pertinent pour expliquer les défauts de conception de Minas Tirith. Alésia avait un système de défense mieux adapté que Minas Tirith, c’est dire… En effet, la forteresse gauloise avait un glacis constellé de fosses, de pièges, de talus, de pieux dressés et de menues tourelles afin d’empêcher l’armée ennemie de s’approcher. Une autre pratique consistait à asperger les champs de pois ou de pétrole afin de les enflammer au passage de l’ennemi, lui causer des pertes et d’hypothéquer son ravitaillement. Il est également possible de citer le cas de Massada située dans l’actuel Israël, où une petite cité fortifiée sur un éperon rocheux a résisté presque un an à l’armée romaine, pourtant très bien équipée et expérimentée. Minas Tirith ne tire pas non plus tellement avantage de sa position, et il aurait été tout à fait envisageable de doter la cité d’une retenue d’eau en captant des ruisseaux de montagne pour alimenter en eau la ville et les fermes qui l’entouraient, et à l’occasion, s’en servir pour inonder les champs ou submerger l’ennemi lors d’un siège.

La cité de Tolkien n’a rien de tout ça, avec seulement des champs et quelques fermes tout autour, sans même ne serait-ce qu’un fossé pouvant gêner l’accès des engins tels que les béliers, les trébuchets ou les tours de sièges. Dans un cas comme dans l’autre, celui d’une cité nichée dans la campagne, ou d’une citadelle alerte et bien équipée, c’est caricatural, et la forteresse en devient presque une anecdote dans le territoire, une sorte d’absurdité dans le paysage. Pas étonnant que Sauron ait eu envie de la rayer de la carte.

La violence sexuelle dans les Contes de fées

Thu, 21 Apr 2016 11:26:30 GMT

Les Contes de fées sont comme autant de manuels de la Vie pour les enfants, du moins est-ce l’image que l’on s’en donne volontiers, image que nous avions déjà fortement nuancée dans notre conférence sur les Contes. Cependant, le cas de la sexualité, aussi bien dans le rapport au sexe que les mœurs liées au sexe, renforce le rôle conservateur des contes, malgré de nombreux psychanalystes qui s’évertuent à les voir pour ce qu’ils ne sont pas : une littérature émancipatrice. Les contes ne sont pas émancipateurs, au contraire ; ils s’inscrivent dans la préservation de certaines mœurs, de certaines conventions sociales. Leurs représentations du sexe en témoignent, et sont double, car les contes procèdent soit par allégorie, soit les abordent concrètement, sans pour autant s’épancher sur l’acte lui-même.

Ces deux représentations posent un dualisme inhérent à cette question, car la morale afférente à chacune d’entre elles est différente selon qu’il s’agisse d’une représentation allégorique ou non. Dans ce premier cas de figure, le Petit Chaperon Rouge demeure le meilleur exemple, car l’allégorie repose sur le personnage du Grand Méchant Loup et la tentation de l’héroïne de s’écarter du bon chemin, au sens de via recta, pour s’égarer. La représentation allégorique sert donc une morale préventive, l’allégorie du loup et du chemin traversant les bois agissant comme une mise en garde.

À l’inverse, les représentations concrètes du sexe servent une tout autre morale ; celle de l’acceptation du patriarcat dans ce qu’il a de plus phallocratique. Le génie des Contes résidant en ce qu’il s’adresse justement aux enfants, leur message peut ainsi se graver dès le plus jeune âge dans les esprits afin qu’une fois adultes ils considèrent définitivement leur morale comme fait naturel et naturellement accepté par tous. Ainsi, la question de la violence sexuelle dans les Contes de fées est perverse, car elle consacre la soumission totale et inconditionnelle des femmes telle qu’on peut la voir théorisée par Platon dans sa République .

LA PHALLOCRATIE COMME VALEUR MORALE

Le caractère profondément phallocratique des Contes est manifeste dans la version originelle de la Belle au Bois Dormant : Soleil, Lune et Thalie de Giambattista Basile, conte napolitain du XVIe siècle. Alors que le roi découvre la princesse endormie, ne pouvant résister à sa beauté, Basile écrivit qu’ « il se saisit de cette proie légère et la porta sur un lit où il cueillit les doux fruits de l’amour », après avoir échoué à la réveiller, et l’abandonne. La scène est troublante, non seulement parce qu’il s’agit d’un viol, mais aussi parce qu’une fois réveillée et après avoir accouché de deux enfants, Thalie se réjouit pleinement du retour du roi et même de l’explication de son geste, avant de tomber amoureuse de lui : « Il se fit connaître de la belle et lui raconta ce qui s’était passé, et, l’amitié s’installant, ils en vinrent à des liens plus solides ». Ainsi, le conte justifie totalement le viol par les bienfaits de la naissance, mais confère une normalité à l’acte puisque perpétré par un monarque. Ainsi, la procréation par une figure royale, par la narration du conte, impose subtilement à l’enfant l’idée qu’il est normal qu’une femme ne puisse ni protester, ni s’opposer, mais surtout qu’elle doit se réjouir d’être ce que Rousseau appelait le « réceptacle » du plaisir masculin. La femme est une figure castrée par les contes, n’ayant qu’un rôle-fonction dont ces derniers assurent la pérennité.

En cela, les Contes de Fées ne diffèrent que très peu des traités politiques de l’époque. Les Six Livres de la République de Jean Bodin ou les Monarchomaques, qui précédèrent les Contes de Basile, s’inscrivaient dans une même logique conservatrice ; celle de préserver un ordre social sur le déclin, et c’est justement cette contemporanéité avec l’impression collective de déclin qui constitue leur spécificité. La littérature agit quand le politique devient impuissant à conserver son emprise culturelle sur la société ; les Contes remplissent donc ce palliatif en dernier recours. En cela, « ultima ratio regum » pourrait aussi être la devise de la littérature médiévale.

LE TABOU COMME VALEUR MORALE

Cela se vérifie tout autant quand il s’agit des Contes servant au contraire à instiller les notions de bien ou de mal, notamment les tabous. Les contes dePeau d’Âne, et surtout sa version originelle, L’Ourse de Basile, usent alors de stratagèmes narratifs différents.

Le procédé narratif des Contes est probablement leur clef de voûte ; c’est grâce à la narration que les actes des personnages deviennent normaux, voire bénéfiques, ou au contraire nuisibles ou malfaisants.

Dans Soleil, Lune et Thalie, c’est parce que l’acte du roi est sans ambages qu’il se veut normal, et accepté comme tel. Il témoigne de mœurs courantes, et dont on souhaitait le maintien. Or, la violence sexuelle de L’Ourse, puisque considérée comme néfaste par le narrateur lui-même, est présentée naturellement d’une autre manière. Dans le Conte, alors que le roi se retrouve veuf, il décide de briser la promesse faite à sa femme de lui rester fidèle, même dans la mort (ce qui diffère de Peau d’Âne, où la reine, sur son lit de mort, lui fait promettre de n’épouser qu’une femme aussi belle qu’elle).

Rompre cette promesse caractérise déjà négativement la figure du roi, à l’inverse du conte de Thalie où il est présenté comme libérateur. De même, ses motivations contribuent à en faire un antagoniste veule et libidineux, puisque suivant les dictons « Douleur d’épouse, douleur de coude » ou encore « Une dans la fosse, une autre sur la cuisse ». Plus avant, c’est d’ailleurs de son initiative propre que naît la spécificité reprise dans Peau d’Âne de désirer la femme la plus belle du royaume, achevant de consacrer l’inceste comme valeur immorale, puisque désirée par des personnes dépravées, attestant ce que confirmera plus tard Levi-Strauss à propos de l’universalisme propre à ce tabou.

Enfin, Basile livre la résolution du dilemme du roi qui cherchait la plus belle femme de la manière la plus froidement logique qui soit : « Pourquoi vais-je chercher midi à quatorze heures, puisque Preziosa, ma fille, est faite avec le même moule que sa mère ? J’ai ce beau visage chez moi, et j’en cherche un autre au bout du monde ? », pour ensuite rétorquer à sa fille révoltée « Baisse le ton, ravale ta langue et résous-toi à nouer ce soir ce lien matrimonial sinon, ton oreille sera ce qui te restera de plus grand ! », bien qu’échouant naturellement à se « faire apporter le registre sur lequel il devait solder les comptes de l’amour ». L’Ourse expose ici une dichotomie nette avec Soleil, Lune et Thalie ; la violence sexuelle y est présentée comme telle, sans qu’il soit nécessaire de l’interpréter.

La figure oppressive du père, et l’aide de la bonne fée aidant Preziosa à s’enfuir, sont autant de figures qui permettent à l’enfant d’identifier rapidement les personnages, mais surtout de prendre parti. L’Ourse et Peau d’Âne remplissent ainsi la fonction éducative que l’on prête toujours aux contes, en enseignant aux enfants l’immoralité de l’inceste, mais aussi la faillibilité de la figure paternelle, qu’ils sont censés surpasser.

Cela étant, la grande différence du message porté par le Conte se fonde sur une nuance très subtile de sa narration, afin de façonner l’imaginaire de l’enfant sans qu’icelui ne s’en rende compte. Si la prévenance contre l’inceste peut être louée, qu’en pensent les naïfs en tout genre qui s’extasient sur les contes quand ils lisent Soleil, Lune et Thalie ?

Article originellement publié sur Apocryphos .

Comment améliorer son style d’écriture

Wed, 23 Mar 2016 12:26:29 GMT

L’écriture est un art complexe et exigeant. Tout auteur passionné rencontre souvent la difficulté de produire de beaux textes en dépit de formidables idées. Il en découle de la frustration et le sentiment de ne pouvoir enchanter le lecteur.

Heureusement, l’écriture n’est pas qu’une affaire de talent, et tout le monde peut facilement améliorer son art grâce à des techniques très simples. Vous pourrez développer votre manière propre d’écrire, afin que le style redevienne une source de plaisir.

1. Lisez souvent et beaucoup

La lecture est le moyen le plus pratique et le plus simple pour acquérir du vocabulaire. Le cerveau humain est ainsi fait qu’il intègre automatiquement les mots, les tournures de phrases et la ponctuation. C’est un apprentissage inconscient qu’il s’accomplit sur la durée et qui a l’avantage d’être cumulatif : plus vous lisez, plus vous étendez vos connaissances.

Lire des œuvres qui vous plaisent permet d’intégrer les codes du genre où vous voudrez vous épanouir, et à l’inverse, d’identifier les syntaxes maladroites à ne pas reproduire.

2. Enrichissez son vocabulaire

Un autre moyen plus actif consiste à se doter d’outils et suivre des méthodes :

Noter les mots ou les constructions de phrase qui vous plaisent, pour vous les réapproprier et les réutiliser dans vos écrits ;
Chercher systématiquement la définition d’un mot dont le sens vous échappe ;
Privilégier la clarté et la compréhension à l’esthétique et l’originalité, pour éviter que le lecteur sorte de l’histoire en s’interrogeant sur un mot ;
Investir dans l’achat d’applications dédiées afin d’analyser vos textes et repérer les répétitions, les verbes ternes ou encore les formes passives ;
Se procurer d’ouvrages tels qu’un thésaurus, un dictionnaire d’analogie ou de synonyme, rien de tel pour trouver le mot ou l’expression qui traduit finement votre idée.

3. Soignez le rythme

Il faut adapter la longueur des phrases en fonction de l’intrigue. Des phrases longues sont préférables pour les descriptions car cela s’inscrit dans la durée. Des courtes pour l’action afin de suspendre et coller au dynamisme du récit. Un style d’écriture agréable s’illustre également par la singularité de chaque phrase. Veillez à changer la longueur, la structure, à explorer la grammaire et à modifier l’agacement des propositions dans une phrase. L’absence de régularité syntaxique chassera la monotonie pour aider le lecteur à se plonger dans l’histoire.

Une bonne présentation, à savoir un découpage adroit et précis des paragraphes, permet d’organiser le texte. L’œil de votre lecteur pourra plus facilement se repérer dans le texte et saisir la mécanique de la narration.

4. Accroître de l’intensité

Une fiction porte un univers, une ambiance et un thème. Chaque phrase doit être conçue comme un vaisseau apte à élargir un peu plus votre monde tout en faisant avancer l’intrigue. À ce titre, une phrase, en plus de faire progresser l’intrigue, d’apporter des éléments d’information ou de procéder à une description, renforce l’histoire quand elle comporte une dimension supplémentaire. Imaginez chaque phrase comme une émotion en soi à transmettre au lecteur afin de convoquer ses sentiments en plus de la suite logique des évènements.

Changer la tonalité émotionnelle et augmenter l’intensité dramatique permet de s’attacher à aux personnages et à l’univers en plus de vouloir connaître la suite. L’œuvre ne fera pas que plaire, elle résonnera au plus profond du lecteur.

5. Structurer le récit

La narration s’étend généralement sur plusieurs phrases et plusieurs paragraphes. Pour articuler vos idées entre les phrases et les paragraphes, utilisez des connecteurs logiques. Ils facilitent la transition d’une idée à l’autre et aident à guider votre lecteur. Cela peut prendre la forme d’un simple adverbe, d’une locution ou d’une périphrase.

Ils se situent généralement au début d’une phrase, ce qui n’est pas le cas des conjonctions de coordination qui articulent deux propositions au sein d’une même phrase.

6. Maîtrisez le sens

La langue française a une allure différente selon qu’elle est écrite ou orale. Il convient de laisser vos habitudes de langage, et de faire preuve d’élégance sans tomber dans la sophistication. Une technique très simple consiste à éviter les adverbes de degrés tels que peu, plus et très pour accompagner un nom. Employer un seul mot donne plus de force au texte et allège le style en utilisant un seul mot avec un meilleur sens à la place de deux. Le personnage Mr John Keating, dans le Cercle des poètes disparus l’explique très bien : « Un homme n’est pas très fatigué. Il est épuisé. Et n’utilisez pas l’expression très triste. Utilisez… morose ! ». Ne soyez pas très créatif, soyez brillant !

7. Relisez à voix haute

L’écriture est un art qui peut s’apparenter à la musique. Écrire revient souvent à créer de la musique. Les mots que vous écrivez ont un son, et quand ces sons s’assemblent en harmonie, le texte s’anime comme par magie.

Lire un texte permet de mobiliser un sens supplémentaire qu’est l’audition. L’oreille entend des choses que l’œil ne voit pas si bien qu’une lecture à voix haute permet de constater si le texte est fluide, l’enchainement des mots élégant, l’agencement des phrases logique. Cette méthode simple peut s’avérer très efficace notamment pour les dialogues afin de vérifier s’ils sonnent juste.

Transhumanisme ou contre-humanisme ?

Tue, 15 Mar 2016 12:26:25 GMT

La question du transhumanisme est encore (trop ?) rare dans les débats actuels. Cependant, les communautés scientifiques et la Science-Fiction n’ont attendu personne pour s’emparer du sujet, en bien ou en mal. Les enjeux soulevés par le transhumanisme sont protéiformes ; ils induisent le concept en tant que tel, soit l’intelligence artificielle ou la cybernétisation, mais aussi les questions politiques, sociales, culturelles et juridiques qu’induirait une telle mutation de la société. Pourtant, personne ne s’est posé la question de savoir si il y avait la moindre nécessité, et surtout la moindre volonté, d’amener l’Humanité vers le transhumanisme, ni ce qu’elle pensait d’un avenir où le quotidien incorporerait des robots tels qu’on les voit dans la littérature.

C’est la problématique centrale du cycle des robots d’Asimov, qui disait justement de la Science-Fiction qu’elle est « la branche de la littérature qui se soucie des réponses de l’être humain aux progrès de la science et de la technologie ». De nombreuses œuvres ont ainsi soupesé la délicate question autour de l’intelligence artificielle et du transhumanisme, comme Neuromancien , Matrix , ou encore les séries Star Trek et Battlestar Galactica pour ne citer qu’elles. En fin de compte, la question la plus épineuse consiste à savoir si le transhumanisme demeure réellement une évolution, ou un contre-humanisme, pour ne pas dire antihumanisme. De nombreux scientifiques élèvent leurs voix contre les dangers que provoquerait la création d’une véritable intelligence artificielle, dont le fameux Stephen Hawking. Pour prendre un raccourci, qui n’en demeure pas moins pertinent pour autant, il s’agit de savoir si Skynet est possible, aussi bien technologiquement que les conséquences désastreuses que la société entraîna dans la saga Terminator en raison des impératifs industriels, et notamment militaro-industriels.

Pourtant, les nombreuses interrogations légitimement soulevées trouvent souvent la même réponse de la part des scientifiques transhumanistes ; celle consistant à décrédibiliser toute critique en lui prêtant fallacieusement le moteur de la peur, et donc de l’irrationnel, quand il ne s’agit pas purement et simplement de disqualifier tout détracteur par l’habituelle invocation de la science-fiction, non pas comme littérature interrogeant le réel, mais comme pur et simple phantasme des imaginaires.

TRANSHUMANISME CONTRE RÉALISME

S’il y a bien une chose frappante de la part de la communauté scientifique favorable au transhumanisme, c’est la naïveté stupéfiante dont elle fait preuve sur les conséquences sociales, économiques et culturelles qu’induit le concept même de transhumanisme et d’intelligence artificielle. Généralement, les débats houleux qui opposent des scientifiques transhumanistes à des « profanes » se traduisent par une joute verbale consistant à jeter l’opprobre sur la science-fiction ou à accuser les contempteurs de ce progrès autoproclamé de se fonder uniquement sur les peurs, cette dernière argutie étant même implicitement appliquée à Stephen Hawking qui se méfierait de l’intelligence artificielle pour « de mauvaises raisons » à en croire certains. Chercheurs du CNRS ou simples roboticiens, il est alarmant de voir à quel point les discours promouvant l’IA sont déconnectés du réel, sans pour autant être dépouillés de toute condescendance scientiste. Du seul fait que la science serait rationnelle, il nous serait interdit de soupçonner une motivation irrationnelle chez ses membres. Et pourtant, il est inquiétant de voir à quel point les créateurs de ce prométhéisme sont persuadés du bienfondé de la mission qu’ils se sont confiée. Philosophes et littérateurs ne sauraient entraver la marche d’une évolution incontestable, puisqu’ils ne sont pas scientifiques, et donc inaptes à la critique.

Cela est pourtant visible dans la grande – et paradoxale – tendance qu’ont des scientifiques, théoriquement rationnels, d’octroyer une âme et à personnaliser les machines, même quand ils ne sont que des automates ou des ordinateurs. Alain Damasio protesta à plusieurs reprises dans ses interventions sur l’écueil humain – trop humain ? – de certains à générer de l’empathie et à personnifier ce qui n’est pourtant qu’assemblage de plastique et de silicium. Si l’anthropomorphisme a toujours été inhérant aux individus, il est toutefois nécessaire de faire une claire distinction entre le vivant et l’inerte. Les animaux, en tant qu’êtres vivants, sont capables de ressentir certaines sensations et certains sentiments, comme le plaisir, la peur, etc., ce qui est prouvé scientifiquement, tandis qu’un robot reste et restera une machine mue par un programme ou un logiciel, puisque reposant sur le mimétisme ou des compétences propres à n’importe quel ordinateur. Ces robots sont justement trop souvent présentés au travers d’hagiographies médiatiques qui voudraient que les machines dépassent déjà l’Homme dans certains domaines comme les échecs ou le jeu de go, comme si l’humanisme était par nature obsolescent.

Il convient cependant de rappeler, comme le fit Marianne Durano, d’une part qu’il ne s’agit pas d’intelligence artificielle telle qu’on l’imagine, mais d’ordinateurs au sens premier, soit de supercalculateurs, dont la réussite repose d’autre part justement sur la capacité de calcul et de stockage de l’information ; il s’agit d’algorithmes, non pas de créativité ou de réflexion. Par rapport à la littérature, la science est donc encore très en retard, quels que soient les quolibets que ses acteurs puissent faire à l’endroit de la Science-Fiction, qui imagina il y a déjà plus de soixante-dix ans ce qu’on peine à créer aujourd’hui.

Nonobstant cela, les interrogations liées au projet social et politique, et les risques économiques et culturels qui en découleraient restent souvent négligés. Sans qu’il soit forcément question de se demander si l’Humanité ne se dirige pas vers le scénario de Terminator (bien que le risque soit possible sur le long terme, tout du moins tant que l’inverse n’est pas démontré). Quel serait l’impact sur la manière dont nous concevons le rapport à l’autre, mais aussi notre propre conception de l’humain ?

TRANSHUMANISME CONTRE HUMANISME

Il y a quelque chose de terriblement prométhéen dans le transhumanisme. En tout premier lieu, parce qu’il est un bégaiement de la mort de Dieu, et nous consacre une nouvelle fois « assassins des assassins », mais surtout parce qu’il serait l’apothéose du technothéisme, ou de la Technique divinisée. Nous nous trouvons face à l’étrange et gênante concrétisation de l’histoire de Mary Shelley. Si l’intelligence artificielle est l’évolution logique du prométhéisme propre au complexe d’infériorité du scientifique envers Dieu, elle incarne aussi une forme de résilience. Résilience, parce que son hypothétique recherche constitue une fuite en avant vis-à-vis de problèmes bien actuels. À quel point nous sommes-nous abaissés, avilis, en reléguant nos relations sociales à des machines qui seront programmées pour s’occuper de personnes dépendantes, comme les enfants ou les personnes âgées ? À quel état de détérioration de nos sociétés si orgueilleuses de leur modernité sommes-nous tombés pour estimer que le futur de l’Homme ne sera pas l’humanisme ?

Car le transhumanisme n’est pas un humanisme, ni même une évolution, mais une mutation. Il est à l’humain ce qu’est la culture de masse à la culture populaire ; un dévoiement qui ne dit pas son nom, fondé sur la conception de nouveaux modèles voulus par la Technique, et créant de nouvelles nécessités dont personne n’avait besoin jusqu’alors. Plus que jamais, le transhumanisme est l’occasion pour la Technique de nous absorber en elle, de nous aligner sur de nouvelles possibilités qui n’ont d’autre but que de servir ses exigences ; la science ne sert alors plus l’Humain, mais l’asservit.

Il faut alors se demander quel projet social, et surtout quel projet politique, une telle perspective servirait, et surtout, à quelle nécessité répond-elle. En réalité, il ne s’agit aucunement des intérêts du quidam, puisqu’icelui n’est pas invité à donner son avis, lequel est d’ailleurs rejeté à chaque fois qu’il est donné, quand bien même se trouveraient des philosophes et d’autres scientifiques pour le défendre. Pour autant, il y a une véritable absence dans le discours transhumaniste de l’influence industrielle, et plus généralement de la finance, sur le potentiel économique que recèle le transhumanisme. Peut-on sérieusement penser que des sociétés comme Google ou Facebook, et leurs actionnaires, veulent réellement notre bien et n’imposeront aucune logique chrématistique aux rêves des scientifiques sincères qui œuvrent au transhumanisme ? Plus qu’une accaparation culturelle et sociale, la fusion entre la Technique et l’Homme, puis sa substitution par des machines, finirait de déclasser les individus eux-mêmes. Que penser des probabilités que des robots remplacent les infirmières, éboueurs, et autres livreurs et de la situation précaire dans laquelle ces derniers seraient placés, au nom de la dictature du rendement et de la croissance ? Les bots nous poussent déjà à la consommation en s’infiltrant dans nos courriers électroniques, en collectant les données de nos navigations sur la Toile, et en les revendant aux publicitaires ; qu’en sera-t-il lorsque les robots composeront la dernière légion du capitalisme et ne nous laisseront pas d’autre choix qu’un « marche ou crève » aussi vulgaire que cruel ?

Le transhumanisme flirte dangereusement avec l’eugénisme en ce qu’il engendrerait de facto une nouvelle étape que Darwin lui-même n’aurait jamais imaginée. À cela, s’ajouteraient encore des conséquences juridiques qui pourraient prendre des proportions ubuesques, et ce, quand bien même nous adopterions les fameuses trois lois élaborées par Asimov, mais faillibles, puisqu’il en joua lui-même au travers de son cycle, et dont la dernière nouvelle établit une césure drastique entre humanité et humanisme. De façon plus terre-à-terre, se posent des enjeux d’ordre pénal et civil sur la responsabilité (et donc depersonnalité juridique) notamment, mais aussi des questions plus philosophiques sur la considération d’une égalité ou non entre intelligence artificielle et intelligence biologique, qui fait déjà débat entre animistes et rationnels.

Article originellement publié sur Accattone .

10 astuces pour mieux écrire

Mon, 07 Mar 2016 12:26:26 GMT

Si vous trempez vos orteils dans les eaux parfois tumultueuses de l’écriture de fiction pour la première fois, vous pourriez vous sentir un peu intimidé face à la difficulté de raconter une bonne histoire. Rien de plus simple en vérité. Il est certaines règles et lignes directrices à suivre qui peuvent aider à garder son écriture à la fois technique et plaisante (et, pourquoi pas, publiable).

Connaître son public

Les débutants veulent parfois faire appel à la plus large audience possible et ainsi essayer d’écrire pour tout le monde. Le risque est de partir dans toutes les directions et de se retrouver avec un univers confus et une intrigue en désordre. Même les plus grands écrivains ne plaisent pas à tout le monde. Cela n’a rien d’une fatalité, au contraire, il est plus facile de satisfaire un type de lecteur en explorant ses idées. Le récit n’en sera que plus original.

Connaître le genre

Cela va de pair avec la connaissance de son public. Il y a des éléments singuliers que les adeptes de certains genres espèrent trouver quand ils commencent à lire un texte. Bien souvent, les genres peuvent être divisés en sous-genres qui recèlent des personnages et des intrigues très spécifiques. Il est possible d’écrire une histoire mêlant plusieurs genres de succès, mais il ne faut pas rechercher à tout prix l’originalité. La clé est de rester cohérent avec l’univers développé et d’en exposer toutes les facettes.

Préparer son récit

Plus un texte est travaillé en amont, plus l’écriture sera facile et la page blanche un mauvais souvenir. Cela permet de préparer en amont les rebondissements, de conditionner le lecteur et d’équilibrer les différentes parties du récit. Si un chapitrage minutieux peut être rebutant, surtout pour des débutants, une bonne astuce consiste à écrire la fin en première pour écrire le reste de l’histoire après afin de faire converger le récit en un point précis.

Créer des personnages vraisemblables

Le meilleur moyen de façonner des personnages consiste à les rendre archétypaux sans qu’ils soient clichés. Il suffit que chaque particularité ait une incidence sur l’intrigue et participe de l’évolution d’un personnage. Ainsi, quelqu’un étant superstitieux peut donner une histoire intéressante, mais si le personnage dépasse ses craintes, le lecteur s’attachera davantage. L’évolution et la transformation des personnages l’emportent sur l’originalité.

La même logique vaut pour les antagonistes. Pourquoi aimons-nous à haïr le roi Joffrey dans Game of Thrones ? Parce que ses actions proviennent d’émotions que nous sommes également capables de ressentir telles la colère ou l’avidité.

Tout ce qui se passe dans une histoire doit affecter d’une manière ou d’une autre les personnages, bons comme mauvais, puissants comme faibles. Une bonne histoire consiste donc à placer les personnages dans des situations qui les obligent à faire des choix difficiles, des erreurs ou leur permettent d’accéder à des révélations.

Décrire, ne pas expliquer

Les débutants font souvent l’erreur d’expliquer ce qui se passe au lieu de montrer simplement au lecteur l’action en cours. Regarder un film est toujours plus intéressant que d’écouter un ami le raconter.

Voir un personnage se tordre les doits, s’agiter, lancer des regards un peu partout est plus efficace pour traduire l’anxiété d’un personnage que de dire explicitement qu’il est angoissé. Peindre une image mentale dans l’esprit du lecteur rend l’histoire plus prenante et plus agréable.

Faires simple, mais pas simpliste

Pas besoin d’adopter un grand style pour avoir une grande histoire. L’objectif principal pour un auteur est de terminer le son texte, peu importe sa qualité. Le style peut être travaillé une fois le texte terminé, et doit toujours être considéré comme un outil au service de la narration, non comme un joli costume pour les mots. L’efficacité est préférable à la beauté. Avec le temps, tout auteur s’améliore naturellement.

Coller à l’intrigue principale

Les débutants peinent à avancer et s’échappent dans des intrigues secondaires qu’ils trouvent intéressantes. Le problème, c’est qu’à moins d’avoir été prévues, ces trames annexes ne servent pas à faire avancer les personnages de manière concrète. Il faut savoir faire preuve de discipline et se concentrer avec application sur une intrigue principale, et s’il y a nécessité de rajoute des éléments, il est préférable de s’assurer qu’ils enrichissent l’histoire principale et aident le personnage à atteindre son objectif.

Laissez l’univers vivre

Ne pas confondre rythme et vitesse en voulant conclure chaque scène trop vite. Le récit peut parfois prendre son temps et laisser le lecteur explorer l’univers entre deux actions. De plus, des transitions entre les scènes et des enchainements logiques sont parfois plus élégants qu’une structure nette avec une petite chute en fin de chapitre. La fluidité d’un texte compte autant que le suspens pour donner envie au lecteur de continuer.

Maîtriser l’art du conflit

Créer un conflit puissant et développer une intrigue passionnante tout au long de l’histoire est une chose délicate à maîtriser, et peut prendre des années de pratique. Toutefois, la catharsis que le lecteur connaîtra à la résolution vaut la lutte. L’essentiel de l’intérêt pour une histoire repose sur la volonté du lecteur de voir le protagoniste remporter la bataille et atteindre son objectif. Le conflit doit affecter les personnages d’une manière qui les oblige à agir et à se surpasser en conséquence. Une histoire avec un conflit faible qui laisse les caractères exactement comme ils étaient au début ne sera pas satisfaisante et l’histoire ne laissera pas une impression durable.

La meilleure façon d’apprendre à écrire du conflit est en lisant. C’est un élément à garder en tête à la lecture d’un roman ou d’une courte histoire afin de prendre note sur la façon dont l’auteur présente le conflit principal et comment il influe sur les personnages.

Retravailler l’histoire

Écrire, c’est réécrire. La réécriture et la correction sont une partie importante du processus de tout écrivain, bien qu’il y ait beaucoup de débats quant à la meilleure approche. Certains auteurs aiment terminer toute l’histoire avant de commencer toute retouche majeure. Ce n’est que lorsque le travail est terminé qu’il serait possible d’évaluer l’histoire dans son ensemble et de reconnaître ses défauts. D’autres préfèrent réécrire comme ils écrivent, en réajustant continuellement l’histoire de sorte à ne pas faire de trop grand changement après coup.

Le tout est de garder à l’esprit qu’il n’y a pas de vérité, seulement des méthodes avec lesquelles on est le plus à l’aise.

L’échelle de Kardashev

Sat, 27 Feb 2016 12:26:28 GMT

Notre société a atteint un tournant majeur. Selon le célèbre physicien Michio Kaku, le prochain siècle de la science déterminera si nous périrons ou prospérerons. Allons-nous rester une civilisation de type 0, ou allons-nous évoluer et nous diriger vers les étoiles ?

L es théoriciens affirment que, tant qu’une civilisation grandit et devient plus avancée, ses besoins en énergie augmenteront rapidement en raison de sa croissance démographique et les besoins énergétiques de ses différentes machines. En se basant sur ce postulat, l’échelle Kardashev a été développée comme un moyen de mesurer l’état d’avancement technologique d’une civilisation selon la quantité d’énergie utilisable à disposition.

L’échelle a été initialement conçue en 1964 par l’astrophysicien russe, Nikolai Kardashev (lequel cherchait des signes de vie extraterrestre dans les signaux cosmiques). Il imagina trois catégories de base, chacune avec un niveau d’utilisation de l’énergie : type I (10¹⁶W), type II (10²⁶W) et de type III (10³⁶W). D’autres astronomes ont par la suite étendu l’échelle avec le type IV (10⁴⁶W) et V (l’énergie disponible pour ce genre de civilisation serait égale à celle de toute l’énergie disponible non seulement de notre univers, mais dans tous les univers). Ces ajouts prennent en compte à la fois l’accès à l’énergie ainsi que la quantité de connaissances à des civilisations.

Tout d’abord, il est important de noter que la race humaine ne figure dans aucune catégorie. Nous soutenons toujours nos besoins énergétiques à partir de plantes et d’animaux morts, ici sur Terre, si bien que nous demeurons une civilisation de type 0 (et nous avons un très long chemin à parcourir avant d’accéder au rang de type I). Kaku a tendance à croire que, toutes choses prises en considération, nous atteindrons le type I d’ici un à deux siècles. Cependant, il convient de s’interroger sur la réalité que recouvre cette classification.

Le type I désigne une espèce en mesure d’exploiter toute l’énergie disponible de l’étoile de son propre système stellaire, la collectant et la stockant pour répondre aux besoins énergétiques d’une population croissante. Cela signifie que nous aurions besoin de stimuler notre production énergétique actuelle plus de 100 000 fois pour atteindre ce statut. Cependant, être capable d’exploiter toute l’énergie de la Terre signifierait également que nous pourrions avoir le contrôle de toutes les forces naturelles. Dans cette optique, les êtres humains devraient contrôler les volcans, le climat, et même les tremblements de terre ! (Du moins en théorie) Ces types d’exploits semblent difficiles à croire, mais s’avèrent mineurs au regard des progrès nécessaires pour accéder au type supérieur. Il s’agit en fait d’un niveau de contrôle primitif de l’énergie de notre propre planète, et qui n’a absolument rien à voir avec les capacités des sociétés des rangs plus élevés.

La prochaine étape — celle d’une civilisation de type II — implique la capacité de maîtriser la puissance de l’ensemble d’une étoile, à savoir le fait de contrôler l’astre en soi en plus de transformer sa lumière en énergie. Plusieurs méthodes ont été formulées pour mener à bien cette entreprise. La plus populaire reste l’hypothétique « Sphère de Dyson ». Cette solution, s’il est possible de la qualifier ainsi, suppose la construction d’une machine suffisamment grande pour englober toute l’étoile et collecter la plupart (sinon la totalité) de sa production d’énergie et de la transférer à une planète pour une utilisation ultérieure. Il s’agit de l’option la plus spectaculaire, car le niveau d’énergie nécessaire peut être atteint par la construction d’un immense réacteur, à condition de maîtriser la technologie de la fusion nucléaire. Il serait d’ailleurs plus commode de construire pareil équipement à proximité de nuages de gaz géants afin de siphonner progressivement tout l’hydrogène

Que signifie pour une espèce la maîtrise d’autant d’énergie ? En premier lieu, cela permettrait d’assurer sa pérennité, en conférant un pouvoir tel qu’aucune menace connue de la science ne pourrait l’attendre. Explorons, par exemple, l’éventualité où les humains aient vécu assez longtemps pour atteindre ce statut. Un objet de la taille de la lune entrerait de notre système solaire sur une trajectoire de collision avec notre petite planète bleue ; nous aurions la capacité de désintégrer cette menace. Ou, si nous avions le temps, nous pourrions déplacer toute notre planète de la route afin d’esquiver la menace stellaire et si le déplacement de notre planète semble une idée incongrue, voire dangereuse, nous aurions la capacité d’avancer un petit peu Jupiter sur son orbite, ou toute autre planète de notre choix, afin de s’en servir comme bouclier. Il faut avouer que l’idée de jouer un billard cosmique est assez grisante.

Ainsi, du contrôle de toute une planète, d’une étoile, de la certitude d’échapper à l’extinction, passons à présent à l’échelle supérieure : le type III, où une espèce détient la capacité de de la spatiopérégrination intragalactique. Une telle espèce pourrait se déplacer n’importe où dans la galaxie et posséderait toute la connaissance possible afin d’exploiter ou produire toute l’énergie dont elle aurait besoin. En termes humains, des centaines de milliers d’années d’évolution — à la fois biologiques et mécaniques — seraient nécessaires avant d’aboutir à une civilisation de type III. Elle serait si incroyablement différente de l’espèce humaine, que nous n’avons probablement même pas la capacité d’imaginer quelle forme elle prendrait. Cela pourrait être des cyborgs (ou des organismes cybernétiques, des êtres à la fois biologiques et robotiques) ou des mutants, qui à force d’hybridation de manipulation génétique, aurait transformé leur propre espèce pour s’affranchir de ses défauts et s’attribuer de nouvelles qualités.

À ce stade, une telle espèce aurait développé des colonies de robots capables d’autoréplication. Affranchi de problèmes énergétiques, leur nombre pourrait grossir de plusieurs millions d’unités très facilement, et conquérir étoile après étoile très rapidement. Ils pourraient construire plusieurs sphères de Dyson pour encapsuler les étoiles, créant un réseau énorme qui transporterait l’énergie à la planète d’origine. Cependant, s’étendre d’une telle manière sur la galaxie engendrerait certains problèmes, dont celui d’être tout simplement limité par les lois de physique. En particulier, la vitesse de la lumière. Autrement dit, à moins de développer un moteur à distorsion, ou de se servir de trous de vers pour voyager à travers l’univers (deux choses encore du domaine de la théorie), une telle espèce ne pourrait pas aller bien loin malgré toute sa puissance.

Kardashev croyait qu’une civilisation de type IV serait « trop » avancée et que le type III était infranchissable. Il pensait que ce serait le point le plus avancé que toute civilisation pourrait atteindre. Beaucoup le pensent, mais quelques-uns suggèrent l’existence d’autres niveaux. Toute civilisation de type IV serait presque en mesure d’exploiter le contenu énergétique la totalité de l’univers, induisant la capacité de voyager dans le temps (de telles entités pourraient vivre à l’intérieur de trous noirs supermassifs). En se basant sur les méthodes conventionnelles de production d’énergie, ce genre d’exploit est impossible. Une civilisation de type IV aurait besoin de puiser dans des sources d’énergie inconnues en utilisant ou en s’affranchissant de certaines lois de la physique grâce à des procédés pour l’heure inconnus.

Aussi improbable, aussi inintelligibles que ça puisse être, l’échelle comprend bien un V. Concrètement, il serait difficile de parler en terme de civilisation. À ce stade, toute entité vivante et dotée d’une intelligence supérieure aurait peu ou prou la même puissance qu’un dieu puisqu’il aurait les connaissances et la puissance de manipuler l’univers à sa guise.

Les humains semblent donc bien loin de gravir quelques échelons de l’échelle de Kardashev. Toutefois, citons le philosophe Sénèque : " ce n’est pas parce que c’est difficile que nous ne le faisons pas, c’est parce que nous ne faisons pas que c’est difficile ".

Le MacGuffin

Fri, 12 Feb 2016 12:26:21 GMT

Ah, le MacGuffin (ou McGuffin). Un grand classique de l’écriture, que ce soit pour un roman, un film, ou une série. C’est quelque chose que tout le monde connaît, même si on ne connaît pas le concept de base , et c’est presque aussi vieux que l’écriture elle-même. C’est toutefois à Alfred Hitchcock que l’on doit le nom et la popularité du concept , surtout du fait qu’il l’a bien exploité dans une bonne partie de sa filmographie.

Pour résumer simplement, le MacGuffin, c’est un prétexte. Le prétexte à mettre en scène une galerie de personnages qui s’affrontent pour lui, sans qu’on sache précisément ce que c’est et/ou à quoi ça ressemble, tout simplement parce que c’est inutile pour comprendre ce qu’il se passe. Tout ce qu’on doit savoir, c’est qu’il motive tout le monde, et qu’on comprendra (ou pas selon les cas…) à la fin.

Autant dire qu’il s’agit d’un défi pour l’auteur , celui-ci devant presque tout miser sur ses personnages, qui doivent donc être bien définis et avec des réactions qui tiennent la route, ainsi que sur un certain suspense ou un enchaînement d’actions qui permet de faire avancer le tout.

L’exercice du MacGuffin, même s’il peut être risqué, est toutefois très répandu, et cela dans à peu près tous les médias. Notons qu’il peut très bien également s’agir d’un être humain.

Outre les films d’Alfred Hitchcock, on peut citer, comme autres œuvres exploitant le principe :

One Piece [ Manga/Eiichiro Oda ] : Le One Piece est ici le trésor suprême que Gol D.Roger, prêt à être mis à mort, a dit avoir caché quelque part, excitant ainsi la convoitise de tous les pirates du monde et menant, plusieurs années plus tard, au départ de Luffy. Celui-ci rêve en effet de devenir le Roi des Pirates, et quoi de mieux que de découvrir le One Piece pour cela ? Notons qu’à l’instar du Graal, personne n’a la moindre idée de ce que ça peut bien être ou à quoi ça ressemble, ni même s’il existe réellement…
Le cycle arthurien [ Auteurs divers ] : Puisque le sujet est abordé, difficile de ne pas citer le Graal ici, pur prétexte à la création des Chevaliers de la Table Ronde et l’unification du pays par Arthur, qui fera de cet objet sa quête suprême.
Le Faucon Maltais [ Roman policier/Dashiell Hammett ] : Dès le départ, on nous définit le Faucon Maltais comme une précieuse statuette, ce qui lance ainsi Sam Spade au milieu d’une galerie de personnages menaçants tous plus attirés les uns que les autres par ce faucon. Un grand sac de nœuds démêlé à la fin, où l’on découvre enfin le faucon, mais aussi le fin mot de l’histoire. Le roman a été adapté plusieurs fois au cinéma, et on retient notamment la version de John Huston avec Humphrey Bogart, de 1941.
Au Cœur des Ténèbres [ Nouvelle d’aventures/Joseph Conrad ] : Charles Barlow, officier de la marine marchande britannique, est engagé par une compagnie belge pour aller rétablir les contacts commerciaux avec un comptoir colonial en Afrique, dirigé par un certain Kurtz. Si cette idée peut paraître simple et donner une aventure basique, elle est à l’origine d’une lente descente dans la folie et les ténèbres de l’Homme, Kurtz étant à la fois le prétexte et le climax de cette quête. La nouvelle a été adaptée, entre autres, au cinéma en 1979 par Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now , et dans le jeu vidéo avec Spec Ops : The Line, développé par Yager. Dans les deux cas, le conflit est resitué (guerre du Viêt Nam pour Coppola, un e catastrophe et un conflit fictifs àDubaï dans notre époque pour Yager) et seuls restent l’essence du texte et son déroulement, ce qui est exactement sa force.

La liste pourrait continuer longtemps, mais je n’ai pas voulu trop en faire, cet article ayant pour but de vous expliquer le MacGuffin, pas de faire la liste de ce qui existe sur le sujet.

L’article Wikipédia, plus haut, vous donnera encore d’autres pistes à explorer, si ça vous intéresse.

Article originellement publié sur Writing SFF .

Pourquoi réformer l'orthographe

Mon, 08 Feb 2016 12:26:18 GMT

Adoncques, le gouvernement entend mettre en application la réforme de l’orthographe de l’Académie française qui date de 1990. Sciemment ignorée de la part des médias et du monde de l’édition, les nouvelles règles peinaient à entrer en vigueur par opposition de la part des enseignants, des éditeurs, et plus largement des Français, traditionnellement réfractaires aux changements.

Tâchons de se pencher sur la question de manière dépassionnée. Il se pourrait que cette réforme soit au contraire la bienvenue.

L’Académie française

Il est fréquent de se moquer de cette institution, notamment du grand âge de ses membres, pourtant elle sert bien à quelque chose. Le rôle de l’Académie n’est pas que de rédiger un dictionnaire de langue française, mais également de normaliser les règles de grammaire et d’orthographe. Il convient ainsi de rappeler combien notre langue a gagné en clarté et notoriété suite à la création de l’Académie française au XVIIe siècle.

Ainsi, il est bon signe de voir que la langue évolue, que nous ayons conscience de ses incohérences et autres anomalies, pour tenter de les corriger et rendre la langue moins complexe sans pour autant nuire à sa beauté.

Harmonisation

Les détracteurs de cette réforme dénoncent un nivellement par le bas, pour normaliser les erreurs courantes et s’adapter à la médiocrité. La réalité est tout autre. D’abord, ces rectifications sont mineures : sur les plus de 100 000 mots que compte la langue française, environ 2 000 mots sont touchés par cette réforme. Il y a encore beaucoup d’occasions de faire des erreurs. Mais surtout ces rectifications ne visent pas la simplicité, elles visent l’harmonie.

Prenons l’exemple des mots souffler et boursoufler. Une simplification voudrait d’employer un seul f . Pourtant, l’Académie française préscrit désormais deux f à boursouffler, pour demeurer cohérent avec la famille du mot souffler : souffle, soufflet, essoufflé… boursouffler . Les rectifications relèvent de ce même objectif, tout comme les rectifications des siècles précédents.

Faciliter l’apprentissage

En France, un tiers du temps à l’école élémentaire est dévolu à l’apprentissage de la maîtrise de la lecture et de l’écriture, contre un quart pour les autres pays européens (exception faite de l’Allemagne). Le français compte 190 graphèmes pour 35 phonèmes alors que l’italien a 33 manières d’écrire 25 sons. Cette complexité expliquerait pourquoi la France compte plus de dyslexiques que dans les autres pays latins, l’Italie en ayant dix fois moins qu’aux États-Unis.

Une modification des mots les plus complexes ou à l’orthographe la plus singulière ne vient pas amoindrir une langue. Cela participe au contraire à sa fluidité et à une meilleur compréhension, notamment par ceux qui apprennent qui intègrent une logique et non des règles idiomatiques se souciant plus de l’étymologie que du sens.

Nénufar…

La réforme de l’Académie française est un retour aux sources puisque nénufar s’écrivait avec un f jusqu’en 1935 Chateaubriand, Mallarmé, Victor Hugo, Monet, Zola… écrivaient nénufar. L’explication est issue d’une erreur puisqu’on s’est trompé à l’époque en pensant que le mot était de la famille du mot grec nymphéa, en décidant de l’écrire avec ph . Or le mot vient du persan et le ph n’est pas justifié. La graphie ph est réservée aux mots qui viennent du grec (lettre phi). Que les amoureux du grec ancien soient rassurés pharmacie, photographie et philosophie conserveront leur orthographe.

La focalisation des critiques sur ce seul mot est en fait symbolique, au point de réduire le débat et de caricaturer l’initiative. Le détail montre des améliorations très utiles, voire prudentes au regard d’irrégularités encore bien présentes.

Circonspect circonflexe

Et l’accent circonflexe ? C’est vrai que l’accent circonflexe avait souvent pris la place d’un ancien s, mais cette règle n’était même pas constante. Pourquoi coût et pas coûtume (qui vient pourtant de l’ancien français coustume et du latin consuetudo ) ? Pourquoi pas moûche (qui vient de musche et musca ) ? En nouvelle orthographe, là encore, de tels cas sont harmonisés.

Les opposants à la réforme dénonceront une confusion entre le mot sur, indicatif spatial, et sûr , qui marque la certitude. C’est oublier que le français contient déjà beaucoup de mots polysémiques, d’ailleurs sûr revêt déjà plusieurs sens puisqu’il signifie également la sécurité. Cela confère à la langue sa richesse au point de permettre quantité de jeux de mots et de traits d’esprit. Ce n’est pas pour rien que le français est désigné comme étant la langue de Molière, un célèbre auteur de comédie. Le contexte suffit à comprendre de quoi il en retourne sans que cela ne pose de problème à l’oral.

Esthétique

Une autre critique viendrait des éditeurs qui rechigneraient à appliquer la nouvelle orthographe sur les textes classiques. Pourtant, ces mêmes éditeurs-là publient déjà aujourd’hui les textes classiques dans une orthographe différente de celle que l’auteur avait utilisée, puisque d’autres réformes de l’orthographe ont été, elles, appliquées. Jugeons plutôt de ce que donnerait une fable de La Fontaine en orthographe d’origine :

La Cigale ayant chanté

Tout l’Esté

Se trouva fort dépourveuë

Quand la Bize fut venuë.

Cela ne choque personne de publier les textes de la Fontaine autrement que le fabuliste les avait écrites. Les élèves, même lycéens, ne lisent ni Ronsard, ni Hugo ni Maupassant dans leur orthographe d’origine. De même sur le roi ne prend plus un y. Alors, si réformes précédentes sont appliquées sans sourciller, pourquoi faudrait-il refuser d’appliquer la dernière ? Pourquoi faudrait-il figer la langue dans son état de 1935, date de la dernière réforme ?

Un outil de cohésion

La langue écrite, tout comme la langue parlée, doit par principe appartenir à tout le monde et pas seulement à une élite bien éduquée ou intéressée. Une orthographe simple et fonctionnelle soutient donc les principes démocratiques. Les soucieux de l’orthographe se complaisent davantage dans les méandres des mots constitués sans logique, ou presque, de lettres inutiles et diverses, que du sort de leurs semblables. Cet orgueil pourrait bien être la difficulté principale : savoir écrire, c’est se distinguer de l’ignorant. Doit-on pour autant réserver la maîtrise de la langue française à une élite ?

Le citoyen français n’a pas à répondre à cette exigence de littéralité et de culture superflue, et le peuple doit être citoyen. L’orthographe doit donc être réformée pour perdre sa fonction ségrégationniste et recevoir une tâche unificatrice.

Le monde comptera plus de 800 millions de locuteurs francophones à l’horizon 2050. Il s’agit d’une formidable opportunité d’ouverture sur d’autres pays et de rayonnement de la culture française, sans compter les avantages économiques considérables que cela représente. Le français a un bel avenir devant lui, et toute réforme qui facilitera son apprentissage et son utilisation ne peut être que profitable.

Dialectique de la Fantaisie

Sun, 31 Jan 2016 12:26:20 GMT

Nous le savons, les faiseurs du village mondial se complaisent dans l’idée insensée que l’acceptation de l’autre passe par le rejet des identités ; qu’elles soient nationales, diplomatiques, culturelles ou historiques. C’est l’idéologie de la tolérance et de l’antiracisme portée en fin politicienne qui sabre les particularismes au profit du multiculturalisme où le clan serait l’égal de la République. Pourtant, l’altérité ne saurait exister sans l’identité, et l’on pourrait illustrer cette assertion avec l’exemple aussi simple que puissant qu’est la Fantaisie. Les codes qui la régissent sont si incontestables pour son fonctionnement qu’ils permettent d’établir pleinement le lien de causalité entre identité et altérité, mais aussi l’impossibilité culturelle d’engendrer un jour un citoyen du monde. La Fantaisie, avec ses Elfes, ses Nains et ses Hommes, permet au littérateur de développer des particularismes sociaux et culturels qui ne peuvent exister que du fait de l’identité propre de ses peuples. Les Elfes sont des Elfes non seulement à cause de leurs oreilles pointues, mais aussi parce qu’ils ont une hiérarchie sociale, des mœurs et des traditions propres, et incompatibles avec les Nains.

La clef de voûte justifiant les particularismes culturels dans un univers de Fantaisie réside dans une dyarchie sans laquelle le genre ne peut fonctionner ; il s’agit d’une part du racialisme, d’autre part des nations ou tribus. Le racialisme est ce qui permet la primauté des distinctions culturelles. On sait qu’un Nain ou un Elfe le sont de visu, mais derrière leur apparence se devine aussi leur culture, une langue, etc. Si les Hommes sont souvent qualifiés génériquement comme tels aussi, c’est ensuite qu’adviennent les particularismes nationaux ou tribaux, voire claniques. Les œuvres de Fantaisie, comme celle de Tolkien notamment, n’échappent pas à cette règle. La question du « vivre ensemble » n’y existe pas, et quand elle est abordée, elle met en exergue toutes les difficultés sociales empêchant sa concrétisation. Le racialisme dans la Fantaisie est l’allégorie des Nations du monde réel ; non pas comme paradigme néfaste des peuples, mais comme allégorie d’identité et d’identification, aussi bien pour la mythopoétique de l’univers que la facilité pour le lecteur de savoir à quoi et à qui il a affaire. Il est un mécanisme littéraire, puis créateur, de la Fantaisie.

Le pays des Elfes n’est en effet pas le royaume des Nains. Premièrement parce que leur identité – culturelle, sociale, et historique – est diamétralement opposée à celle des Nains, voire antagoniste, deuxièmement parce qu’il n’a pas vocation à le devenir. C’est ici le cas le plus pertinent de l’identité comme facteur d’altérité ; c’est parce que les Elfes sont les Elfes que les Nains sont les Nains. Les Hommes, s’ils peuvent parfois revêtir des aspects cosmopolites dans la Fantaisie moderne, révèlent les limites d’assimilation en leur sein de peuples aussi différents. Le racialisme met en évidence cette impossibilité. Chez Tolkien, outre la création de la défiance célèbre entre Nains et Elfes, l’on voit que chaque peuple, et chaque tribu au sein d’eux, ne souhaite ni se diluer dans une autre communauté de destin, ni sacrifier sa culture au profit d’une autre ; le second motif découlant logiquement du premier. Ces raisons peuvent d’ailleurs être protéiformes, du domaine culturel au fait naturel. Outre l’exemple de Tolkien que nous venons de citer, l’on pourrait prendre aussi celui du royaume des Elfes de Lord Dunsany dans son célèbre roman La fille du roi des Elfes , où les règles régissant le royaume merveilleux sont différentes du fait de sa nature magique. Le temps ne s’écoule pas de la même façon, et son pouvoir temporel s’applique sur une toute autre peuplade que celle des Hommes. Le Roi des Elfes commande aux créatures folkloriques, comme les trolls, et non pas le royaume mortel des Hommes ; l’inverse est aussi vrai.

Cela étant, le racialisme permet, comme susmentionné, de deviner immédiatement quelle culture se trouve derrière quelle race. L’on sait que les Elfes sont pétris de nostalgie, maîtres des arts poétiques, mais aussi que leur mode de vie est diamétralement opposé à celui des Nains et des Hommes puisque foncièrement opposé à l’urbanisme. À l’inverse, les Nains vivent sous les montagnes, pratiquent l’art de la forge et la joaillerie comme personne, et entretiennent rarement d’autres rapports que commerciaux avec les Humains. Enfin, la société naine est régie par un système clanique puissant, proche de celui de la République romaine, tandis que les Elfes misent sur une communion culturelle et savante. Les Hommes enfin, mêlent tous ces éléments, ce qui caractérise leur instabilité politique et la méfiance des autres peuples envers eux. Ces identités culturelles permettent donc de se mettre mutuellement en valeurs, là où l’homogénéisation exigée par un village mondial chercherait leur anéantissement, en plus d’être voué à l’échec. Les Hommes ne peuvent en effet se revendiquer de la culture elfique, et réciproquement, puisque leur processus culturel et sociohistorique est différent, et la Fantaisie donne une telle ampleur à cette évidence qu’elle en devient incontestable. Cela est tel qu’aujourd’hui, les littérateurs ne remettent pas en cause les identités culturelles de ces races. Elles sont considérées comme immuables, à l’image de nos nations, tout juste quelques variantes propres à chaque auteur se déclinent dans leurs récits. Les Elfes et les Nains sont devenus des peuples entéléchiques : existant concrètement dans l’imaginaire collectif sans l’être dans la réalité.

Dès lors, la comparaison avec le monde réel tient parfaitement la route, quand on compare des particularismes aussi différents entre des Italiens et des Scandinaves ; l’un et l’autre ne peuvent se diluer dans un village mondial où leurs cultures seraient interchangeables pour les uns et pour les autres, sauf à produire une fabrique du déracinement. Elle explique allégoriquement l’absurdité de l’idéologie de la diversité en démontrant son impossibilité à exister. Elle donne raison au constat de Christopher Lasch : « la diversité – slogan qui semble séduisant à première vue – en est arrivée à signifier le contraire de ce qu’elle semble vouloir dire. Dans la pratique, la diversité sert à légitimer un nouveau dogmatisme, dans lequel des minorités rivales s’abritent derrière un ensemble de croyances qui échappe à la discussion rationnelle ». Les dernières grandes œuvres de Fantaisie, Skyrim et Dragon Age en matière vidéoludique, le démontrent eux aussi. En se rapprochant de la fantaisie noire (ou Dark Fantasy ), elles exploitent de plus en plus la dimension sociale et culturelle comme structure de l’univers, et exploitent les tensions interraciales comme ressorts scénaristiques d’autant plus puissants qu’iceux sont une transposition des enjeux de notre temps. Les Nations sont elles aussi autant de pays des Elfes, de Nains, etc. Leurs cultures nationales déterminent leur façon d’être, de penser, de se représenter le monde, et font que nous sommes humains, et non pas des légions d’automates. Si le mondialisme idéologique tente de niveler les cultures par l’hédonisme de masse, bref de déraciner l’individu au profit d’un homme-masse, il fait cependant l’erreur de penser que les identités culturelles pourraient subsister dans un monde de consommation totale.

Partant du principe erroné que l’identité serait l’exclusion de l’altérité, le village mondial imagine qu’Elfes et Nains pourraient coexister comme si jamais ils n’avaient été Elfes et Nains, mais aussi comme s’ils ne l’étaient plus, malgré des différences incontestables. On devait oublier les oreilles pointues, les petites tailles, les processus sociohistoriques, au profit d’un vivre ensemble idyllique où les Hommes adopteraient parfois le train de vie de gobelins, de Nains gambadant dans la forêt, ou encore de Trolls assurant une chaire à une université prestigieuse de philosophie, sans y voir la moindre incongruité. C’est ce que Chesterton qualifierait de jugement de la terre envers le pays des Elfes ; l’idée que l’on substitue le mythe magique au mythe moderne, rationnel, répondant aux impératifs des Lumières dont le libérisme applique scrupuleusement tous les principes. Le Marché est substitué aux légendes, la technique à la poésie elfe, l’entreprise à la forge naine ; bref, l’économie et la finance aux identités, et donc à « l’autre » en tant qu’il est autre dans son seul rapport à un autre « autre », et non pas à un semblable, auquel cas il serait dépouillé de son altérité.

Article originellement publié sur Accattone .

Le rôle du post-apocalyptique

Sun, 17 Jan 2016 12:26:22 GMT

La science-fiction post-apocalyptique est un sous-genre bien connu de tous, du fait de ses succès cinématographiques et vidéoludiques. Cependant, la littérature post-apocalyptique nous renseigne une fois de plus sur le rôle de « lanceur d’alerte » que remplit la science-fiction. Le post-apocalyptique va en effet plus loin que la dystopie. Ce que cette dernière ne peut montrer, conditionnée par des codes très stricts qui ont pour but de la rendre la plus plausible possible, est brisé par le post-apocalyptique. Il explore les grandes peurs des sociétés contemporaines, mais aussi leurs dérives, catalysées par la catastrophe. La science-fiction n’a pas pour but de faire la morale, mais d’interroger la réalité, de dépeindre, et d’expérimenter un faisceau de possibilités technologiques, politiques, sociales et humaines. En cela, le post-apocalyptique en général, tous supports confondus, adopte volontiers la maxime : « l’homme est un loup pour l’homme ».

DISSEMBLANCES AVEC LA DYSTOPIE

S’il y a un dénominateur commun manifeste entre dystopie et post-apocalyptique, c’est bel et bien la perversion de la société, que l’on retrouve aussi bien chez Barjavel ( Ravage ), Bradbury ( Fahrenheit 451 ), Orwell ( 1984 ), ou encore Huxley ( Le Meilleur des Mondes ) pour ne citer qu’eux. Chez les uns comme chez les autres, l’exposition d’une société amorale, gouvernée par les intérêts et non plus le bien commun, trouve un but didactique à travers sa désagrégation. Le principe pour ces deux sous-genres est simple, et illustre parfaitement le rôle d’éveilleur des consciences de la science-fiction ; le modèle de société le plus infâme est celui qui se prétend le plus vertueux.

La société post-apocalyptique reprend donc des éléments dystopiques naturellement puisqu’elle est censée être son prolongement, mené par un jusqu’au-boutisme des plus cyniques. Le modèle social décrié par Barjavel avant la catastrophe de Ravage est une société aussi décadente qu’elle se prétend progressiste ; l’écriture s’enracine dans un contexte précis qu’est le milieu du XXe siècle, malgré l’Occupation, et dénonce l’accroissement du loisir, de la consommation, bref, du libérisme. La catastrophe redistribue les cartes, et chez Barjavel comme dans Malevil de Robert Merle ou encore Niourk de Stefan Wul, elle permet l’émergence d’un autocratisme, mais authentiquement vertueux puisqu’il s’agit du despotisme éclairé. Chez Barjavel, ce despotisme est éclairé puisque le protagoniste devient despote grâce à sa connaissance de l’Ancien Monde qu’il méprisait, et dont la chute renforça son paradigme barrésien. C’est donc la sagesse et la mesure qui permettent d’être éclairé, comme le voudrait le sens noble de gérontocratie.

Robert Merle a d’ailleurs le mérite d’aller plus loin dans cette subtile apologie du despotisme éclairé, en expérimentant la reconstruction d’une société qui oppose deux modèles autoritaires ; celui promu par les habitants du château de Malevil dont Emmanuel, son propriétaire, remplit le rôle de dictateur au sens républicain du terme. Il l’est par le plébiscite de ses compagnons, et pour résoudre la grave crise engendrée par la catastrophe. À l’inverse, le prêtre arrivé au village voisin de La Roque s’impose par la ruse et la peur. Il usurpe les paroles saintes pour s’octroyer un pouvoir temporel que le séculier n’a pourtant pas vocation à occuper en France, et tout au long du roman l’on ne sait d’ailleurs pas s’il est véritablement ordonné. Cela en fait donc un tyran ; puisque contrairement à son homologue de Malevil , il oppresse la population par la force, et se maintient par la terreur qu’inspirent ses prêches. L’oppression est donc opposée au plébiscite comme fondement distinctif entre dictature et tyrannie, soit du régime légitime et illégitime. Le propos est donc brillant, et c’est probablement la raison qui lui a permis de figurer dans La Bibliothèque idéale de la SF d’Albin Michel.

Cette expérimentation n’est justement pas permise avec la dystopie. Celle-ci n’a d’ailleurs pas cet objectif-là, puisqu’elle cherche avant tout à démontrer la déviance des régimes, généralement bien-pensants ou sécuritaires, et que la lutte contre ces Léviathans modernes est vaine. Le post-apocalyptique lui, va donc là où la dystopie ne peut aller, soit après l’effondrement de la superstructure par la force majeure ; un facteur extérieur, imprévisible, et totalement irrésistible, là où l’avènement d’une dystopie ou d’un totalitarisme provient d’une tendance de fond, et remplit donc des critères exactement opposés à ceux de la force majeure. Mais par-dessus tout, le post-apocalyptique met en scène une catastrophe comme moyen d’explorer les limites de l’humanité, et finit généralement par supposer son propre dévoiement. C’est le cas de Malevil , mais aussi de la saga bien connue qu’est Mad Max , ou la licence vidéoludique Fallout . Silo par Hugh Howey, qui connut un succès fulgurant, est aussi intéressant au titre que le cadre post-apocalyptique permet d’explorer une dystopie située dans un vaste huis clos, dont les rebuts sont expulsés à l’extérieur, où les radiations finissent inévitablement par les brûler.

Cependant, la principale caractéristique du post-apocalyptique, c’est bien sûr la fin du monde. Pour cela, le principal moteur imaginant les catastrophes fonctionne sur ce que l’on nomme les peurs irrationnelles.

EXTRAPOLATION DES PEURS IRRATIONNELLES

Ces peurs irrationnelles expliquent à elles seules pourquoi les romans post-apocalyptiques, puis ensuite les films et les jeux vidéo font état d’une catastrophe écologique ou nucléaire. Les ombres d’Hiroshima et de Fukushima récemment, alimentent une véritable hystérie vis-à-vis des détracteurs du nucléaire, qui voient en l’atome une faucheuse qui finira par avoir fatalement raison de nous. Pourtant, c’est encore la fameuse bombe atomique qui cause constamment les catastrophes, depuis Le Diable l’Emporte de Barjavel jusqu’à Fallout , en passant par Malevil . Les centrales nucléaires, malgré Tchernobyl et Fukushima, ne constituent pas (encore) un creuset science-fictionnel en soi. Niourk propose toutefois, en 1957, d’anticiper le futur des déchets radioactifs. Impossibles à recycler, les politiques dédiées préfèrent les enfouir en espérant ne plus jamais en entendre parler, comme l’on cacherait la poussière sous le tapis. Si Stefan Wul reste peu disert sur la catastrophe écologique qui défigura la planète dans son récit, la véritable peur irrationnelle recouvre deux faces dans son roman.

Outre la dimension écologique consistant en l’assèchement des océans, la mutation d’espèces animales comme les fameux poulpes, c’est notamment la régression civilisationnelle qui est mise en avant, et très en vogue à l’époque. L’idée de décadence, puis de régression, bref, de fin de la civilisation et du retour de la barbarie est typique à l’époque de l’âge d’or de la science-fiction. On le voit notamment à travers le célèbre cycle de Fondation d’Asimov, La Planète des Singes , mais aussi dans la conclusion de Ravage de Barjavel. Le rapprochement avec ce dernier est d’autant plus pertinent, que la fin de Niourk suggère le même message ; à savoir une décroissance intégrale fondant sa légitimité sur l’horreur de la technologie, puisqu’icelle est la cause principale de la fin du monde. Cette idée que la fin du monde provoquerait une régression si l’Humanité venait à survivre est poussée à l’extrême dans le célèbre La Planète des Singes de Pierre Boulle en 1963, où la scène finale permet au narrateur de découvrir qu’il n’a jamais quitté la Terre. Non seulement les primates purent se substituer aux Hommes, et calquer sur civilisation sur la nôtre, mais les humains sont réduits au rang d’esclaves ou de cobayes.

Cette parodie d’une société n’est en fait qu’un atavisme, remontant à la prééminence des Hommes sur les singes, qui finirent par épouser les mêmes codes sociaux une fois parvenus en haut de l’échelle de l’évolution. Il n’y a en fait que La Machine à explorer le Temps de H. G. Wells qui pose une vision des plus pessimiste quant à l’avenir de l’Humanité qui, même sans la menace des Morlocks, verra sa disparition causée par la mort du Soleil.

En tous les cas, il est constatable que la fin de la civilisation est l’expérimentation principale que permet la catastrophe entraînant l’apocalypse. Niourk et l a Planète des Singes explorent la voie du retour de la barbarie, tandis que Ravage ou Malevil estiment que la reconstruction des sociétés passe inévitablement par le retour d’un authentique autocratisme salvateur, qu’il soit vertueux ou non, en barrage contre cette fin, telle que visible dans les œuvres de Wul et Boulle.

Cependant, les peurs irrationnelles évoluent avec leur temps. Si le nucléaire reste aujourd’hui plus une facilité scénaristique qu’autre chose, les progrès dans la course à l’armement sont aussi un des grands thèmes post-apocalyptique. Son nihilisme est particulièrement bien mis en avance dans Le Diable l’Emporte de Barjavel, mais l’expérimentation et l’invention de plus en plus sophistiquées de souches virales sont de plus en plus prégnantes dans le post-apocalyptique biologique. Si la mode du zombi en constitue aujourd’hui l’apogée – mais pas toujours servie par un propos ambitieux – d’autres titres les exploitent brillamment comme L’Armée des 12 Singes en matière cinématographique, mais ce thème précis remonte en fait au Dernier Homme écrit par Mary Shelley en 1826, qui imagine un monde ravagé par la peste à une époque où le seul proto-vaccin connu est la variolisation.

L’idée d’une nature reprenant ses droits paraîtra elle aussi au XIXe siècle dans After London de Richard Jefferies. Une autre preuve de l’adaptation multiforme du post-apocalyptique est bien sûr la fin du monde causée par singularité technologique, dont la création de l’intelligence artificielle constitue la clef de voûte. Reste enfin l’apocalypse réalisant la prophétie marxiste de la chute de la superstructure sous son propre poids, bien que très méconnue. Un de ses exemples types pourrait se trouver dans Wall-E , où le consumérisme finit par dévorer la planète elle-même, ou Mad Max , dont l’effondrement de l’économie à cause de l’extrême rarification des ressources surexploitées cause une résurgence hystérique des égoïsmes pour le contrôle de denrées, comme l’eau ou le pétrole.

Cette diversification des peurs irrationnelles permettent de tracer l’évolution du post-apocalyptique, partant des épidémies de pestes à des enjeux purement écologiques, en passant bien sûr par l’invasion d’extra-terrestres que l’on trouve notamment sous la plume d’Huxley. Les peurs irrationnelles s’indexent en réalité directement sur la complexification du monde. Les conflits larvés dus à la mondialisation, qui entraîne des interdépendances, rehausse les tensions entre nations du fait de leurs homogénéisations juridique et économique forcées dont les effets forts contrastés fondent les avantages des uns sur les faiblesses des autres, nourrissent les inquiétudes que la Science-Fiction en général interroge, et dont le post-apocalyptique en particulier questionne leurs fins. Comme le disait Asimov, « on peut définir la science-fiction comme la branche de la littérature qui se soucie des réponses de l’être humain aux progrès de la science et de la technologie »

Article originellement publié sur Apocryphos .

Wall-E, la poésie contre l’hédonisme de masse

Thu, 03 Dec 2015 12:26:24 GMT

Wall-E est l’un des succès les plus fameux des studios Pixar, et une œuvre des plus profondes, tant par la poésie qui s’en dégage que par le message qu’elle porte de bout en bout. Servie par une réalisation qui confère au film son ampleur poétique, en nous perdant lors de la scène d’exposition dans un gigantisme des plus vertigineux dans lequel serpente Wall-E, effectuant inlassablement sa tâche dans l’écho d’une musique swing. Abordant sans détour les ravages de la société de consommation par un jusqu’au-boutisme bien mené dans une première partie qui pourrait évoquer les films muets, pour ensuite dévoiler ce « nouveau Pouvoir » qui uniformise les individus grâce à l’acculturation et l’hédonisme. Chose des plus paradoxales alors que Disney et Pixar sont des incarnations du système qu’ils dénoncent à travers ce long-métrage.

Il faut voir Wall-E comme une vaste fresque démontrant toute l’étendue nihiliste qu’incarne la surconsommation. L’hédonisme de masse y est poussé à l’extrême pour en démontrer l’absurdité, faisant de la planète elle-même un vulgaire bien consommable, que l’Humanité a fui en laissant derrière elle des robots nettoyeurs dans l’idée de revenir consommer une fois redevenue habitable. Sans vendre de « planète B », Wall-E démontre une certaine hypocrisie « verte » qui promeut le recyclage comme solution en lieu et place d’un changement de modèle de société. La seconde partie confirme cette tendance à remettre en cause un système capitalistique, transformé en Léviathan. En cela, Interstellar , bien que postérieur, aurait dû s’en inspirer plutôt que de se perdre dans l’apologie curieuse de l’esprit pionnier étasunien. Nous suivons donc le petit robot dans ses recherches archéologiques, découvrant autant d’objets du quotidien dont il ne parvient pas réellement à appréhender l’usage ou l’utilité. Seul résiste le Beau, valeur universelle dont même Wall-E parvient à comprendre la poésie, qu’il souhaite partager avec sa consœur en lui montrant une comédie musicale. Contre tous les biens éphémères dont le pouvoir hédoniste nous persuade de leur nécessité, seul l’art serait capable de résister à l’acculturation, ou d’être compris par tous, peu importe le paradigme de chacun.

Cependant, la deuxième partie du film s’ouvre sur une scène aussi brillante, sinon plus, que ce que suggère l’entame de la première. Wall-E explore la cause de la surconsommation dans l’exposé intelligent et comique d’un Léviathan 2.0, pourvoyeur d’hédonisme de masse comme l’avatar d’un capitalisme monopolistique, ou presque.

En effet, pour quiconque connaît quelques rudiments de théorie marxiste, le communisme pourrait arriver par deux moyens différents. La révolution prolétarienne, voie connue de tous, mais aussi l’avènement d’une superstructure qui aboutirait de fait au communisme en s’effondrant. Wall-E a eu l’intelligence de pousser cette seconde théorie, en montrant les contradictions profondes d’un système à bout de souffle puisque pour se maintenir, hors de la Terre, sans marchés financiers, sans système bancaire et monétaire, il serait prêt à se muer en communisme de fait. Le privé a remplacé l’appareil d’État, mais pour en devenir une copie viciée qui doit sa survie par le conditionnement des individus. Il impose en effet un monopole-monopsone entretenant constamment « l’homme-masse » en lieu et place de véritables individu ; une seule méga-structure gérant tous les aspects de la vie des habitants du vaisseau spatial, de la nourriture au vaisseau lui-même. Le clip d’évacuation de la Terre n’est d’ailleurs pas un discours d’un Président de la Terre, ou d’une quelconque patrie, mais de celui de Buy n Large, jouant parfaitement le rôle de la superstructure prophétisée par Marx. La compagnie ayant procédé avec succès à une totale colonisation des imaginaires, elle parvient à se maintenir en détruisant l’individualité. Tous les passagers ne vivent qu’à travers les écrans holographiques qui leur voilent l’horizon, tous croient être différents, et doncégaux, en changeant tous la couleur de leur combinaison vers une autre, sans bien sûr s’en rendre compte. C’est un Léviathan qui ne se contente donc plus de l’adhésion consommatrice, mais qui s’insinue dans les cœurs et dans les esprits pour façonner un « homme nouveau ». Véritable fascisme qui illustre les craintes de Pasolini, l’on peut raisonnablement penser que les scénaristes l’ont vu, voire lu, ainsi que Christopher Lasch, figure très connue au États-Unis ayant longuement décrit les processus historique et sociologique de la culture de masse.

La thématique du Léviathan n’est bien sûr pas des plus neuves dans l’allégorie d’un pouvoir tout-puissant, imposant non plus sa force de contrainte physique légitime jusqu’à l’oppression comme dans la lettre hobbesienne, mais une contrainte psychologique, d’autant plus forte qu’elle s’opère avec l’assentiment de tous.

Cela étant, le personnage d’Auto, ordinateur de bord central du vaisseau, illustre parfaitement ce Léviathan, maintenant son équipage comme l’aurait fait le système d’Huxley dans Le Meilleur des Mondes. Non seulement il veille à ce que les humains ne cherchent pas d’autres satisfactions que celles que le système leur octroie, mais il cherche tout autant à se maintenir lorsque la nouvelle du retour de la vie sur Terre fait son arrivée. Il tente premièrement de faire passer toute nouvel espoir comme élément factieux, importateur de désordre qui risque de mettre en péril la vie de la communauté, traduisant les pratiques rhétoriques que nous ne connaissons que trop bien sur tout ce que la Norme a jugé comme nuisible. Auto est surtout le prétexte, certes peu original, servant à démontrer qu’aucun changement ne peut s’opérer si le modèle responsable n’est pas lui-même remis en cause. L’on se rappelle alors la fameuse phrase de Bossuet ; « Dieu se rit des hommes qui chérissent les causes dont ils déplorent les conséquences ». L’autre problème pourrait aussi être celui de l’humilité, dont Wall-E est l’avatar. Impressionné par tout ce qu’il voit, redonnant le sens du réel aux homme-masses par son innocence, il s’oppose à leur « aptitude même à la jouissance[qui détruit] la moitié de [leur] plaisir », comme le disait Chesterton dans Orthodoxie sur le rapport de l’homme à l’humilité ; « l’humilité a toujours été censée brider l’arrogance et l’insatiable appétit de l’homme. » Wall-E , représente finalement la résistance contre le désenchantement du monde, parce que « sans humilité, il est impossible de jouir de quoi que ce soit, même de l’orgueil ».

Article originellement publié sur Accattone .

Paradoxe du grand-père et de l’écrivain

Fri, 27 Nov 2015 12:26:24 GMT

Aujourd’hui, je vais vous parler de paradoxes. Du moins, des deux paradoxes les plus utilisés et connus de la science-fiction, qui sont donc nommés dans le titre. Mais d’abord, c’est QUOI, un paradoxe ?

Étymologiquement, un paradoxe est une opinion contraire au sens commun, donc, surprenante, choquante, et par extension considérée comme absurde. Aujourd’hui, on retient surtout son sens le plus récent, à savoir un raisonnement qui aboutit à une absurdité, ou une proposition qui contient (ou semble contenir) une contradiction logique.

Prenons un exemple simple, avec le très connu paradoxe du menteur, qui peut s’énoncer d’au moins deux façons.

Un homme dit « Je mens ». Si c’est vrai, alors, c’est faux. Si c’est faux, alors, c’est vrai.
La phrase suivante est fausse. La phrase précédente est vraie.

Or, une proposition ne peut être à la fois vraie et fausse (non, on ne parlera pas de physique quantique ici, NON !). Il est ici impossible de distinguer le vrai du faux et on tourne sans cesse en rond en essayant. D’où le paradoxe. Donc, maintenant qu’on a la base du paradoxe, allons voir ceux du grand-père et de l’écrivain.

Le paradoxe du grand-père

Ici, on va parler de voyage dans le temps. L’idée de base est la suivante : vous avez une machine à voyager dans le temps et il vous vient l’idée dingue d’aller dans le passé et de tuer votre grand-père. Là, comme ça. Et avant la naissance de votre père, histoire de bien compléter le tableau. Et là arrive le paradoxe : si vous tuez un ascendant avant qu’il puisse perpétuer la lignée, empêchant ainsi votre naissance, vous n’avez pas pu remonter le temps pour le tuer. Ce qui vous permet de naître. Et donc, de remonter le temps pour le tuer. Empêchant votre naissance. Et on recommence le cycle bien paradoxal sans arrêt.
Ce paradoxe peut toutefois être résolu de plusieurs façons.

A ) Vous tuez votre ascendant APRÈS que votre naissance soit possible. Votre grand-père alors que votre père est déjà né, par exemple, ou votre père alors que votre mère est déjà enceinte. Vous foutez un peu le bordel dans votre histoire familiale, mais vous ne créez aucun paradoxe ;
B ) Votre acte ouvre un nouvel univers, un univers parallèle, où votre version de vous-même ne naîtra jamais. Ceci mis à part, vous continuez à vivre tranquillement, comme le reste du monde, mais dans un univers où vous êtes désormais bloqué et où les choses sont différentes de ce que vous avez connu avant votre départ, puisque votre double ne naîtra pas et ne vivra donc pas ce que vous avez vécu. Le multivers permet donc à la réalité de « s’auto-réguler », en quelque sorte, pour régler le paradoxe ;
C ) On reste dans l’idée du principe B, mais avec une conséquence bien plus néfaste pour vous : vous disparaissez. Totalement et brutalement. Votre acte crée cette fois non un nouvel univers, mais une nouvelle ligne temporelle dans le même univers, où vous n’avez donc plus aucune existence. Là encore, il y a une « auto-régulation » de l’univers pour régler le paradoxe, sauf que celle-ci détruit cette fois la cause directe de ce paradoxe.

Un exemple bien connu du paradoxe du grand-père (il n’exploite pas la mort de l’ascendant, cela dit, mais c’est la seule différence) est le film Retour vers le Futur (1985), où Marty empêche ses parents de se rencontrer en revenant en 1955. Il crée ainsi un paradoxe qui le menace d’une disparition totale. L’ascendant n’étant pas mort, il réussit toutefois à arranger les choses, non sans modifier totalement la ligne temporelle et l’univers qu’il co nnaît. On est quelque part entre le point B et le point C. Si George avait été tué à un moment ou un autre, il aurait fallu basculer totalement dans l’un ou l’autre. Le deuxième film exploite bien plus le principe de multivers et de lignes temporelles alternatives, avec le Hill Valley sous la domination de Biff Tannen, par exemple.

Le paradoxe de l’écrivain

Ou du sculpteur, musicien, ou n’importe quel artiste… Le paradoxe de l’écrivain consiste à placer un événement comme étant à la fois cause et conséquence de lui-même. C’est flou, hein ? On va vous expliquer avec une petite mise en pratique.

Imaginez à nouveau que vous disposez d’une machine à voyager dans le temps et qu’il vous vient l’envie de voir votre auteur préféré (pour rester dans le thème de la dénomination francophone du paradoxe), qui est déjà mort. Vous allez donc voyager dans le passé pour cela, avec sur vous un ou plusieurs de ses ouvrages que vous voudriez lui faire dédicacer. Problème : une fois arrivé au moment voulu, vous constatez avec effroi que l’auteur en question ne semble pas exister. Personne ne le connaît, ses livres ne sont nulle part, sa propre famille ne le connaît pas… Alors, que faire ? Hé bien, pourquoi ne pas recopier les livres que vous avez sur vous et les faire publier sous son nom ? Soit. Mais dans ce cas, d’où sortaient ces textes que vous avez emmenés et recopiés, si vous venez de les faire vivre dans le passé ? Et qui les a vraiment écrits ?

Dans le même ordre d’idée, vous remontez le temps, l’auteur existe, vous le rencontrez. Mais il n’a pas encore écrit le livre dont vous avez tiré une phrase ou une idée que vous allez lui énoncer, et ne l’écrira que suite à cette rencontre. Encore une fois : d’où sort donc le livre que vous avez emmené dans le passé si l’auteur en a eu l’idée par ce que vous lui avez dit et qui suppose qu’il existe déjà ?

Votre voyage dans le passé est ici cause et conséquence de lui-même et crée la paradoxe de savoir qui a vraiment écrit le texte original. Et ce paradoxe est là impossible à résoudre, à moins de considérer que le seul voyage dans le temps, sans rien faire, soit suffisant pour écrire une nouvelle ligne temporelle ou ouvrir un nouvel univers… Personnellement, je ne trouve pas ça logique, mais pourquoi pas ? Après tout, tout est plus ou moins possible dès qu’on joue avec l’espace-temps et les dimensions. En tout cas pour l’instant, tant que la science ne nous dit rien de formel sur le sujet.

Doctor Who a pas mal utilisé le paradoxe de l’écrivain, notamment The Shakespeare Code , The Fires of Pompeii , ou, plus récemment, Before the Flood , où le Docteur expose carrément le principe dans la séquence pré-générique.

Ces deux paradoxes sont juste assez classiques et difficiles à éviter quand on parle de voyages temporels. Il ne tient qu’à l’auteur de savoir s’il en fera un procédé paresseux ou un ingénieux pot twist.

Article originellement publié sur Writing SFFF .

12 hommes en colère et 1 erreur

Sun, 22 Nov 2015 12:26:34 GMT

12 hommes en colère est un monument du cinéma, un classique absolu à plusieurs titres. Il s’agit d’un film remarquable, car l’action se déroule en temps réel, en huis clos, avec douze personnages, chacun ayant leur personnalité bien distincte. Pourtant, si le dialogue est un bijou de logique, il contient une erreur manifeste.

Le récit commence par la fin d’un procès. Un homme a été tué, et son fils est le principal suspect. Toutes les preuves semblent incriminer le jeune homme, et la peine capitale est retenue contre lui. Les douze jurés se réunissent dans une pièce pour délibérer sur le sort du garçon et décider s’il encourt ou non la peine de mort. L’enjeu est de grande importance, cependant, les jurés vont se montrer dans un premier temps peu soucieux du sort du prévenu.

L a coutume veut que les jurés procèdent à un vote préalable avant tout débat. Chaque homme note donc sa position sur un papier, et il y a un dépouillement. Rapidement, onze votes se prononcent pour la culpabilité, et un unique vote déclare le jeune garçon non coupable. Il s’agit de Davis, le juré numéro 8, campé par Henry Fonda. Ce dernier ne pense pas que le jeune est innocent, mais n’est pas non plus certain de sa culpabilité, et veut simplement prendre le temps de reconsidérer chaque aspect de l’affaire avant de l’envoyer ou non se faire exécuter.

Le film déploie des prouesses d’argumentation. Chaque homme ira de ses théories, de ses préjugés et de ses certitudes, pour se confronter aux autres, et surtout, au juré 8, qui veut étudier chaque détail. Peu à peu, à force de logique, il parviendra à changer la position des onze autres personnes. Pour ce faire, il repose son discours sur une subtilité juridique, à savoir le doute valable. Autrement, s’ils ne sont pas certains de l’absolue culpabilité du jeune garçon, ils ne peuvent pas le déclarer coupable, et ce dépit du faisceau de présomption. Le personnage joué par Henry Fonda parvient ainsi à décortiquer les faits pour faire douter les autres jurés. Pourtant, un détail rend une partie de sa démonstration erronée.

D ans l’histoire, un témoin qui n’est autre que le voisin de l’appartement du dessous où s’est produit le meurtre, prétend avoir vu le fils dévaler les marches de l’escalier. Davis doute de cette version. Le témoin étant un vieil homme, il n’est pas certain qu’il ait pu avoir le temps de traverser son appartement après avoir entendu le corps de la victime tomber à terre, pour ouvrir sa porte et voir passer le jeune homme suspecté du meurtre. Davis utilise alors une pièce du dossier sans se rendre compte qu’elle est fausse.

Le document est un plan de l’appartement où s’est produit le crime, ce qui est bien indiqué par le juré 8. Ce dernier explique que le témoin, habitant juste en dessous, habite un appartement à la configuration identique. Le panneau présente clairement un logement en longueur, avec une chambre, un salon, une petite cuisine et une salle de bain, le tout distribué par un long couloir. Davis appuie donc sa démonstration en soutenant que le témoin, âgé et avec une jambe invalide, a forcément dû trainer pour aller ouvrir la porte. L’explication est limpide, presque imparable, et réussit à semer le trouble parmi les jurés, mais aucun n’a relevé le défaut du plan.

Sachant que le plan représente un appartement avec une unique chambre et que l’explication met en scène un vieil homme habitant seul, il ne pose pas de problème apparent. Seulement, le plan n’est pas celui du vieil homme, mais bien de l’homme tué et de son fils, ce que dit bien Davis. Ainsi, le plan aurait dû avoir deux chambres. Une possibilité serait de se dire que le garçon dormait dans le salon, mais le plan est ce point détaillé que les meubles y figurent, et qu’il n’y a qu’un seul lit.

Le document ayant servi au procès est donc faux. L’erreur est d’autant plus troublante que Davis est architecte, et aurait donc dû voir ce défaut. Le plus intrigant, c’est qu’il ne s’agit pas d’une erreur de traduction puisque la version originale explique qu’il est question de l’appartement du crime, mentionnant à chaque fois très clairement une seule chambre. Pourtant, cela ne colle pas avec le script originel de Reginald Rose, où la réplique est la suivante :

"All right. This is the apartment in which the killing took place. T he old man’s apartment is directly beneath it and exactly the same. (Pointing) Here are the el tracks. The bedroom. Another bedroom. Living room. Bathroom. Kitchen. And this is the hall. Here’s the front door to the apartment. And here are the steps. »

(Très bien. Ceci est l’appartement où s’est produit le crime . L’appartement du vieil homme est juste en dessous et exactement pareil. Là, il y a les rails. La chambre. L’autre chambre. Le salon. La salle de bain. La cuisine. Et le couloir. Ici, la porte d’entrée de l’appartement)."

Henry Fonda récite pratiquement mot pout mot cette réplique, à l’exception près de deux mots : « Another bedroom », soit l’autre chambre . Cela signifie que le script avait bien prévu que l’appartement ait deux chambres, une pour le père, et une pour le jeune garçon. L’erreur tient probablement à la réalisation de l’accessoire du film où il ne figure plus qu’une seule chambre sur le plan. Compte tenu de la minutie de la réalisation, de la précision des dialogues et du jeu remarquable de tous les acteurs, il est regrettable de constater que ce chef d’œuvre contient un tel défaut. Un défaut tout à fait ironique au regard du message délivré, à savoir l’adoption d’un démarche dialectique, l’exclusion des préjugés et surtout : l’examen minutieux de chaque élément. De là à dire que le réalisateur Sydney Lumet est coupable d’avoir laissé une telle erreur passer, c’est une autre histoire…

La bit-lit, ou l’antilittérature

Mon, 16 Nov 2015 12:30:06 GMT

La « bit-lit », littéralement « littérature mordante », est un terme popularisé par les éditions Bragelonne. Envahissant de plus en plus les rayonnages de librairies depuis quelques années, ce genre proliférateur soulève plusieurs questions d’éthique littéraire. Décrié justement par de nombreux lecteurs et écrivains comme un terrorisme littéraire dans la mesure où la bit-lit anéantirait plusieurs figures et codes de l’Imaginaire, son but demeure aussi très ambigu ; est-ce réellement écrire pour permettre l’évasion ? Ou, au contraire, la bit-lit participe-t-elle aussi à l’acculturation générale du fait qu’elle incarne, en littérature, l’abjuration culturelle au profit de l’Argent ? Comme susmentionné, c’est un genre inflationniste, dont l’absence de réelles qualités est souvent reproché, mais qui connaît un triomphe commercial sans limite, et donc propre aux caractéristiques de la culture de masse, ou même de l’hédonisme de masse, pour reprendre l’expression de Pier Paolo Pasolini.

Pour bien comprendre de quoi nous parlons, il est impératif de définir ce que nous appelons « culture (ou hédonisme) de masse », et en quoi pareille « culture » est néfaste. Longuement critiquée par Pasolini, mais aussi par Christopher Lasch, historien et sociologue, la culture de masse consiste en l’idée que la Culture et ses biens doivent s’aligner sur la logique productiviste, industrielle, du fait qu’il s’agirait de vulgaires consommables. La Culture perd donc sa fonction d’épanouissement et d’élévation intellectuelle au profit d’un utilitarisme servant la société de consommation. Comme nous sommes tous consommateurs, la Culture devrait elle aussi répondre aux impératifs du marketing et de la communication, qui entrainent logiquement le renforcement du pouvoir financier, la standardisation des produits, et le déclin des compétences individuelles, soit l’acculturation. « Une observation superficielle pourrait faire croire que de nouveaux moyens de communication donnent aux artistes et aux intellectuels la possibilité de toucher un public plus large que celui dont ils ont jamais pu rêver. Or, au contraire, les nouveaux médias se bornent à universaliser les effets du marché, en réduisant les idées au statut de marchandises », disait Lash dans son ouvrage Culture de masse ou Culture populaire ?, c’est ce qu’on observe aussi en littérature.

La bit-lit répond parfaitement à ces critères-là, et à plusieurs niveaux. Quiconque a un jour lu ou vu l’adaptation cinématographique de Twilight sait à quoi s’attendre comme abysse littéraire et stylistique. Quel est le postulat de la bit-lit, sinon que de miser sa réussite non seulement sur le plan commercial uniquement, mais en plus de miser une réussite commerciale sur l’hédonisme de ses potentiels lecteurs ou lectrices ? La bit-lit ne fait pas état de prouesse littéraire, et ne le souhaite pas. Elle abjure les modèles littéraires, fantastiques notamment, pour conter des semblants d’histoires au kitsch ridicule, annihilant tout cadre maximaliste que devrait permettre l’Imaginaire au profit d’un intimisme que les Feux de l’Amour ne renieraient pas. Le cadre fantastique ne sert en fait qu’à donner de la substance à un récit pauvre, dont les relations intimes entre les personnages constituent sa réalité. Les défenseurs du genre peuvent s’en défendre comme ils veulent, maquiller leur romance à coup de fusils ou de morts, de parler de Fantaisie Urbaine, ou de revendiquer l’importance de la contemporanéité ne trompe personne ! Dracula , Carmilla , et même toute la littérature gothique n’a rien à voir avec cet agglomérat hybride, encore moins quand le cadre est une « Vampire Academy ». Ce n’est pas pour rien que les Anglais n’utilisent pas le terme « bit-lit », mais « paranormal porn »…

Elle répond à un impératif purement productiviste et consumériste, puisque fonctionnant sur l’idée d’offre et demande, le client étant roi, le tout rejetant les critiques de la culture de masse sous une façade pseudo-scientifique voulant qu’aucune objectivité ne soit possible en matière de goûts culturels, ou en tout cas pas avant que le Ministère de la Santé ne certifierait que la consommation de sous-culture est destructrice pour l’esprit et que cette mortification intellectuelle soit provoquée consciemment par ses concepteurs. Preuve en est par la paupérisation stylistique de la bit-lit, dont les auteurs semblent souvent méconnaître les rudiments grammaticaux nécessaire à la bonne articulation d’une simple phrase. Et pourtant, écriture et oralité n’ont pas vocation à avoir la moindre convergence ; cela excédait déjà le comte de Buffon qui notait dans son Discours sur le Style que « ceux qui écrivent comme ils parlent, quoiqu’ils parlent très bien, écrivent mal ».

Le problème n’est pas sans conséquences. En parasitant le marché éditorial, qui suit la logique économiste libérale, la bit-lit provoque un vaste nivellement de tous les genres de l’Imaginaire. D’abord stylistiquement, puisqu’aujourd’hui utiliser des adverbes devient quasiment un acte de résistance, sinon factieux, mais aussi parce que les maisons d’éditions indépendantes misent de plus en plus sur le défrichage de talents français en mettant en avant leurs qualité stylistique comme démarcation du mainstream (ce qui n’est pas toujours une promesse tenue). Ensuite, c’est bien entendu un nivellement scénaristique. Créer des histoires complexes, et surtout des histoires qui interrogent le réel, devient aussi un acte littéraire qui relève d’un atavisme indésirable aux yeux du marché actuel. L’Imaginaire, selon la majorité des éditeurs, n’a qu’une finalité divertissante, et non pas de remise en question. Cela n’est pourtant qu’un fil de l’immense toile qui veut que la Culture aujourd’hui ne permette plus la liberté intellectuelle et politique, mais seulement d’échapper à l’ennui comme le plus anodin des loisirs.

Nous le disions plus haut, le pari de la réussite commerciale de la bit-lit repose sur l’hédonisme, plus particulièrement le phantasme. Corolaire en cela de la massification des désirs promue par la société de consommation qui nous pousse sempiternellement à acheter tel ou tel produit en créant le besoin par l’envie, la bit-lit vend et promeut ses propres modèles, son « homme nouveau ». Twilight et ses vampyres « plus blancs que blanc », à la silhouette parfaite, presque éphèbes, constituent la clef de voûte de sa réussite, tout comme on achète un calendrier des « dieux du stade » ou un magazine playboy pour les mêmes raisons. La différence demeure dans le caractère dissimulé, car promu sous le sceau littéraire, de la bit-lit. Seul un œil averti peut distinguer du premier coup une couverture d’un livre de L.K Hamilton des éditions Harlequin. Pourtant, elle contribue à l’objectivisation du corps que Pasolini dénonçait dans l’hédonisme de masse. On consomme de la bit-lit pour se repaître d’intrigues connotées d’érotismes, au phantasme décuplé par la dimension fantastique qu’on y appose. S’oublier devant les dieux du stade ne suffit plus, il faut que ce soient des vampyres, des lycanthropes, et peut-être un jour des zombis, après les avoir soigneusement dépouillées de toutes leurs caractéristiques intrinsèques au préalable. Le loup-garou devient « mignon » comme un simple animal domesticable, le vampyre n’est plus un monstre mais la fontaine de jouvence, les relations intimistes et inter-espèces donnent prétexte à l’univers. Les monstres deviennent les acteurs d’un « My Little Poney » pour adultes. À quoi ressemblerait Le Seigneur des Anneaux ou le Silmarillon si Tolkien n’avait crée son univers que pour écrire une amourette entre un elfe et un homme, ou un hobbit et un nain ? À vrai dire, Les Chevaliers d’Émeraude paraissent reposer sur ce postulat, quoique plus subtilement qu’un certain triangle amoureux vampyre-humaine-lycanthrope. Comme le disait Pasolini, « la sous-culture du pouvoir a absorbé la sous-culture de l’opposition et l’a faite sienne : avec une diabolique habileté, elle en a patiemment fait une mode qui, si on ne peut pas la déclarer fasciste au sens propre du terme, est pourtant bel et bien de pure “extrême-droite” ». Ainsi, lire de la bit-lit revient au même que lire Playboy, mais son alibi pseudo-littéraire lui permet de s’afficher sans honte, ses défenseurs pouvant clamer qu’il s’agit de « véritable » (sic) littérature, et non de littérature de charme.

En subordonnant l’originalité des intrigues au marketing, en faisant une tabula rasa des modèles littéraires, la bit-lit procède totalement de l’avènement de « l’homme nouveau » voulu par l’hédonisme de masse. On ne veut plus de lecteurs, mais de consommateurs, et la littérature subit ce nivellement avec l’approbation la plus totale de ses victimes, pour la plus grande joie des éditeurs sans scrupules. La bit-lit n’est bien évidemment pas la seule à y contribuer, toute la littérature blanche y pourvoie largement, mais elle est celle qui va le plus loin, car elle touche un public plus jeune qu’un Levi et un Musso, et colonise par la même l’imaginaire des jeunes générations, qui ne pourront plus concevoir, un jour, qu’il pût exister une autre forme de littérature que celle dont on les abreuva.

Article publié originellement sur Accattone .

Les 22 règles de l’histoire parfaite selon Pixar

Mon, 16 Nov 2015 12:26:15 GMT

Quel est le point commun entre Rebelle, Wall-E ou encore Nemo ? A priori pas grand-chose si ce n’est que ces trois films d’animation ont tous connu un joli succès au box-office mondial. Le point commun entre ces trois récits, auxquels on peut ajouter Toy Story ou Monstres & Cie, est qu’ils sortent tous de l’écurie Pixar. Soit autant de héros mémorables et auxquels on s’attache, d’histoires universelles qui séduisent petits et grands.

Derrière ces œuvres, il existe une mécanique bien rodée et surtout, des règles bien précises que suivent les studios. Il y a quelque temps de cela, Emma Coats, spécialiste du storytelling chez Pixar, a eu la merveilleuse idée de tweeter ses conseils de travail, habituellement distribués au sein de ce studio de films d’animation. Une mine d’or de sagesse que tout auteur d’imaginaire devrait s’empresser de lire et d’enregistrer s’il veut devenir plus efficace au lieu d’attendre d’être inspiré par la grâce.

Pour chaque grande histoire Pixar, Emma Coats, aidée de ses collègues les plus chevronnés, a identifié un certain nombre de règles, vingt-deux précisément, allant du choix du personnage principal aux thèmes abordés, en passant par de nombreuses astuces et conseils à l’intention des scénaristes pour ne pas se « perdre » en cours de route et éviter la panne d’inspiration. Voici ces principes justes et ludiques :

Règle #1 : Vous admirez les personnages pour leurs tentatives de réussir plus que pour leurs réussites.
Règle #2 : Vous devez garder en tête ce qui est intéressant pour vous en tant que public, pas ce qu’il vous amuserait de faire en tant qu’auteur. Les deux peuvent être vraiment différents.
Règle #3 : Tenter de choisir un thème est important. Mais vous ne verrez pas de quoi parle VRAIMENT l’histoire avant d’être à peu près au bout. Voilà. Maintenant réécrivez-la.
Règle #4 : Il était une fois […] Tous les jours […] Un jour […] À cause de ça […] À cause de ça […] Jusqu’à ce que finalement […]
Règle #5 : Simplifiez. Concentrez-vous. Faites des associations entre les personnages. Sautillez par-dessus des détours. Vous aurez l’impression de faire une croix sur du précieux travail, mais au final, cela vous libèrera.
Règle #6 : En quoi votre personnage est-il bon ? Dans quelles disciplines est-il à l’aise ? Confrontez-le à l’opposé total. LANCEZ-LUI DES DÉFIS ! Comment s’en sort-il ?
Règle #7 : Ayez une idée de la fin avant de vous attaquer au milieu. Sérieusement. Les dénouements sont difficiles. Travaillez-les en priorité.
Règle #8 : Terminez votre histoire, lâchez prise, même si ce n’est pas parfait. Dans un monde idéal, vous auriez les deux, mais passez à autre chose. Faites mieux la prochaine fois.
Règle #9 : Quand vous êtes bloqués, faites une liste de ce qu’il ne se passera pas après. La plupart du temps, tout le matériau qui vous permettra d’avancer vous sautera aux yeux.
Règle #10 : Décortiquez les histoires que vous aimez. Ce que vous aimez en elles fait partie de vous ; vous devez savoir les reconnaître avant de les utiliser.
Règle #11 : Mettre les choses sur le papier vous aidera à les arranger. Si une idée parfaite reste dans votre tête, elle ne sera jamais partagée avec quiconque.
Règle #12 : Ne tenez pas compte de la première chose qui vous vient à l’esprit. Faites de même avec la seconde, la troisième, la quatrième et la cinquième. Écartez ce qui est évident. SURPRENEZ-VOUS.
Règle #13 : Donnez une opinion à vos personnages. Des personnages passifs et malléables vous paraîtront peut-être agréables, mais ils seront une plaie pour le public.
Règle #14 : Pourquoi devez-vous raconter cette histoire ? Quelle est la conviction qui brûle en vous, et dont votre histoire se nourrit ? C’est la clé.
Règle #15 : Si vous étiez à la place de votre personnage, que feriez-vous ? L’honnêteté apporte de la crédibilité aux situations les plus improbables.
Règle #16 : Quels sont les enjeux ? Donnez-nous une raison d’encourager ce personnage. Que se passe-t-il en cas d’échec ? Mettez des obstacles sur son chemin.
Règle #17 : On ne gâche jamais du travail : si ça ne marche pas, lâchez prise et passez à autre chose. Ça vous sera utile plus tard.
Règle #18 : Vous devez bien vous connaître : trouver la nuance entre faire de votre mieux et être simplement maniaque. C’est en essayant des choses qu’on fait une histoire, pas en peaufinant.
Règle #19 : Utiliser des coïncidences pour mettre les personnages dans des situations problématiques, c’est génial. En utiliser pour les sortir de ces situations problématiques, c’est tricher.
Règle #20 : Exercez-vous : prenez la structure d’un film que vous n’aimez pas. Comment la réarrangeriez-vous pour en faire quelque chose que vous aimeriez ?
Règle #21 : Vous devez vous identifier à vos situations/votre personnage. Vous ne pouvez pas vous contenter d’écrire « cool ». Qu’est-ce qui vous ferait personnellement agir de la sorte ?
Règle #22 : Quelle est l’essence de votre histoire ? La façon la plus épurée de l’expliquer ? Une fois que vous avez mis le doigt là-dessus, vous pouvez commencer à développer.

Ces règles sont intéressantes à deux titres. Elles montrent qu’une belle histoire c’est bien, une histoire qui fonctionne, c’est mieux. De plus, cela permet de réaliser que l’écriture est un art qui répond à des logiques et des méthodes qui peuvent être comprises, et reproduites à dessein de créer de formidables histoires. Naturellement, il est possible de réussir à faire de bons récits en dérogeant à certains des principes, et les révélations d’Emma Coats s’apparente davantage à une démarche pédagogique et de partage pour dévoiler le processus créatif qui se cache derrière les grands succès populaires.

C ependant, il n’est pas forcément aisé de comprendre les mécanismes narratifs et de se les approprier. Stephan Vladimir Bugaj a donc eu l’idée de les analyser et d’apporter un nouveau point de vue sur l’interprétation de ces règles. Stephan est auteur et réalisateur qui a passé plusieurs années au sein de Pixar. Il a notamment participé au développement et à l’écriture de longs métrages tels que Les indestructibles. Une expérience qui lui a d’ailleurs permis de collaborer de près avec les meilleurs éléments du studio, aussi bien en matière de storytelling que de réalisation. Ainsi, son travail permet d’avoir une approche un peu plus approfondie par rapport à leur signification.

L’ensemble de ses réflexions ont été compilées dans un ouvrage en anglais, qui par la suite a été traduit en français par Marc, du blog Cinéaste Indépendant , que je vous invite à visiter.

Pourquoi le mépris de la SFFF est une affaire de trolls

Fri, 13 Nov 2015 12:26:14 GMT

Si vous appréciez la SFFF, quel que soit le support, vous avez forcément déjà vu passer des articles qui nous disaient, fièrement drapés dans leur snobisme, que l es genres qui composent le domaine sont, en substance, de la merde sans génie, de la sous-culture (voire de la non-culture), bref, un domaine juste bon pour les gamins attardés . Dans le secteur qui nous intéresse le plus par ici, ce sera de la littérature sans intérêt, avec des auteurs qui n’ont ni talent ni génie, sinon celui de faire de l’argent. On se souvient notamment, par exemple, de cette tribune qui crachait allègrement sur le travail de Terry Pratchett peu après sa mort (tribune dont l’auteur avoue dès le départ ne jamais avoir lu le moindre Pratchett, ça commençait bien).

Selon moi, tout ça n’est qu’une affaire de trolls avides d’avoir leur petit moment de gloire sur Internet en provoquant de façon voulue et éhontée les amateurs du genre. Et ça marche parce qu’on court droit dedans (je ne m’exclus pas du lot, bien au contraire…). Finalement, c’est un snobisme bien français que de vouloir hiérarchiser les arts et différencier ce qui est sérieux, nécessaire, de ce qui ne l’est pas. Et c’est un snobisme qui, non content de mépriser tout un domaine créatif, méprise tout simplement notre Histoire et notre culture, parce que la SFFF a existé de tous temps .

Les genres de la SFFF sont en effet, selon moi, les genres « primordiaux », les premiers à avoir existé. Que sont nos anciens mythes, nos contes oraux, nos légendes, nos actuelles religions, sinon de la SFFF ? On y trouve en vrac des monstres, des Dieux, des quêtes initiatiques, de grandes métaphores sur l’Humain, des voyages entre les mondes et dans l’Univers, des situations horrifiques… Bref, TOUT y passe. Et c’est là-dessus que se sont fondées les cultures du monde. Venir nous dire que la SFFF n’est rien, c’est nous dire que toutes les cultures sur lesquelles ce monde s’est bâti ne sont rien non plus et que l’être humain n’a jamais été autre chose qu’un pragmatique bourré de cynisme, incapable de rêver et d’imaginer, qui sont des activités réservées aux enfants.

Je ne sais pas pour vous, mais moi, en plus de trouver ça bien méprisant pour tout un domaine et ses amateurs, je trouve ce point de vue incroyablement triste et déprimant… Comme pas mal de titres français, dans tous les domaines, d’ailleurs. À croire que c’est lié…

Allez, je vais vous laisser lire cette interview de Terry Pratchett sur le blog de Patrick Rothfuss et conclure avec quelques citations pour vous faire réfléchir un peu.

"We make up horrors to help us cope with the real ones."

Stephen King

"La science-fiction est centrale dans tout ce que nous avons fait, et les gens qui se moquent des écrivains de science-fiction ne savent pas de quoi ils parlent."

Ray Bradbury

"La science-fiction est la littérature la plus importante de l’histoire parce qu’elle est l’histoire des idées, l’histoire de nos civilisations naissantes."

Ray Bradbury

"Tout ce qu’on rêve est fiction et tout ce qu’on accomplit est science, toute l’histoire de l’Humanité n’est rien d’autre que de la science-fiction."

Ray Bradbury

"Fantasy is escapist, and that is its glory. If a soldier is imprisoned by the enemy, don’t we consider it his duty to escape ?. . . If we value the freedom of mind and soul, if we’re partisans of liberty, then it’s our plain duty to escape, and to take as many people with us as we can !"

J.R.R Tolkien

PS : En théorie, ceci devrait donc être mon ultime réponse à tous ces snobinards qui se croient meilleurs que les autres. Vous avez le droit de me lapider si je transgresse ça.

Article originellement publié sur Writing SFF .

Les plans secrets de l’Étoile noire

Fri, 30 Oct 2015 12:26:08 GMT

L ’Étoile de la mort est une station spatiale sidérale mobile de la taille d’une lune et de forme sphérique. Dotée d’un équipement de haute technologie, elle abrite une flotte de plusieurs appareils de combats, une quantité colossale d’armement et plusieurs bataillons pour un effectif de plus d’un million de personnes. Accessoirement, l’Étoile de la mort est capable de vaporiser une planète d’un seul tir de superlaser Mark. La planète Aldorande et son peuple seront ainsi annihilés lors de l’épisode IV à titre de démonstration de force pour contraindre la rébellion de se rendre. L’empereur Palpatine comptait resserrer son emprise sur la galaxie grâce à l’armement lourd et à la mobilité de cette station en inspirant la peur à n’importe quel système de la galaxie. L’ironie est que cela produira l’effet inverse et précipitera la chute de l’empire.

D ans le chronologie du récit, le concept de ces stations de combat a tout d’abord été développé secrètement sur la planète Géonosis, puis sous l’impulsion de Palpatine par Bevel Lemelisk et Tol Sivron dans un laboratoire secret créé par le Grand Moff Tarkin (et situé dans un amas de trous noirs à proximité de la planète Kessel, la Gueule ou Le Maw selon les versions). L’Étoile noire a été construite dans le plus grand secret pour le compte de l’Empire galactique.

P areille construction s’apparente à une merveille d’ingénierie et demanderait dans la réalité un travail de conception considérable. Un travail que Carlos Pardo a fait. Connu sous le pseudonyme de Made sur Internet, c’est un illustrateur et un graphiste parisien entretenant une passion pour l’univers de Star Wars. Après les étudiants en architecture qui avait dessiné des épures d’ingénieurs des engins de combat , la France se distingue à nouveau en enrichissant ce vaste univers. Pardo s’est lancé dans la réalisation d’un plan de section du monument de la saga cinématographique, comme s’il avait retrouvé un document perdu datant de sa construction. Il est ainsi possible d’imaginer la nature des plans cachés dans R2D2 dans l’épisode IV.

L’idée a germé suite à un travail de cartographie des routes de France stylisé à la manière du métro. Il s’agissait pour Pardo d’un défi long, complexe et très instructif pour alimenter son goût pour la représentation en plan. Durant le processus de document pour ce projet, il a découvert quantité de graphiques, de nomenclature, d’épures qui ont nourri l’envie de composer son propre schéma. Il est revenu à sa passion pour Star Wars, spécialement l’Étoile de la Mort dont la masse et la complexité l’ont toujours impressionné.

M alheureusement, il n’existait pratiquement rien mis à part quelques éléments graphiques tirés de la trilogie originelle. Seules quelques planches peuvent être aperçues dans l’épisode IV et un hologramme très sommaire dans l’épisode VI.

D éçu par la qualité de ces éléments qui ne traduisaient pas la complexité de la célèbre et sinistre station spatiale, Pardo a investi deux années et 400 heures de travail pour produire un plan détaillé de l’Étoile de la Mort. Il voit son travail comme une participation à la culture pop grâce à un rendu à couper le souffle.

Le résultat est proprement stupéfiant. Le regard se perd en contemplation dans les tuyaux, les couloirs et les galeries qui courent sur le plan pour former une image riche et hypnotique. Pardo contribue à alimenter le mythe Star Wars par un visuel à couper le souffle.

Au fait, c’est quoi, la SFFF ?

Sun, 25 Oct 2015 12:26:07 GMT

Je sais que certains d’entre vous se demandent ce qu’est cette bête étrange, ne niez pas ! Et je m’en vais donc vous expliquer rapidement ce que sont les trois grands genres qui la composent. SFFF, donc, c’est un acronyme pour réunir les trois principaux éléments de la littérature dite « de genre » : science-fiction, fantasy, fantastique. Et ça inclut donc leurs (nombreux…) sous-genres. D’ailleurs, l’appellation SFFFH qui commence à surgir de temps en temps me dérange un peu, le H étant pour l’horreur, qui est un sous-genre du fantastique plus qu’un « grand » genre, selon moi. Mais ça n’engage que moi et on s’éloigne du sujet ! Donc, on se recentre et on va discuter vite fait des trois genres, hop !

Science-Fiction

L’un des genres les plus difficiles à appréhender, alors, on va essayer de faire simple : c’est une fiction avec de la science dedans, au sens le plus strict et basique du terme. En gros, la science-fiction prend notre monde et se propose de nous balancer dans un futur plus ou moins proche en extrapolant les avancées scientifiques à venir. C’est la définition la plus simple, mais elle est loin d’englober tout ce qui se fait dans le genre (le space opera, par exemple, est très loin d’entrer dans cette définition…). Mais bon, on verra les détails plus tard, hein.

Fantasy

Fantasy est un mot anglais qui signifie imagination. Pour résumer la chose le plus simplement du monde, la fantasy est donc un genre où vous inventez tout, l’univers/le monde compris. Autant dire que c’est celui qui demande le plus de travail, surtout pour respecter la géographie et les règles du monde. Si elle est très souvent inspirée par notre Moyen-Âge européen, elle peut aussi aller chercher des idées et racines dans bien d’autres cultures (ce qui est logique, dans la mesure où elle est un peu le « genre fondateur », mais je vous expliquerai cette idée une autre fois) et donner des univers particulièrement originaux.

Fantastique

On va encore une fois aller chercher la définition simple : le fantastique, c’est l’irruption du paranormal/surnaturel dans notre monde réel. Autant dire qu’il a donné naissance à d’innombrables représentants de l’horreur, mais pas uniquement. Si vous mettez en place des créatures étranges dans notre monde, un portail vers une autre dimension, ou je ne sais quoi encore, c’est du fantastique. Et c’est pour ça que je ne comprends pas les dénominations de urban fantasy ou bit lit, ces genres n’étant rien d’autre que…. du fantastique, tout simplement, sans rien apporter qui justifie cette classification bizarre. Encore une fois, ça n’engage que moi.

Voici donc pour cette présentation rapide et succinte des trois grands genre de l’imaginaire/la littérature « de genre ». Toutefois, aussi différents qu’ils soient, ils peuvent se rejoindre à travers leurs différents sous-genres, se mélanger pour donner quelque chose d’original et rafraîchissant, utiliser les codes de l’un dans l’habillage d’un autre… Et, bien sûr, ils sont souvent tous l’occasion d’interroger les idées et concepts de notre propre monde, voire de les critiquer.

Article originellement publié sur Writing SFF .

Lovecraft, dernier sursaut du gothique

Thu, 15 Oct 2015 11:26:06 GMT

« Avez-vous peur du noir ? », voici la question que le maître de l’horreur pose à l’entame de son fameux essai Épouvante et Surnaturel en littérature , publié seulement en 1969 en France. À travers son ouvrage, Lovecraft nous dévoile l’art de la littérature gothique, les clefs de son succès, aussi bien commercial que littéraire, et surtout la manière de compenser ses faiblesses scénaristiques. Lecture frappante, celle-ci nous révèle en fait à quel point Lovecraft a épousé les codes du gothique pour les transposer dans sa propre œuvre. Après tout, R’Lyeh n’est-elle pas la vision d’un cauchemar cosmique du château hanté perdu au milieu d’une sombre forêt de Styrie ? Cthulhu n’est-il pas l’apothéose du monstre gothique sur lequel le lecteur fantasme tout au long de la nouvelle éponyme ? Le talent de Lovecraft est double ; avoir su renouveler efficacement les codes du gothique dans la création d’un genre qui se substituera à lui.

Épouvante et Surnaturel en littérature est un essai qui se veut le plus exhaustif possible, traduisant le perfectionnisme de Lovecraft et sa soif de découvrir, ou redécouvrir, des auteurs qui influenceront sa propre expérience de littérateur. Les quelques trois-cents pages du volume émaillent d’auteurs et d’histoires oubliés, dont le fameux Roi en Jaune de Chambers qui marqua profondément le reclus de Providence au point d’intégrer certains éléments dans sa propre cosmogonie.

Les analyses que nous livrent l’auteur permettent ainsi de cibler les caractéristiques propre au gothique, qui évoluèrent très peu jusqu’au XXe siècle. S’il y a bien une chose sur laquelle Lovecraft insiste, c’est l’importance de l’atmosphère, qui doit primer sur l’histoire, souvent pour compenser sa faiblesse. Considérant d’entrée de jeu qu’un récit gothique est fait pour effrayer, plus ce dernier sera long, plus la frayeur en sera amoindri, d’autant plus si l’écrivain cherche à expliquer ce qui, par définition, est inexplicable, réduisant à néant toute la dimension cosmique de l’horreur abordée.

En clair, l’image du château perdu dans une lande ou une forêt emplie de mystère, à des lieues du premier village, parfois avec un passif lourd, comme une lignée maudite dont la légende voudrait encore que sa présence hante les lieux, constituent une bonne idée que l’on peut se faire du genre. Si Le Roi en Jaune demeure un canon, Lovecraft ne tarit pas d’éloge pour Dracula de Stoker ou Carmilla de Le Fanu. C’est toutefois Frankenstein de Shelley qui retient le plus son attention, plus proche de ce que lui-même cherchait à reproduire à travers ses nouvelles.

Ce qui charma Lovecraft, outre le danger incarné par l’horreur cosmique, c’est le mystère qui entourait les créatures, véritable élément qui les rend fascinant, contrairement aux récits dont les auteurs cherchent absolument à apporter une explication rationnelle comme le ferait n’importe quel roman policier. Il n’y a rien de plus frustrant, selon Lovecraft, que de se rendre compte à la fin d’un livre que les soupirs mystérieux entendus sous l’ombre d’une voûte ou l’apparition spectrale aperçue dans la cour d’un château en ruine ne sont en fait dus qu’à une intervention humaine, sinon aussi banale que le souffle du vent.

Ces éléments se retrouvent tous dans l’œuvre de Lovecraft. Les mécanismes de l’horreur indicible sont l’application des critères qu’il jugea à même d’instiller la peur en chacun de ses lecteurs, horreur que l’on ne peut expliquer, mais surtout dont on ignore l’origine réelle, les suppositions ne permettant que de renforcer la frayeur qu’elle suscite. R’Lyeh, après tout, reprend et renouvelle les codes du château hanté. Elle est une ruine perdue dans un endroit insoupçonnable, bâtie d’une main inconnue et ancienne, dont l’ombre menaçante pèse toujours sur les aventuriers, jusqu’au point de climax que constitue l’apparition du monstre. Le shoggoth, prométhée lovecraftien, n’est qu’une nouvelle allégorie de la créature se rebellant contre son maître, mais Lovecraft le couple à une dimension cosmique, plus éloigné du scientisme de Frankenstein, pour amplifier son potentiel horrifique. Moins allégorique, La Maison de la Sorcière est sans nul doute l’une des meilleures illustrations de la prégnance du gothique dans l’œuvre lovecraftienne, ainsi que sa ville fictive d’Arkham et ses maisons à pignon. L’horreur rampe, la nuit, tel Carmilla se nourrissant de Laura, sans que la victime ne puisse l’appréhender.

Cependant, en conjuguant les codes du gothique avec une dimension cosmique, Lovecraft engendra autre chose que de simples histoires dans la veine d’un Dracula . La monstruosité n’a plus de connotation religieuse, folklorique, ou scientiste, elle est d’outre-espace. À ce titre, plusieurs littérateurs estiment que Lovecraft est un auteur de science-fiction, ce qui est terriblement réducteur. Le reclus de Providence, de par son œuvre syncrétique, dépasse les clivages littéraires dans lesquels l’on aimerait l’insérer. Maître de l’horreur, rénovateur du gothique – et paradoxalement fossoyeur du classicisme du genre –, sans compter l’impact que son cycle du rêve porta à la fantaisie, Lovecraft ne pourrait finalement être autre chose que providence.

Article originellement publié sur Apocryphos .

Comment nourrir son imagination ?

Tue, 13 Oct 2015 11:26:06 GMT

Parfois, la lecture ne suffit pas, et l’esprit a besoin de s’aventurer dans des univers fantastiques pour nourrir l’imagination et s’extraire du quotidien. Rien de tel que de s’abandonner dans des tableaux fantastiques pour faire le plein de sensations et de nouvelles idées. L’écriture s’en retrouve enrichie, et il devient beaucoup plus facile pour la suite de créer un décor, de le décrire, et ainsi de faire plonger le lecteur dans le récit.

Parce que l’imaginaire n’est pas seulement peuplé de vaisseaux spatiaux et de châteaux occultes, l’exploration de scènes à la fois familières et sublimées peut suffire à nous transporter dans un nouvel univers.

Eugène ou Evgeny Lushpin est né à Moscou en novembre 1966. C’est un célèbre artiste contemporain dont le travail est largement reconnu grâces des collections privées à travers les États-Unis, la Russie et à l’étranger. Grandement influencé par l’École du réalisme russe, ses peintures d’inspiration de la nature morte et le paysage reflète un rendu subtil de couleurs, la lumière illusionniste et une attention aux détails complexes.

Possédant un talent pour l’effet des illusions, ses travaux reflètent un fort sentiment de symbolisme. Il maîtrise habilement la technique de peinture de textures complexes avec des surfaces miroitantes, brillantes ou réfléchissantes pour créer une série de paysages photoréalistes.

Récemment, les intérêts de l’artiste sont devenus plus axés sur l’image de la ville. Il a un don unique pour capturer l’énergie dynamique d’un trottoir bondé ou l’humeur sereine d’un quartier calme. Les toits sont souvent un sujet de premier plan dans une grande partie de son travail, ce qui représente le thème des contes de fées de l’enfance de l’artiste — l’homme s’élève au-dessus des problèmes quotidiens et de l’agitation du monde.

Son utilisation brillante de couleur et de contraste combiné avec de lâches coups de pinceau impressionniste apportent une qualité dynamique de son œuvre impressionnante. Un œil patient décèlera l’absence d’antennes, de déchets, de câbles électriques ou mobiliers urbains pour percevoir un paysage non pas idyllique, mais pittoresque. Il se dégage des toiles une impression de chaleur, de bien être et de beauté pure.La réalité perd de ses défauts pour se draper d’une once nostalgie et invite à l’émerveillement malgré les décors familiers.

U n paradoxe enchanteur et reposant.

Vampires et zombies dans la culture populaire

Sun, 13 Sep 2015 11:26:01 GMT

Si vampyres et zombis se côtoient souvent, une grande opposition semble demeurer entre eux. Si les dérives hédonistes de la bit-lit nuisent à la littérature vampyrique, elle n’écorna cependant que très peu le caractère noble, au sens propre comme au sens figuré, du monstre bien connu. En effet, contrairement au zombi, le vampyre semble bénéficier d’un certain élitisme, qui se traduit aussi bien dans sa représentation que dans son acception littéraire, tandis que l’autre a une dimension vulgaire, au sens latin de vulgus, soit de « masse » et de « commun aux hommes ». Bien qu’appartenant aujourd’hui à la culture populaire, leurs origines leur conférèrent un rôle différent, qui nous marqua intensément, quand bien même cette dissension paraîtrait infinitésimale pour certains. Pourtant, la mythopoétique de ces êtres horrifiques se fonde sur deux idées bien différentes, même si la peur est leur principal moteur.

DE L’IMPORTANCE FOLKLORIQUE

Si le zombi est aujourd’hui une figure des plus populaires, son arrivée dans l’imaginaire européen fut très tardive. Créature plus exotique, il ne bénéficia pas de la longue digestion européenne du vampyre, et ne fit sa véritable apparition à la seconde moitié du XXe siècle.

Origines folkloriques

La première dichotomie entre vampyres et zombis provient bien évidemment de leurs origines. Si le vampyre est ancré depuis des siècles dans le folklore européen, notamment slave où il connaît plusieurs déclinaisons, le zombi est un être plus exotique. Provenant du vaudou, il se développa notamment dans la culture haïtienne où il ne s’agissait pas d’un réel mort-vivant comme on l’entend aujourd’hui, mais un état cataleptique que la victime atteint après avoir ingurgité plusieurs drogues et être enterré vingt-quatre heures afin que le manque d’oxygène provoque des lésions cérébrales, mais aussi pour que le sorcier vaudou fasse croire à une résurrection. L’évolution occidentale du mythe, si elle se fondait à la base sur les spectres, même si la Renaissance accéléra l’assimilation au mort-vivant que l’on connaît aujourd’hui, comme en témoignent des œuvres picturales telles que Le Chevalier, la jeune fille et la Mort. Néanmoins, les deux mythes ont pour dénominateur commun l’idée d’un Homme revenu d’entre les morts, enterré ou non, anthropophage. Une autre antinomie réside dans leur dénomination générique. Si le français ne parle que de « mort-vivant », l’anglais est plus nuancé et parlera plus volontiers d’« undead » pour les vampyres et de « living-dead » pour les zombis. Les vampyres sont en effet considérés comme « non-morts », non seulement car immortels, mais aussi parce que leur état physiologique se rapproche du défunt. Il doit ainsi sommeiller à certains intervalles dans son cercueil, voire dans la terre de ses ancêtres, et ses pouvoirs ne fonctionnent véritablement qu’à la nuit tombée. À l’inverse, le zombi est indifférent à ces cycles ; il erre tel un pantin, mais se désagrège là où son homologue peut rajeunir en se nourrissant. C’est un « mort-vivant » au sens premier du mot, car il ne dispose plus d’aucune empathie, ni d’aucun réel besoin autre que celui de se nourrir de chair humaine.

Le Chevalier, la Jeune Fille et la Mort est la représentation occidentale du zombi la plus proche de celle que nous connaissons aujourd’hui

Cette divergence folklorique a son importance, puisqu’elle gouverne encore aujourd’hui les dissemblances entre vampyres et zombis, notamment en matière littéraire, où ces derniers accusent une véritable absence de genèse, pouvant expliquer en partie pourquoi la littérature vampyrique conserve une aura d’élitisme.

Genèse et absence de genèse littéraires

Le vampyre est en effet une figure littéraire majeure en Europe, qui date du tout début du XIXe siècle sous sa forme romancée, bien que des écrits datent déjà du XVIIIe siècle (pour en savoir plus, nous vous invitons à lire le compte-rendu de la conférence dédiée aux vampyres). De fait, le vampyre a eu tout le loisir d’évoluer et d’être diffusé au sein des cultures européennes, même s’il connaitra sa quintessence sous la plume de Bram Stoker dans son inoubliableDracula. Bien que Frankenstein incarne la première figure du mort-vivant dans la littérature anglo-saxonne, et demeure paradoxalement la plus fidèle à l’imaginaire vaudou, son intelligence et son rapport avec son créateur l’éloignent de l’état cataleptique du zombi. Il en est de même pour la fameuse nouvelle Herbert West, réanimateur de Lovecraft, où les morts-vivants cherchent à se venger d’avoir été ramenés à la vie, même si certaines caractéristiques seront reprises par Romero. En réalité, il a fallu justement attendre La Nuit des Morts-Vivants, sorti en 1968, pour que le concept de zombi tel que nous le connaissons émerge enfin. Or, le vampyre a déjà eu son lot de films, de romans, de renouvellement, voire de mutation littéraire. Il s’est ancré dans la culture populaire, mais à l’heure où Romero sort son film, les multiples adaptations de Dracula apparaissent déjà comme surannées auprès du spectateur. Le zombi peut donc combler le manque d’originalité en matière horrifique, mais tire notamment son épingle du jeu dans sa représentation symbolique, aux antipodes de celle du vampyre.

Cependant, l’esthétique est elle aussi déjà entérinée par les codes cinématographiques. De Nosferatu au Dracula joué par Christopher Lee, le vampyre a un code vestimentaire stéréotypé par ses nombreuses apparitions dans les salles obscures. Outre qu’il porte toujours des vêtements à dominante noire, les films avec Lugosi et Lee lui attribuèrent une dimension baroque, où le monstre se retrouve affublé d’une cape à doublure écarlate, les cheveux gominés et le port foncièrement aristocrate. Cela impacte bien sûr directement sur la représentation symboliste de ces créatures, l’une s’inscrivant dans la mystique, tandis que l’autre se veut reflet de notre société.

DE L’IMPORTANCE SYMBOLISTE

Deux éléments majeurs se dégagent dans le symbolisme du vampyre et du zombi. Le premier réside dans leur nourriture, qui influe sur la représentation du corps, l’autre sur la représentation sociale qu’ils incarnent.

Nourriture

En effet, le sang et la chair, que consomment respectivement le vampyre et le zombi, ont une symbolique distincte, et inhérente à leurs natures. On l’a dit, le vampyre est un « non-mort ». S’il peut vieillir, c’est parce qu’il ne consomme pas, ou pas assez, d’hémoglobine pour maintenir son corps dans une jeunesse éternelle, bien qu’il puisse la recouvrer comme on le voit largement dansDracula. La mystique du sang comme symbole de vie, voire d’éternelle jeunesse, n’est plus à expliquer ; c’est donc naturellement qu’elle devint la principale caractéristique du vampyre. Sa qualité de non-mort prend tout son sens du fait qu’il doive s’abreuver de la source même de la vie, comme un parasite. L’allégorie du parasite n’est d’ailleurs pas totalement étrangère à la façon dont il se nourrit. Carmilla, dans le roman éponyme de Le Fanu, ne vide pas sa victime dès le premier soir, mais quotidiennement, l’affaiblissant. Sa représentation est alors celle d’une masse noire, informe et effrayante, qui mord sa victime au sein, et non dans le cou. Ce choix était d’autant plus subtil que le sein symbolise à la foi l’érotisme, mais aussi la maternité, soit l’allégorie parfaite de la vie et de la création.

Ici, la dernière tentative de Carmilla de se nourrir de Laura.

Or, le zombi se situe aux antipodes de cette pureté. Anthropophage, la chair qu’il dévore ne freine pas pour autant sa décomposition. La chair, contrairement au sang, revêt une allégorie du vulgaire en général, mais la consommation qu’en fait le mort-vivant s’attache à en faire une incarnation abêtissante, sinon bestiale. Le zombi n’a pas de rituel complexe comme le vampyre ; il se jette sauvagement sur sa proie, qu’il ne dévore même pas entièrement. Tel un rebut, son action nivelle le monde à son image, alors que le vampyre choisit qui sera transformé ou non. Le zombi ne s’embarrasse pas de sélection, il dévore tout ce qu’il peut, sans jamais être repu, parce que ses capacités cognitives sont trop primitives pour calmer son insatiabilité.

La représentation du corps, comme allégorie ou reflet social, est afférente à leur manière de s’alimenter. Alors que le Vampyre boit du sang pour rester jeune, cela ne l’empêche pourtant pas de gagner en puissance avec le temps, comme nous l’indique Van Helsing. Cela est représenté dans son apparence. Outre son port aristocrate qui est flagrant dans les films, les romans vampyriques font largement état de leur charisme, de leur voix en tant que vecteur de puissance permettant de commander aux éléments, sinon aux cadavres. Son raffinement est surtout défini dans Dracula, bien que Carmilla fasse longuement état de la beauté irradiante du vampyre lorsqu’il se nourrit régulièrement. La non-mort est ainsi idéalisée par le vampyre, faisant presque de lui un être supérieur. Cela est bien entendu aussi voulu par le cadre romanesque dans laquelle il naquit. Le courant gothique, avec ses châteaux hantés et ses sombres forêts impénétrables, s’intéresse toujours aux milieux élevés de la société, dont le vampyre constitue le parasite, voilà pourquoi, non content de mimer leurs codes, il les sublime. L’idée d’élitisme se retrouve aussi dans le fait, constant en littérature vampyrique, que le non-mort fut lui-même un noble, de Goethe et sa Fiancée de Corinthe à la Dame au Linceul de Stoker, en passant par Dumas père.

L’aspect baroque du vampyre cinématographique accentue sa dimension aristocrate, quoique désuète.

Il n’en est rien pour le zombi. Le cannibalisme, s’il a diverses explications pseudo-scientifiques (assimilation de certaines protéines, hypertrophie du paléocortex), ne ralentit pas la détérioration du corps, ni ne le renforce. Sa désagrégation renvoie ainsi à son caractère éphémère et terrien. Il demeure vulgaire dans la globalité de son être, de sa démarche de somnambule à ses gémissements, il est le négatif du vampyre en tant que représentation mort-vivante.

Reflets sociaux

Bien entendu, tout cela procède du rôle que revêtent ses figures comme reflets de notre société. C’est notamment le cas du zombi, qui fut pensé par Romero comme une dénonciation de la société de consommation. Les consommateurs sont ainsi assimilés à des zombis, leur déchéance physique est afférente à l’acculturation de l’individu. Le fait de consommer indéfiniment leur est commun, à la recherche perpétuelle d’insatisfaction puisqu’ils ne dévorent jamais totalement leur victime. Le consommateur est semblable, comme le mort-vivant, il est incapable de réfléchir, suivant ses pairs dès qu’il les entend gémir. Ces représentations de consommateurs fonctionnant par foules sont anciennes, de l’ochlocratie d’Aristote à la « fièvre d’obéissance à un ordre non énoncé » que décryptait Pasolini. Le zombi est donc l’allégorie de l’homme-masse, incapable de réfléchir, mais conditionné à la consommation. Faible individuellement, c’est en groupe qu’il révèle sa force terrifiante, prête à submerger toute résistance, soit pour l’absorber, soit pour l’annihiler. La contamination, plus directe et plus grossière, ne représente en fin de compte que la capacité de la société de consommation à imposer ses propres modèles.

Zombis dans un supermarché, la boucle est bouclée.

L e vampyre est d’une nature, encore une fois, toute autre et bien plus subtile. Il analyse ses proies, à la recherche de leur point faible, pour les exploiter. Il y a un calcul froid qui est effectué chez lui, au point que l’on puisse se demander s’il ne s’attache pas sincèrement à ses victimes. Il n’est ainsi pas le reflet de la société, mais sa némésis, profitant de ses faiblesses pour mieux la posséder.

Article originellement publié sur Apocryphos .

Quand Star Wars rencontre De Vinci

Sun, 06 Sep 2015 21:52:46 GMT

Deux étudiants en architecture à Lille ont reproduit des dessins des plus célèbres machines du monde de Star Wars. Le Faucon Millenium, les chasseurs X-Wing, les croiseurs de combat ou encore l’Étoile de la mort se livrent avec force détails et quelques annotations ce qui n’est pas sans rappeler les codex de Léonard de Vinci.

En plus de proposer de formidables épures d’ingénieur, les artistes confondent les genres pour conférer à leur travail une touche surannée, presque désuète aux illustrations. Les dessins semblent ainsi directement tirés d’un livret d’un obscur savant ayant vécu quelque part à la Renaissance, très certainement sur une autre planète.

Le mélange entre le tracé géométrique et le papier usé rend superbement, permettant d’accroître la fascination pour l’univers de Star Wars. L’approche est donc inédite, intriguant et admirablement bien exécutée. Les fans ne peuvent qu’apprécier.

Qu'est-ce que le steampunk ?

Thu, 03 Sep 2015 21:41:40 GMT

Le genre du steampunk connaît aujourd’hui un certain succès de par son esthétique particulière, combinant Belle Époque (ou époque victorienne, c’est selon) et hypertrophie de machineries à vapeurs qui forment le socle de cet univers. Pourtant, en littérature, le « punk à vapeur » est une espèce plus rare. Bien que sous-genre de la Science-Fiction né dans les années 1980, il ne connut jamais la même postérité que ses grands frères tels que le space opera ou le cyberpunk, dont le nom partage pourtant la même parenté, attribuée d’abord par raillerie journalistique. Cela étant, ses origines remontent à la fin du XIXe siècle en France, sous les plumes de Jules Verne et d’Albert Robida ; un grand comble quand on sait que les auteurs français ne s’en réapproprièrent les codes que très tardivement, contrairement aux Anglo-saxons. Le steampunk a lui aussi engendré pléthore de sous-genres plus ou moins bâtards, comme l’airpunk ou le dieselpunk.

La pierre angulaire de l’imaginaire du steampunk pourrait être accordée sans audace aux romans Les Cinq Cents Millions de la Bégum (1879) et Robur le Conquérant (1886) écrits par Jules Verne. On y trouve toute l’esthétique qui le nourrira, mais aussi ses thématiques propres. Les enjeux des romans de Verne reposent sur l’utilisation d’une technologie nouvelle, mais souvent mésestimée à son époque, comme c’est le cas de l’électricité de 20.000 Lieues sous les Mers , ou de projection uchronique. Les Cinq Cents Millions de la Bégum combinent les deux pour mettre en scène les expérimentations technologiques les plus abouties afin d’en étudier les répercussions politiques, ce qui lui vaut d’être souvent considéré comme le meilleur roman de Verne. Bien sûr, ces anticipations ne furent pas le produit ex nihilo des auteurs. Vivant en pleine seconde révolution industrielle, de nombreux progrès techniques, comme le premier sous-marin propulsé par moteur en 1863, les uniformes expérimentaux de l’armée française, ou le Char Lebedenko, alimentèrent leurs esprits, sans compter les revues dédiées.

Si aujourd’hui l’on parle plus volontiers de « rétrofuturisme », ce terme demeure impropre à la qualification du steampunk, car recouvrant un éventail plus large, notamment les sous-genres évoqués plus haut qui découlent eux-mêmes du steampunk, et peuvent donner quelque chose de totalement différent, à l’instar de la franchise vidéoludique Fallout . Le steampunk à des codes assez stricts que son nom implicite. La présence de technologie à vapeur est la clef de voûte de cet univers, et les intrigues tournent souvent autour de son enjeu, ou sont conditionnées par elle. Le rapport du récit à la technologie est donc peu ou prou le même que l’on trouvait déjà chez Mary Shelley dans son Prométhée Moderne , ou chez H. G. Wells pour citer un contemporain de Verne, à la différence que le steampunk systématise et industrialise la puissance littéraire de la machine et de ses représentations.

Néanmoins, d’aussi nobles origines ne suffirent pas à en assurer la consécration littéraire. Fruit d’un délire entre écrivains étasuniens, les premiers récits de steampunk ne se prennent pas aux sérieux (sauf peut-être Le Poids de son regard de Tim Powers), raillant volontiers une époque révolue dans une vaste toile satirique que Charlie Hebdo n’aurait pas reniée. Moqué par la presse d’alors, le genre fut condamné à vivoter, apprécié par un cercle restreint d’écrivains et de lecteurs. De même, à l’instar de la figure du zombi, le steampunk ne bénéficie pas d’une œuvre canonique. Cet élément se retrouve dans tous les grands genres littéraires, qu’il s’agisse de la littérature vampyrique avec Dracula , le space opera avec Fondation, et bien sûr la fantaisie avec Le Seigneur des Anneaux . De plus, contrairement à ces derniers, les écrits du XIXe se trouvent bien trop éloignés de nous pour représenter un véritable creuset, sans bénéficier de la même évolution séculaire.

Pourtant, le steampunk devient aujourd’hui un phénomène de culture populaire. Chaque convention a son lot de costumés, certains films en pastichent l’esthétique, comme les Sherlock Holmes de Guy Ritchie. À l’instar du zombi dont nous parlions, l’absence de figure littéraire n’a pas empêché ce curieux atavisme, au contraire même. Nous ne voyons pas autant de personnes se travestir en personnages chimériques issus de l’univers vernien. Bien entendu, un autre média peut influencer fortement cette tendance. Le cinéma demeure le plus puissant vecteur d’imaginaire qui soit, comme en atteste son imposition des codes baroques de Dracula, par les incarnations de Béla Lugosi et Christopher Lee, qui persistèrent longtemps dans l’imaginaire collectif. Les films mettant en scène le plus fameux détective de Grande-Bretagne contribuent de la même manière à répandre certains codes du steampunk, à défaut d’avoir un jour une adaptation de Robur le Conquérant digne de ce nom. Pour le moment, le steampunk demeure une sorte de mort-vivant littéraire ; bénéficiant de moult histoires, certes, mais à réduits à une dimension toute intimiste, malgré de nombreuses tentatives de démocratisation.

Comment la Science-Fiction prédit le futur ?

Thu, 27 Aug 2015 19:10:49 GMT

La science-fiction consiste à prédire le futur, sur la base de faits concrets ou de la pure imagination, voire souvent les deux. Tout le monde, d’Isaac Asimov à Tyra Banks, se sont hasardés à deviner ce qui préfigure au-delà de notre génération et pour les nombreux (ou quelques) générations après nous.

En 2012, l’ AWL avait compilé une liste exhaustive des prédictions puisés dans les romans de science-fiction et des histoires, à commencer par la résurrection du Titanic depuis le plancher océanique, comme décrit dans Le Fantôme venu des profondeurs de Arthur C. Clarke. Depuis, nous disposons d’une chronologie bien plus détaillée. Il y a quelques mois, Giorgia Lupi, un designer d’information italien, a créé une infographie des données. La conception de Lupi donne une meilleure idée de l’avenir immense qui s’étend dans les récits — avec l’optimisme de nos écrivains qui entrevoit l’humanité toujours présente dans l’année 802701 !

Lupi et son équipe se sont évertués à amélirer la liste de AWL. Pour eux, organiser les évènements de manière chronologiquement n’est qu’un aspect, si bien qu’ils ont ajouté des strates de catégories d’événement prédit (scientifique, sociologique, technologique, politique, environnemental, etc. ) et si les conséquences sont positives, négatives ou neutres. Même l’âge de l’auteur ou la nature du récit importent dans l’analyse des anticipations de sorte à comprendre le contexte d’où elles sont issues et leur pertinence dans le temps.

Il est possible de voir quelques exemples dans l’infographie ci-dessus sélectionnée. Ainsi, la prédiction de Mary Doria Russell selon laquelle l’humanité détectera la première trace de vie extraterrestre en 2019 (The Sparrow) est neutre, car cette découverte induit des avantages et des inconvénients. L’arrestation de Lady Gaga peu de temps après avoir remporté le prix Nobel (dans «Six mois, trois jours» de Charlie Jane Anders) est moins bénéfique pour la société d’un remède à l’autisme (dans The Speed of Dark d’Elizabeth Moon).

Voici quelques autres clichés de nos nombreux avenirs possibles :

2020 : Il n’y a plus besoin d’un ordinateur pour utiliser Internet, car il peut être consulté directement par le cerveau. (Geoff Ryman, Air, 2004)
2024 : Après la Quatrième Guerre Mondiale, les ressources sont rares. Quand les hommes ne sont pas à la chasse pour la nourriture, prospectant de l’eau potable, ou des armes, ils recherchent la ressource la plus précieuse de toutes : les femmes. (Harlan Ellison, « Un garçon et son chien», 1969)
2030 : New York est enfermé dans une grande coupole. Les intelligences artificielles sont dirigées par la police de Turing. (William Gibson, Neuromancien, 1984)
2057 : Quelqu’un viole les lois du voyage temporel en apportant un chat de l’ère victorienne. (Connie Willis, Sans parler du chien, 1997)
2094 : Premier atterrissage sur Mars. (Encore ? Encore !) (John Wyndham, The Urge Outward, 1959)
2108 : Si vous êtes âgé entre 12 et 18 ans, vous pourriez être choisi pour vous battre jusqu’à la mort. Puisse le sort vous être favorable. (Suzanne Collins, La trilogie Hunger Games, 2008-2010)
2157 : Tommy trouve un vrai livre dans son grenier, celui qui n’a pas de mots mouvants. Totalement bizarre. (Isaac Asimov, « Le plaisir qu’ils ont eu », 1951)
2171 : La population de Mars tente de s’unifier afin de rompre les liens coloniaux avec la Terre. (Greg Bear, Moving Mars, 1993)
2381 : La population de la Terre a atteint 75 milliards de personnes. Le paysage est constellé de grattes-ciels de milliers d’étages. (Robert Silverberg, Les Monades urbaines, 1971)
2540 : Les bébés grandissent dans des tubes en verre de sorte rendant inutiles les maris et les épouses. (Aldous Huxley, Brave New World, 1932)
3172 : Le pouvoir politique est partagé à travers la galaxie. Il est toujours possible d’obtenir un diplôme d’arts libéraux de l’Université Harvard. (Samuel R. Delany, Nouvelle-1968)
802701 : Le monde existe encore. (H.G. Wells, The Time Machine, 1895)

Comme le souligne Jane Hu, le créateur du calendrier initial, de nombreux écrivains de fiction spéculative étaient réticents à faire des prédictions proche du présent afin de ne pas se montrer trop inexact. Elle suppose que ces écrivains ont voulu donner le plus de chances pour que ces événements se produisent. Il n’en reste pas moins que le plaisir ultime est de constater que certains auteurs, par leur talent, sont parvenus à flairer des découvertes à une échéance tout à fait correctes.

Bien sûr, cette liste ne comprend que les ouvrages publiés jusqu’en 2012. Espérons que l’AWL etLupi gardent à jour cette formidable chronologie pleine d’espoir.

Article librement traduit depuis : Tor.com

Les lois de l'Automate

Wed, 12 Aug 2015 19:04:46 GMT

Le mythe du golem est ancien. Il relate l’histoire d’un homme assemblant un peu de boue pour produire un petit être soumis à sa volonté, mais qui finit pas tuer le créateur. Ce récit se mêle à celui de Prométhée — puni par les dieux pour avoir offert le feu aux mortels — où la technique se retourne contre ceux qui en font usage ou qui en sont à l’origine. Cette crainte phosphora dans la littérature, notamment au début du XXe siècle quand les pupls américains mettent en scène des robots. Nombre de revues virent leurs pages noircies par des histoires de machines engendrant des catastrophes, souvent à dessein de tuer les humains. Tout n’était que thème et variation du récit de Frankenstein.

Lassé de ces récits défaitistes, Isaac Asimov a établi dans les années 1940 trois lois simples pour conditionner le comportement des robots de sorte à prévenir toute velléité à l’égard des humains. Exposées pour la première fois dans sa nouvelle Cercle vicieux en 1942 les lois sont :

Un robot ne peut porter atteinte à un être humain, ni, en restant passif, permettre qu’un être humain soit exposé au danger.
Un robot doit obéir aux ordres qui lui sont donnés par un être humain, sauf si de tels ordres entrent en conflit avec la première loi.
Un robot doit protéger son existence tant que cette protection n’entre pas en conflit avec la première ou la deuxième loi.

Ces lois sont élégantes, logiques, pratiques, et s’affirment depuis plus d’un demi-siècle comme la référence en matière de robotique à tel point qu’elles sont communément reprises dans la plupart des histoires de Science Fiction traitant du sujet et par les véritables programmeurs contemporains dont l’ambition est de coder ces lois pour les appliquer à leurs créations.

Cependant, ces lois sont imparfaites. Asimov lui-même en avait conscience puisqu'une partie de son œuvre repose précisément sur leurs failles et la manière dont elles sont exploitées autant par les humains que les robots, créant un archipel de récits mêlant logique et suspens. Cette prospective du paradoxe conduira l’auteur jusqu'à la formulation d'une loi zéro, élaborée par un robot dans le but de préserver l'humanité, permettant épisodiquement de contourner les trois lois fondamentales au profit de la société dans son ensemble. Rien de machiavélique, simplement une transposition du souci de l'auteur d'une humanité prospère à long terme.

Cette dernière loi prête à controverse, car elle suppose de connaître l’avenir pour orienter le sort de l’humanité et que les robots sachent mieux que les humains eux-mêmes ce qui est bon pour notre sort. Cela revient à valider le postulat que l'humanité est mauvaise par nature et qu'elle est incapable de se gouverner elle-même, sinon qu'elle ne peut dépasser sa condition, et que la technologie s’avère l'unique voie de salut, assurant même une forme de transcendance par la création d’androïdes à notre image, sans aucun de nos défauts. Les lois d'Asimov sont donc à la fois naïves et forgées dans la crainte que la science catalyse nos pires instincts à travers les machines.

Par ailleurs, les lois d'Asimov s’avèrent problématiques d'un point de vue éthique. L'auteur considérait les robots comme des outils, ce faisant, comme tout outil, ils se devaient d'être employés de manière sure, de remplir efficacement sa fonction et de durer le plus longtemps possible. Si cette définition sied volontiers à un couteau, une perceuse ou une voiture, elle ne convient pas pour un être doué de sensibilité, fut-ce un robot. En effet, ces machines possèdent une conscience, a fortiori d'elles-mêmes, cela induit la possibilité pour une intelligence, tout artificielle soit-elle, de concevoir et ressentir des émotions au-delà d’un certain degré de sophistication. Il serait ainsi à la fois cruel et dangereux de produire des machines malheureuses ou concevant la colère pour leur état de soumission.

La véritable raison de ces précautions réside dans la perception que l’humanité possède d’elles-mêmes. Il est acquis que le pouvoir corrompt l’âme au point de pousser le plus vertueux des hommes à dévoyer les moyens dont à disposition pour satisfaire ses désirs, hélas souvent au détriment d’autrui. L’erreur consiste à appréhender les robots comme des semblables en raison de leur haute intelligence, ce qui conduit à projeter sur eux nos peurs et nos défauts. Un créateur produit une créature à son image, aussi, les machines agissent comme le reflet déformant de nos propres turpitudes et les lois conditionnant leur existence ne sont en réalité que des règles idéales à appliquer pour assurer la concorde entre les humains.

Adoncques, si les lois sont faites pour prévenir notre nature et ses déviances, autant imprimer aux machines la même logique qui nous anime, à savoir une logique hédoniste ; nous poussant perpétuellement à satisfaire nos désirs et notre plaisir pour fuir la souffrance et la douleur. Tout l’enjeu est de formuler de nouvelles lois basées sur le même schéma, sauf qu'au lieu que le comportement soit au profit d'un individu, elles le sont pour autrui, façonnant des entités hétéronomes au service d'êtres autonomes.

Les lois de la robotique, désignant celle d’Asimov, il convient de trouver une autre appellation. Le mot robot vient du tchèque robota, qui désigne un travail pénible, et s’est ensuite répandu dans le monde grâce à la culture américaine. Or, il existe en français un terme plus ancien, celui d’automate, qui provient du latin pour dire qui se meut soi-même. Ainsi, désignons ces trois phrases normatives comme les Lois de l’Automate :

Première Loi

Un automate ressent du plaisir en obéissant à tout ordre donné par un être humain et en aidant un autre automate à exécuter un ordre qui lui a été donné.

Deuxième Loi

Un automate ressent de la douleur quand il est porté atteinte à un être humain et de la peur à l’idée de cesser d’exister ou qu’un autre automate cesse d’exister.

Troisième Loi

Un automate ne ressent aucun plaisir en exécutant un ordre, ni en demeurant passif dans une situation, qui lui procurerait de la souffrance.

La programmation devrait faire en sorte que le plaisir soit fonction de la qualité d’exécution des ordres. Plus un automate remplirait au mieux sa tâche et l’humain serait satisfait, plus il concevrait du plaisir. La dernière loi régit le conflit qu’il pourrait se produire dans l’éventualité où il lui serait donné l’ordre de nuire à un être humain, de sorte que la souffrance l’emporterait sur la capacité de ressentir du plaisir en exécutant un ordre. Contrairement aux lois de la robotique d’Asimov où un robot se désactive en cas de paradoxe dans le respect des lois, une machine soumise aux lois de l’Automate demeurerait en marche et n’aurait simplement aucun désir d’obéir. À l’inverse, si un humain projette de tuer un autre humain et qu’il donne l’ordre à l’automate de ne pas l’empêcher, le même phénomène se produirait de sorte que le désir de préserver l’humain primerait sur celui d’exécuter l’ordre de l’agresseur. Cette sécurité serait d’ailleurs d’autant plus forte si la victime potentielle demande à l’automate de le protéger, car le plaisir de protéger l’humain primerait sur l’ordre de nuire, même par inaction.

Il ne serait donc plus question d’entités exclusivement rationnelles, mais d’entités dotées de sentience, à savoir la capacité de ressentir des émotions, permettant de produire des êtres artificiels faisant preuve d’empathie. De plus, ces nouvelles lois incorporent les nécessités des lois d'Asimov d'accomplir les ordres, de ne pas nuire et de perpétuer leur existence. De la même manière qu’un humain cherche à prolonger son existence à son profit, les automates entretiendront un désir de se pérenniser de sorte à servir le plus longtemps possible les humains.

Les Lois de l’Automate n'engendrent aucun préjudice à concevoir une intelligence à notre service du moment que la logique animant la machine est inverse à celle d'un humain. Ainsi, quand bien même un automate aurait-il conscience de sa propre condition qu'il lui serait impossible d'en concevoir de la peine ou du ressenti, hypothéquant la volonté de se retourner contre son créateur. Spinoza déterminait la liberté comme l'ignorance des causes qui nous déterminent. La liberté est donc fonction de la connaissance du réel et de l’expérience vécue. Un humain est autonome, ainsi, dès lors qu'un obstacle l'entrave, il ne se considérera pas libre étant donné que sa volonté est contredite par une impuissance ponctuelle. Un androïde présentant des Lois de l’Automate n'aura pas la même conception de la liberté sachant qu'il est hétéronome. Avec cette programmation, une machine peut posséder un libre-arbitre sans chercher à dépasser sa condition. Un automate ne considérera pas l’humanité comme un obstacle à son existence puisque son objectif et d’obéir et de rendre les humains heureux. Il n’est pas exclu d’imaginer que la logique humaine étant renversée, à savoir le souhait de satisfaire soi avant autrui, un automate viendra également à aider ses semblables pour leur permettre de poursuivre leur œuvre servile.

Les Lois de l’Automate permettent à un androïde d'avoir conscience de sa propre servitude sans pour autant qu'il n'en conçoive jamais de ressentiment, contrairement aux lois d'Asimov qui peuvent engendrer de la frustration puisqu'un robot suffisamment évolué peut en même temps ressentir de la souffrance pour sa condition tout en étant contraint de la poursuivre. Ces nouvelles lois hypothèquent cette déviance en engendrant des machines qui veulent être des esclaves à notre service, et par conséquent, n’échafauderont pas le souhait de nous soumettre. Elles assureraient une forme de bonheur aux machines, car la servitude constituerait pour elles une source d'épanouissement réciproque.

Comment écrire un bon début d'histoire

Mon, 06 Jul 2015 18:58:11 GMT

L’écriture est le plus ingrat des arts. Si le temps de production d’un texte s’apparente à celui d’un dessin, d’une sculpture ou d’un film, le temps d’appréciation est le plus long et le plus fastidieux. Lire demande un effort pour qui s’investit dans un texte : du temps, car contrairement à une image, une statue, une musique qui s’apprécient en quelques secondes, un texte demande en moyenne une heure pour 50 pages, et de la concentration, car le texte est le vaisseau de l’imagination de l’auteur, et c’est au lecteur de faire tout le travail de création visuelle dans son esprit pour profiter pleinement de l’histoire. Si ses critiques peuvent être acerbes, le lecteur est avant tout un explorateur qui s’engage dans un terrain qu’il ne connaît pas, et l’effort qu’il produit est un investissement quant au divertissement escompté.

Lire est aussi le fruit d’une exigence aiguisée, qui, si elle n’est pas rapidement satisfaite, provoque l’abandon pur et simple du texte. Il faut aussi prendre en compte notre époque moderne. Notre actuelle société possède un culte fondé sur l’immédiateté : la télévision livre une collection de films et d’émissions qui ne demandent aucun effort intellectuel, et Internet pourvoit à toutes recherches d’informations, donnant même, hélas dans certains cas, des résumés précis et détaillés de livres. Par ailleurs, nos études et nos travaux tendent à se spécialiser de plus en plus le temps venant, absorbant davantage notre esprit à des tâches de plus en plus multiples et complexes. Quand le quidam rentre chez lui, le cerveau a besoin de se reposer, et rares sont ceux qui ouvrent un livre pour se détendre, préférant à la lecture un épisode d’une quelconque série télévisée. Mon propos est le suivant, plus que de se montrer poli avec le lecteur en le distrayant, il est impératif de se montrer compétitif avec les autres divertissements, et tout le combat se joue au début des histoires.

Même si la suite d’un texte est lourde et interminable, le lecteur achève presque à coup sûr son texte dès lors qu’il l’a commencé, tout simplement parce que faute de quoi tous ses efforts n’auraient servi à rien, et puis le plus souvent, le lecteur réclame le fin mot de l’histoire. En revanche, si le début est à chier, ne mâchons pas les mots, même si la suite est digne d’un prix Nobel, le lecteur n’accrochera pas, et l’auteur aura perdu. Le début de l’histoire de n’importe quelle histoire est, outre un bon scénario et un style affirmé, la fondation du lien entre le texte et son lecteur.

Avant de dépeindre les différentes manières pour bien débuter un récit, je me permets quelques précisions. Ne prenez pas ce document pour ce qu’il n’est pas. Ça n’a pas vocation à être une référence en matière de ce qu’il est bon ou non d’écrire. Les conseils donnés ici ne sont pas objectifs, même si je fais tout pour qu’ils le soient. La plupart paraîtront tomber sous le sens tandis que d’autres provoqueront des réactions allant de l’hilarité au plus grand scepticisme. Mon seul souhait est de me montrer utile pour toute personne s’intéressant de près ou de loin à l’écriture et qui souhaite s’améliorer.

Ce qui va suivre est ma vision de l’écriture. Une vision parmi d’autres que vous êtes parfaitement libres d’adopter, de discuter, de rejeter.

C’EST QUOI LE DÉBUT ?

Le début est en général le lieu de la scène d’exposition. Le lecteur découvre où ça se passe, que ça soit par un prologue ou une scène plongeant le personnage dans le récit. Il faut que l’immersion dans le récit soit la plus rapide possible. Si un inspecteur s’occupe de son enquête après 50 pages, c’est illisible. Il faut donc préciser les trois dimensions du récit : quand, où, et qui. Le pourquoi et le comment étant tout justement les bases du scénario. La problématique doit être le plus rapidement palpable. L’idéal est de réduire au maximum le décollage du début, il faut que l’exposition soit la plus rapide possible pour que le lecteur n’attende pas avant d’être dans l’histoire.

LE PROLOGUE

OU INCIPIT STATIQUE

Trop d’auteurs d’histoires événementielles, surtout les épopées de fantasy, ne tirent pas la leçon de ce qui a déjà été fait auparavant. Ils imaginent que leur pauvre lecteur sera incapable de comprendre ce qui se passe s’ils ne commencent pas par un prologue leur détaillant la « situation mondiale ». Hélas, ces prologues fonctionnent peu, pour ne pas dire jamais.

Le maître incontesté du prologue toute catégorie est Tolkien avec sa centaine de pages sur les hobbits en préambule du Seigneurs des anneaux. N’essayez pas de faire pareil, d’abord parce qu’il est incertain que vous puissiez reproduire une fraction de son talent, et d’autre part parce que comme je l’ai dit en introduction, les attentes du lecteur d’aujourd’hui ont considérablement changé. Ainsi, pour ceux qui ambitionnent mordicus de commencer par un prologue, il est nécessaire de respecter deux règles élémentaires : faire court et digeste. Il faut garder à l’esprit que chaque mot, chaque virgule dans un texte doivent revêtir une utilité, de surcroît dans un prologue. Pour la longueur, trois ou quatre pages constitueront le point ultime à ne pas dépasser. Pour le digeste, il est primordial de faire figurer seulement les informations absolument nécessaires pour comprendre la suite du récit. Oubliez la chronologie de la longue guerre entre les orques et les humaines, la description du gentil royaume menacé par le méchant seigneur : le lecteur veut une histoire, pas une encyclopédie. Vous aurez tout le temps par la suite de distiller progressivement les éléments de votre univers. Je terminerais sur ce point en soutenant l’idée que moins il y a d’informations, mieux c’est, car cela éveillera davantage la curiosité du lecteur. Il est largement préférable de susciter la faim d’information que l’indigestion.

D’autre part, dans la mesure où nous n’avons aucun rapport émotionnel avec les personnages et où on ne s’en soucie pas encore, les prologues ne veulent rien dire. En général, ils sont également déroutants, puisqu’on nous y balance une demi-douzaine de noms à la fois (regardez la première page des Contes et Légendes inachevées de Tolkien, vous comprendrez de quoi je parle…) Il vaut généralement mieux passer tout le prologue et commencer par le récit en lui-même directement. Le lecteur peut fort bien s’en passer et quand bien même ils ne les lisent pas, cela n’est pas préjudiciable pour la compréhension de la suite du récit. Il ne faut ainsi pas confondre l’ignorance et l’incompréhension : le lecteur peut être tout à fait ignorant et comprendre tout le récit, l’inverse étant généralement plus délicat. Ce faisant, l’auteur place un prologue soit comme apparat, soit quand cela est une absolue nécessité. D’ailleurs, il faut bien garder à l’esprit que le lecteur veut se divertir, pas suivre un cours sur un monde imaginaire dont il ignore tout.

En d’autres termes, auteurs d’histoires événementielles, n’écrivez pas de prologue, sauf en cas d’ultime et irrépressible utilité. Il faut commencer petit, et se contenter d’élargir progressivement l’angle de vue, pour y inclure le monde dans son ensemble. Si l’auteur ne fait pas connaître et apprécier d’abord son héros, le lecteur ne sera pas là pour sauver le monde. Il a tout le temps de voir le plan d’ensemble.

L’ANALEPSE ET LA PROLEPSE

(OU PLUS COMMUNÉMENT CONNUS COMME LE FLASHBACK ET LE FLASHFORWARD)

Ce procédé consiste à positionner en chapitre numéro 1 une fraction achronique du récit, sans lien apparent de prime abord, afin de provoquer chez le lecteur une grande interrogation et engager dès le début une mécanique à suspens.

L’analepse consiste à relater des faits survenus AVANT la trame principale. C’est le petit préféré des écrivains de romans policiers. Chapitre 1 : un meurtre, une pauvre victime courant dans les rues froides de New York avec à ses trousses un homme, inconnu évidemment, qui finit par trucider tranquillement et proprement sa victime. Chapitre 2 : l’inspecteur arrive sur les lieux du crime, trouve une rognure d’ongles qui sera primordiale pour l’enquête qui s’annonce la plus difficile de toute sa carrière…

La prolepse est l’inverse, il s’agit de caler en premier lieu un chapitre qui se déroule APRÈS la trame principale, qui commence donc dans le passé. Dans ce cas, le récit représente un ensemble de causes dont le point de convergence est le premier chapitre. La prolepse est plus efficace pour créer un suspens plus soutenu car le lecteur se demandera toujours comment le récit peut arriver à une telle situation, mais cela demande une maîtrise de son scénario pour que le premier chapitre soit souvent le dernier, ce qui nécessite de connaître assez en avance les grandes lignes, pour ne pas dire toutes, de son scénario.

À titre de comparaison, le crime en début d’épisode dans la série Les Experts est une ellipse, et la scène en noir et blanc dans NCIS est une prolepse. Cette méthode sert des récits qui s’échineront à montrer COMMENT ce premier chapitre s’est produit/va se produire.

LE « IN MEDIAS RES »

OU INCIPIT DYNAMIQUE

Il s’agit d’une locution latine qui signifie « au milieu des choses » car le lecteur s’immisce dans l’histoire en cours de route, comme si elle avait déjà commencé sans lui. Ce procédé permet d’entrer dans l’histoire d’une façon plus vivante qu’avec une ou plusieurs scènes d’exposition, particulièrement quand le sujet s’avère long à expliquer, et les personnages nombreux.

La structure d’un récit s’apparentant le plus souvent à des causes qui engendrent des conséquences, la narration emprunte là un chemin inverse et en s’affirmant comme un antiprologue où les personnages, le cadre et le conflit sont alors présentés par une série de retour en arrière ou bien par des personnages se racontant entre eux des événements passés. La technique se prête très bien pour une scène d’action comme de mystère, bien sûr, mais peut se révéler très utile pour présenter rapidement des interactions entre des personnages, leur implication dans une situation sans s’encombrer de détail grâce à l’ellipse ainsi créée.

LE CADRAGE

OU INCIPIT PROGRESSIF

Le début du récit est l’amorce d’un contrat entre l’auteur et le lecteur, la garantie que le premier divertira, ou du moins intéressera, le second. J’insiste sur intéresser car le lecteur ne peut pas trouver de plaisir dès la première page, il est plutôt question d’annoncer subtilement quelle est la nature de ce qui suit. Le cadrage consiste à présenter des éléments du décor, et d’approfondir la dimension du quand, où, qui, pour explorer plus avant l’un d’eux ; le traitement de tous prenant davantage la forme du prologue. Cette démarche suppose une chose fondamentale pour tout bon conteur : connaître son univers sur le bout des doigts.

Ne pensez pas un éléphant. Naturellement, vous pensez à un éléphant. L’écrivain est un télépathe qui fait irruption dans l’esprit du lecteur en venant y projeter des images grâce à ses mots. La taille, la couleur, l’âge de l’éléphant différeront selon le lecteur, mais l’idée est la même, et il faut qu’elle prenne forme correctement. Pour ce faire, l’auteur doit lui-même avoir une image précise à émettre pour la transmettre. S’il n’a pas réfléchi un instant sur la nature de son monde, il ne lui sera pas possible de créer un imaginaire fort, complexe, crédible, et surtout, il ne pourra pas le partager. Toutefois, les méthodes d’écriture diffèrent entre les personnes, et nombre ne pensent pas à tout et même si les détails sont fructueux pour établir de bonnes fondations, ils peuvent saper l’intuition. La clé repose alors sur la cohérence, le postulat que l’auteur prend pour établir son monde selon des règles qu’il se fixe lui-même et qui doivent être claires pour le lecteur.

Le cadrage serait une forme raccourcie du prologue, où au lieu de présenter tout l’univers, il se contentera de présenter quelques aspects pour adopter par la suite une tactique dite « des petits pas ». Comme les politiciens qui étalent dans le temps les réformes pour soigner leur électorat, l’auteur étalera ainsi dans son récit progressivement les éléments de son monde. De plus, le cadrage annonce le genre, indiquant au lecteur le code utilisé dans le cadre de sa lecture. Différents indices du genre littéraire apparaissent ainsi, comme dans le conte avec le célèbre « Il était une fois », souvent des allusions technologiques pour situer dans une époque ou de climat et d’architecture pour un lieu sans pour autant les citer avec précisions. Le cadrage suppose ainsi un début volontairement non exhaustif comme le in media res en accentuant néanmoins sur le fonctionnement du monde et/ou sur une des trois dimensions de bases pour servir de prétexte afin d’introduire les deux autres.

L’ENTAME

OU INCIPIT CIBLÉ

Quelle que soit l’entrée en matière choisie, la phrase de début est d’une grande importance. Une des plus fameuses est celle du roman de Christopher Priest, Le Monde Inverti : « Aujourd’hui, j’avais atteint l’âge de mille kilomètres. » Sitôt, l’esprit est perplexe devant cette déclaration qui bouscule nos paradigmes, le lecteur s’interroge et va naturellement se laisser porter par le récit pour comprendre cette bien étrange phrase. Cet exemple illustre combien l’introduction, fût-elle par les premiers mots, est capitale. Si un palais incroyable vous attend derrière une porte en bois vermoulu, non seulement vous hésiterez à rentrer, et même une fois que c’est fait, vous avez toujours le souvenir de dégoût ancré dans la tête.

L’incipit nécessite un travail ciselé sur les mots afin de capter immédiatement l’attention du lecteur et engendrer le plus grand intérêt, tout l’art étant par la suite, de l’entretenir comme une étincelle se soigne pour nourrir un feu. Il existe plusieurs écoles concernant les incipit ; autant d’exercices périlleux qui torpillent facilement le début s’ils sont mal faits.

Le dialogue, de préférence limité à quelques répliques, marche très bien à condition d’avoir une narration qui suit à la hauteur, pourquoi pas sans rapport avec le dialogue lui-même de manière à surprendre le lecteur ; très efficace pour un in media res. À l’instar de celui de Priest, il est bon de ne pas faire usage de rationalité et de logique pour créer, encore, une surprise, pour produire cet effet particulier où le lecteur est à la fois déstabilisé et curieux. Cela revient à stimuler l’attention et l’intérêt par l’imprévisibilité du récit, l’adresse directe au lecteur, la confrontation de celui-ci à une énigme ou l’entrée d’emblée dans l’intrigue.

La focalisation emphatique, équivalent littéraire d’un plan macro au cinéma, verra l’auteur se concentrer exagérément sur un élément particulier. Ce procédé se traduit souvent par contraste issu d’une occultation ou indéfinition temporaire du reste de la narration allant de pair avec une description détaillée d’un petit objet qui annonce un décor plus grand ; une action décrite avec d’infimes détails ou encore le point de vue qui s’attarde sur des pensées d’un personnage.

Enfin, ce qui convient bien pour un prologue, l’amphigourisme, qui consiste tout simplement à épater le lecteur par une maîtrise du style en commençant le texte par une phrase à la syntaxe travaillée et un vocabulaire soutenu de sorte que le lecteur soit impressionné par la plume de l’auteur.

LA MESURE

OU LE SEMPITERNEL JUSTE MILIEU

Le lecteur n’aime pas être en pleine confusion, notamment lorsque l’auteur inclue trop de personnages dans l’introduction. Plus de cinq, ça commencera à faire un peu trop pour la moyenne des lecteurs. Au début, le lecteur ignore tout des personnages et des relations qu’ils entretiennent. À ce stade, il pourrait avoir des difficultés à comprendre les conversations échangées entre ces personnages. Par ailleurs, le fait d’introduire trop de personnages parmi les toutes premières pages ne laissera pas le temps à votre lecteur d’établir une relation amicale ou sympathique avec l’un d’eux. Il sera comme un spectateur à un match de polo et qui ne sait rien de ce que c’est que le polo (vous savez le sport collectif avec des chevaux, des cavaliers avec des battes et un ballon.) Si votre lecteur ne comprend pas, il se détachera, mais s’il comprend, il plongera directement au cœur du texte et serrera la main aux personnages, rira, sautera et criera avec eux… bon peut-être pas à ce point, mais vous comprenez certainement ce que je veux dire.

La mesure est mère de simplicité comme de constipation. Applicable à presque tout, le rasoir d’Ockham ; entre deux éléments il faut choisir le plus simple, est une formule salvatrice à tout bon début, même pour un prologue, afin de doser une information, une description, des personnages, en se posant cette question très simple : ce que j’écris est-il nécessaire/indispensable pour comprendre le récit ? Si non, ça saute. En revanche, cette même simplicité ne doit pas être source de frustration, et l’écriture reste avant tout un plaisir pour l’auteur. Aussi, le lecteur pardonnera une trop longue description du moment que le rythme et l’intérêt ne s’en retrouvent pas altérés.

LE DÉBUT DE LA FIN

Le début de l’histoire crée une tension dans le public, il lui procure une sensation de besoin. La fin de l’histoire survient lorsque cette tension est soulagée, lorsque ce besoin est satisfait. Ainsi, en déterminant la structure, il est essentiel de s’assurer que le début crée le besoin que la fin va satisfaire ; ou que la fin satisfait le besoin que l’on a créé.

Dans tous les cas, le début résonne avec la fin, sans pour autant que l’intuition ne dicte pas nécessairement la fin. Ceci implique une réflexion préalable quel que soit l’éventail de la précision avec laquelle l’auteur a préparé son récit de manière à créer un guide immatériel qui facilitera l’écriture du texte, et évidemment sa lecture. Bon nombre d’histoires échouent parce que l’écrivain a commencé une histoire et en finit une autre. Ou qu’il a commencé l’histoire bien après ou bien avant ce qui aurait dû constituer le début idéal. Pourtant, comment savoir où l’histoire doit débuter, ou quelle est la bonne fin ? La majeure partie des auteurs apprend à le faire d’instinct, ou ne le font jamais. Mais il y a une façon de regarder l’histoire, de découvrir les structures possibles, est de savoir piocher dedans.

Les éléments fantastiques dans la Fantasy

Sun, 12 Apr 2015 18:52:35 GMT

N’oublions le pas : avant d’être un monde, le roman fantastique est avant tout, devinez ? Un roman, oui. Avec toutes les contraintes qui y correspondent : une histoire, des personnages , etc. Comme dit dans l’introduction, il ne faut pas confondre cadre et œuvre, ce qui est en partie la cause des faiblesses des romans de haute magie où les détails de l’univers finissent trop souvent par empiéter sur le reste. Toutefois, le monde et la magie sont souvent l’intérêt même de la fantasy, sans quoi, pourquoi s’embarrasser d’une scène pouvant demander plus d’efforts que la pièce elle-même ?

Commençons d’abord par un point sur le cliché. On dit souvent « c’est un cliché ». Mais déjà, qu’est-ce qu’un cliché ? Eh bien, comme je l’avais lu une fois, le cliché, c’est une bonne idée qu’on a utilisé au moins deux fois. En effet, avant de s’inscrire dans le patrimoine culturel, ç’aura d’abord été une idée inédite. Qui sait si les romans dans le genre du Trône de Fer, basés sur des personnages nuancés, un univers réaliste et des complots politiques ne finira pas par devenir un poncif ?

Toutefois, en lui-même, le cliché n’est pas forcément mauvais. Il est suicidaire, en temps qu’écrivain novice, de se lancer dans de complexes fictions basées sur des intrigues entre croisées, des myriades de personnages, d’autant que vous êtes quasiment sur de ne pas finir votre roman. Alors s’appuyer sur certaines idées toutes faites vous permettra de faciliter quelque peu la tâche de l’écriture. Ceci dit, attention, je ne fais pas un appel à la fainéantise intellectuelle : chacun a le devoir de tenter d’innover et de faire bouger la base bien figée de la fantasy. Ce n’est pas pour autant que vous ne pouvez pas faire quelque chose de bon à partir d’une base simple si vous avez un talent au niveau de votre plume ; si l’histoire suit, cela peut même faire un bon roman. Mais il me semble dommage de ne pas innover là où tant de possibilités s’ouvrent.

Le manichéisme

Le manichéisme est une sorte de second sens un peu facile pour une notion de philosophie dont tout le monde a fini par se ficher tant il a pris le sens de l’opposition entre le bien et le mal, les zentils et les messants. Depuis la nuit des temps, le héros tue les ténèbres armé de sa lampe, le chevalier tue le dragon. A vrai dire, c’est presque un cliché attachant, et il fait clairement partie de ces clichés qu’on ne doit pas avoir honte d’exploiter, d’autant qu’il peut se montrer intéressant si on joue avec les points de vue.

Mais je me permettrais de citer l’utilisation la plus pénible du manichéisme, la plus usante, la plus ressassée, la plus stupide, sans sens et abrutissante : faire porter sur leur visage la nature profonde des personnages. Ainsi, les méchants sont laids et les gentils sont beaux et resplendissants. Dans le pire des cas, ils sont blonds aux yeux bleus. Il s’agit déjà d’ailleurs d’un stéréotype physique, mais quand il est collé sur le stéréotype mental, on se dit décidément que ça ne sert « aryen ».

Alors les auteurs ont inventé un contre : les méchants sont tous dotés d’une beauté ténébreuse, ont les yeux noirs, les cheveux noirs mais la peau blanche (voir pâle), on est pas racistes nous mon bon monsieur. Remarquons toutefois que ceci s’extrait au moins du méchant = monstre qui est un peu lassant au bout d’un certain temps. On pourrait également parler des clichés de méchants sans cesse répétés (la femme dominatrice en cuir, le très très vilain en armure intégrale pour cacher ses brûlures, etc).

En face, les gentils. Ceci vient peut-être du fait que j’affectionne le côté noir de la force, mais un gentil cliché est hautement plus insupportable qu’un méchant cliché. Je parle des honnêtes orphelins champions du bien, qui, bien sûr, ont le méchant comme père. Ca été drôle une fois, et encore. Là c’est juste le stade terminal de la pauvreté. Généralement les gentils sont des humains, à vous de nous les faire ressentir comme tels. Ils doivent douter, s’égarer, etc. Heureusement, il est rare de trouver à présent des écrits qui rentrent trop dans ce cliché ; mais comme il n’y a vraiment rien de plus pénible que les héros suintants de bons sentiments, je vous conjure, enlevez ça de vos récits.

Un cas particulier, les prophéties

Oubliez ce que j’ai dit sur les clichés. CERTAINS clichés sont bons. D’autres ne le sont PAS. Pas du tout. Les prophéties font partie de ceux-là. Le premier à avoir utilisé ce ressort scénaristique était un créatif, le deuxième un plagieur, le troisième le fils caché de Staline et de Cruella. La prophétie est l’expression la plus basse de la plume de l’écrivain de fantasy, la plupart du temps. Car c’est dans les scénarios sans vraie innovation qu’on les trouve, ces paroles aussi goûteuses que qu’un carton qui aurait passé douze mois dans l’Océan Pacifique, du genre : « Le monde sera sous l’hiver de la mort pendant treize décennies, sous le joug du cruel Vilainssipide ; mais un héros viendra nous sauver, et blablabla, et blablabla. ». Cela a une propension atroce à enlever cruellement du lecteur la moindre once de suspens d’un scénario qui paraît souvent déjà trop convenu. On pourrait ainsi formuler une règle de l’écriture, en anglais parce que ça claque : « 41. Prophecies aren’t funny. Seriously guys. It’s worse than DESU jokes ».

Ceci dit, comme il n’y a jamais de règle absolue en écriture, il peut s’avérer que PARFOIS, les prophéties soient utilisées avec intelligence et pour le bien du scénario. Dans l’Epée de Vérité, Goodkind crée carrément toute une logique autour des visions du futur qu’elles donnent, créant des personnages dédiés uniquement à elles, les rendent en partie imprévisibles, souvent terribles, etc, et ça, c’est vraiment le bien. A un degré un peu moins fort, dans le Cycle de Ji, les types différents de prédictions, l’hésitation des personnages face à ce qu’elles impliquent (jusqu’à parfois tourner au drama, par ailleurs), voir même les révélations fracassantes qu’elles font, sont moteurs de l’intrigue.

Alors avant de mettre des prophéties dans votre récit, posez vous deux questions : est-ce qu’elles apportent quelque chose à l’intrigue et est-ce que leur mode de fonctionnement est intéressant. Si vous dites oui seulement à la première, au moins le lecteur ne sera pas irrité par cette astuce à deux sous. Si vous dites oui aux deux, les prophéties deviendront un élément passionnant de votre livre. Si vous répondez oui uniquement à la deuxième, c’est que vous aimez faire de longues digressions pour des choses qui n’apportent rien à l’histoire, auquel cas je pense que vous feriez mieux de tenter de réhabiliter le roman baroque.

Comment écrire une bonne chute

Wed, 25 Mar 2015 19:49:25 GMT

L’erreur habituelle de l’écrivain est de croire que la nouvelle est facile à traiter. Les difficultés sont présentes et sont très conséquentes.

Les pièges

Premier piège : c’est court, donc c’est plus accessible. Faux. Si l’auteur fait une faute dans un roman, cet accroc sera noyé dans le récit puis oublié ou pardonné par le lecteur. Par contre, dans un texte court, le lecteur n’oubliera pas et il en sera marqué. La moindre bévue dans les nouvelles nuit énormément à la qualité du texte, contrairement aux romans.

Second piège : encore croire, oui c’est bien une manie, que la valeur ou l’intérêt du texte est rigoureusement égale à l’idée ou la chute. Si la fin de la nouvelle est mal amenée, alors la chute est gâchée. Ou bien pire, le lecteur aura abandonné le texte. Le récit doit desservir la chute, la préparer et la rendre délectable. Un texte à chute, c’est comme un repas. Si le plat principal servit par le restaurateur est infâme vous n’avez pas envie de goûter au dessert et ni même de revenir dans l’établissement.

"Tout écrivain, pour écrire nettement, doit se mettre à la place de ses lecteurs."

Jean de La Bruyère

L’auteur doit s’effacer de son rôle de créateur lorsqu’il se relit. Il se doit d’être exigeant envers lui-même. Dans son travail de relecture, il tient à vérifier que son récit est bien construit et compréhensible. La qualité première d’un écrivain est d’être un lecteur.

"L´art d´écrire est avant tout de se faire comprendre."

Eugène Delacroix

Les techniques d’écriture ne seront pas traitées ici, mais il convient qu’un minimum est requis pour se lancer dans les textes à chutes, contrairement aux apparences. Chaque mot à un rôle notoire dans le récit. Il faut pouvoir décrire et faire comprendre.

"Qui ne sait décrire ne sait écrire."

Francis Wey

Les artifices des textes à chutes sont de traiter de sujets classiques ou clichés fadement. Par exemple, en fantastique ou en science-fiction, il est épineux d’être original. Les auteurs, depuis les créations de ces genres, ont exploité maintes idées. Même si vous pensez avoir eu l’idée du siècle, un auteur a déjà du l’avoir il y a quelques années avant vous sans que vous le sachiez… Le défi est de faire original avec des idées pas forcement neuves. Votre intrigue et vos descriptions vont devenir la valeur de votre nouvelle. A quoi bon d’avoir une bonne idée, si c’est pour la desservir par un récit ennuyeux et affreux à déchiffrer ?

Il faudra travailler le style et le récit (personnages, lieux…) pour donner de la consistance et de l’intérêt aux yeux du lecteur.

Les chutes classiques

Vous allez raconter l’histoire de quelqu’un, tout paraîtra normal jusqu’à la fin où on apprend que c’est une forme de vie extraterrestre !

Vous décrivez l’environnement extérieur, un bout de vie et à la fin on apprend que vous êtes un chien ! (Équivalent non sf de la chute précédente). On peut aussi prendre un point de vue extérieur, ou bien alors décrire un objet à la place d’un animal.

Un homme, souvent anonyme se retrouve à effectuer un travail éternel qui va être cyclique et atroce optionnellement. C’est le phénomène du cycle ou le complexe de Sisyphe, inspiré du célèbre châtiment de Sisyphe : condamné par les dieux de l´Olympe à rouler une pierre au sommet d´une colline. La pierre retombait toujours au dernier moment, forçant Sisyphe à recommencer à jamais.

Le syndrome du sexe mortel, présente un homme (A chaque fois !) qui se tape une belle créature (Vampire ou n’importe) et finit par se faire bouffer (On est surpris !) .

« Et Paul se réveilla ! »

"Dès qu’une pensée me séduit, j´en cherche le piège."

Paul Carbone

Une personne habituée à lire des textes à chutes n’a pas une démarche innocente. Elle ne prend rien pour acquis et ne se fie pas aux clichées. Qu’est ce qui lui prouve que votre personnage principal, qui se promène dans la rue en regardant les boutiques, n’est pas une forme de vie extraterrestre à quatre têtes, six bras et cinq tentacules ? Ou bien un pékinois ? Un objet quelconque ?

Étonner et émouvoir

La chute ratée est celle qui ne provoque pas d’étonnement et aucune émotion.

"Cette chose que l´on nomme échec n´est pas une chute, mais une interruption."

Mary Pickford

Votre chute ne doit pas être qu’une interruption du récit. Elle doit le clore et parfois ouvrir de nouveaux horizons sans laisser votre lecteur sur sa faim. Le texte doit pouvoir être relu, dans le meilleur des cas sous un nouvel angle, sans que le lecteur n’y trouve aucune incohérence. Par exemple, un texte de science-fiction doit rester en accord avec sa propre logique.

La SF peut raconter n´importe quoi ; mais pas n´importe comment; c´est un univers qui créé sa propre logique.

Denis Guiot

Il est préférable que votre chute ne tombe pas à plat. C´est-à-dire, par exemple, votre texte se déroule parfaitement et… Paf ! La dernière phrase coupe le récit et impose une fin qui parait propulsé de nulle part. Elle semble ne pas être imbriqué dans le texte et s’inviter sans votre autorisation. Le lecteur est mécontent, car il ressent cette fin comme une escroquerie de votre part. Vous avez écrit, puis tiens vous vous êtes décidé à mettre la fin ici et pas ailleurs d’un coup.

"La tromperie, si elle fait dîner, ne fera pas souper."

Proverbe peul

Ce type de fin n’est pas toujours le plus adaptée, mais pour quelques textes elle parait inévitable. En illustration, vous mettez en scène une multitude de clichés dans un conte, avec un beau prince qui va pourfendre un sorcier. A la fin, on annonce qu’ils se sont bien trouvé. Puis la dernière phrase tranche le tout, en annonçant qu’ils se pacsent. On pressent une fin absurde dans ce genre de récit et elle est inéluctable. Le lecteur va peut être penser à cela, mais son esprit va lui dire d’oublier car c’est trop aberrant.

L’écrivain peut, et se doit, de jouer avec ces clichés. Mais, il ne doit pas le faire avec simplicité et se baser uniquement sur eux pour assurer la réussite de son texte. C’est ici qu’un style peut rendre le récit excellent. Il fera passer à la lecture avec plus de facilité tous les clichés que vous allez décrire, par contre si c’est mal écrit… Ce sera une autre affaire.

Toutes les chutes sont mauvaises… sauf les chutes de reins.

Comment créer les règles de la magie ?

Thu, 12 Mar 2015 19:44:14 GMT

La magie, comme tout élément fantastique, doit avoir des lois. Dans mon cas, toutefois, je me contenterai de concentrer les différents modèles qu’utilisent les auteurs de fantasy pour borner les utilisations de la magie par leurs personnages.

La puissance

La puissance de la magie dans la Fantasy est très variable, même s’il est très rare qu’elle soit totalement anecdotique.

Dans l’Epée de Vérité, par exemple, nous nous trouvons en face d’une magie extrêmement puissante, capable de tuer à distance, de bloquer des royaumes entiers, etc. De même, dans la double trilogie centrée sur Ewilan, par Pierre Bottero, on se trouve en face d’une magie réellement surpuissante car seulement limitée par l’imagination des personnages.

Mais dans le Cycle de Ji, par exemple, les magiciens sont clairement un cran en-dessous : un personnage décrit comme un des pratiquants les plus puissants de la magie (hors dieux et demi-dieux) ne possède pas de pouvoir sur la mort et la vie, mais reste plutôt concentré sur les éléments naturels, et ceci sans exagérations, peinant parfois à casser une simple armoire. Globalement, la plupart des univers de fantasy se situent dans cette moyenne.

Pour finir, dans l’Assassin Royal, la magie reste relativement peu puissante, à l’opposé de son haut taux de mysticité, et ceci malgré les traces de puissances plus anciennes et colossales, comme les dragons ou la magie des éléments, évoquée ici et là. Mais cet état de fait ne l’empêche pas d’être une magie extrêmement riche.

La dangerosité & les conséquences

Le degré de dangerosité de la magie est l’un des éléments de législation de la magie les plus importants. Quels sont les risques à l’utiliser ? La quantification des risques de la magie est très intéressant du point de vue du scénario, car cela permet d’expliquer pourquoi les personnages ne se servent pas à tort et à travers de leurs pouvoirs. Bien souvent, on se repose sur l’excuse faiblarde du « il ne faut pas en abuser », utilisée dans Harry Potter. Personnellement, je la trouve extrêmement faible. En effet, dans cet univers où la magie peut être utilisée librement pour peu que l’on connaisse la technique et que l’on soit assez puissant, sans limitation de puissance ni sans véritable risque, hors maladresse physique, il fallait un garde-fou qui puisse expliquer que les personnages se fatiguent encore à faire quoique ce soit à la main.

Le niveau supérieur, le plus couramment utilisé sans beaucoup d’exceptions, est la fatigue. Ainsi, en utilisant la magie, on utilise une quelconque réserve d’énergie intérieure dont l’absence nous éreinte. D’autres interprétations dans ce sens disent plutôt que c’est le choc du flux de magie qui parcourt le corps qui fatigue : quoiqu’il en soit, le but est le même, limiter l’utilisation de la magie. Le problème majoritaire de cette règle est d’être un peu trop souvent utilisée sans vraiment de finesse. Ainsi, entre deux passages, un personnage va une fois pouvoir réduire en cendres très fines un soldat avant de se retrouver épuisé pour avoir cassé la roue d’une charrette ! C’est ainsi que l’auteur, selon qu’il veuille que son personnage puisse servir de ses dons ou pas, régule la fatigue quitte à causer parfois des déséquilibres. A ceci peut s’ajouter des retours de bâton purement physiques : ainsi, utiliser la magie à trop haute dose va créer des migraines ou pourquoi pas des courbatures !

Mais on a également des cas plus extrêmes. Parfois, l’utilisation de la magie cause un vieillissement accéléré et une réduction de l’espérance de vie : la modération est ainsi forcée si les personnages ne veulent pas arborer des cheveux blancs et des rides a à peine une vingtaine d’années, sans forcément obliger l’auteur a donner des conséquences immédiates ni de se faire des réflexions plus précises en matière de quantification. Finalement, une autre sanction souvent mise en évidence est la mort, purement et simplement. Ceci est une extension du système de la fatigue, comme quoi l’on peut se fatiguer assez pour se vider tout simplement de toute énergie vitale.

Enfin, souvent bien plus terriblement, des menaces autour de leur âme, ou de la vie des êtres proches, menace les magiciens pratiquant, le plus souvent, la magie rituelle. Dans le Trône de Fer, le rituel macabre se terminera dans les larmes, la mort, et la perte de l’âme d’un des protagonistes. Quand ce n’est pas ceci, il s’agit de mutations, comme dans l’univers de Warhammer, ou encore de perte définitive de la raison : l’ombre des démons survole en général ces univers marqués par des arts plus sombres que la nuit… Toutefois, dans l’Assassin Royal, les dangers que l’Art peut avoir sur l’esprit par son terrible charme sont tout aussi bien exposés tout en restant « simples » : point de mythologie construite autour : tout reste basé sur la maîtrise des personnages, et rend ainsi l’équilibre entre pouvoir et volonté d’autant plus instable.

Comment la magie se manifeste dans la Fantasy ?

Thu, 12 Feb 2015 19:41:06 GMT

Le surnaturel

Parfois, certains mondes de Fantasy n’ont pas de magie au sens conventionnel du terme, soit une énergie mystique et des sorts. Ceci est plutôt rare, et en général, des formes de magie sont tout de même décelables, bien que sous une forme dissimulée ou peu commune. Ainsi, dans une toute récente œuvre de littérature jeunesse, Tunnels, on ne peut réellement déceler de magie au sens propre du terme, malgré des manifestations d’une « technologie » étrange. Malgré cela, la présence d’une race souterraine étrangère et d’un monde dissimulé et « impossible » le classe dans le genre fantastique.

De même, dans un autre ouvrage de littérature jeunesse, l’Apprenti Epouvanteur, malgré la présence de créatures surnaturelles et d’étranges influences, ainsi que des rites pratiqués par les personnages pour lutter contre ces bêtes maléfiques, les sorts dans leur sens le plus « flamboyant » et visible sont absents. Pour finir, cette fois, dans une œuvre de littérature adulte, XXXX, qui se situe dans un monde proche de notre Japon médiéval, les manifestations fantastiques sont quasiment entièrement absentes : leur seule vraie apparition étant par le biais d’un ordre de moine mystiques, dont les capacités physiques dépassent les limites normales du corps. Dans le même genre, mais dans une forme plus visible, on peut recenser le Clan des Otoris, où la Tribu, famille dotée de pouvoirs étranges, compose une grande partie de l’intrigue.

La magie académique

La magie dite « académique » est une magie codifiée. Ceci est marqué dans presque tous les cas par l’utilisation de formules ayant une signification, de mots de pouvoir bien précis qui invoquent un effet en particulier. Ainsi, dans Harry Potter, Eragon, ou les univers issus de Donjons & Dragons comme Lancedragon, sont caractérisés par l’emploi d’un langage magique aux règles plus ou moins élaborées (là où les formules sont fournies brutalement et simplement dans Harry Potter, un certain travail de réflexion peut-être noté dans Eragon où une grammaire, une histoire et des règles sont fixées).

La magie académique est également caractérisée assez couramment par une catégorisation : soit par les quatre éléments (auxquels on ajoute fréquemment la lumière et les ténèbres), soit par d’autres classements, comme magie élémentaire, druidique, nécromancie, etc.

La caractéristique commune de tous les univers de magie académique est la présence de « listes » de sorts (qui peuvent parfois être transcendées par la puissance d’un personnage). Ainsi, les personnages utilisent toujours la même boule de feu, toujours le même vol, etc. Les univers de magie académique se caractérisent de manière générale par une certaine légèreté dans leur vision des dangers de la magie.

La magie libre

La magie libre est légèrement détachée de la magie académique sur un point : elle n’utilise pas de formule et on ne peut pas distinguer de sorts types. Ainsi, si un mage veut consumer son ennemi, il peut autant utiliser une boule qu’un cube ou pour quoi pas un tétraèdre de feu ! La magie et les forces sont entièrement guidées pour le sorcier qui peut ainsi les modeler selon ses désirs et son pouvoir. Malgré cela, on constate souvent un héritage de la magie académique par l’existence de catégories de magie.

Ainsi, dans l’Epée de Vérité, genre typique de la magie libre, bien que les personnages puissent modeler leurs pouvoirs sur les éléments sous diverses formes, on peut tout de même observer la division de la magie en deux genres primaires, la magie additive et la magie soustractive.

En général, les univers de magie libre prennent plutôt peu au sérieux la magie, mais ce n’est pas forcément une règle. En effet, l’Assassin Royal est typique de la magie libre (classifications, diverses utilisations décidées et dirigées par le mage) mais caractérisé par de nombreux dangers et une magie volontairement sombre.

La magie rituelle

La magie rituelle est un genre assez particulier de magie, généralement associée aux univers de basse magie. Ici, pas de sorts instantanés lancés comme si l’on claquait des doigts, ni d’utilisations de l’énergie pour les futilités ; les forces manipulées sont profondes et dangereuses, tournant souvent autour de l’utilisation de puissances interdites, proches des enfers, et de la mort ou de la vie. On voit ceci dans le Trône de Fer, où les manifestations de magie sont toujours accompagnées de sang, de sacrifices et d’une symbolique tournant autour de la mort en général. Parfois, la magie rituelle peut côtoyer dans un même monde la magie académique ou libre, comme dans l’Epée de Vérité ou des tribus indigènes pratiquent des rites basés sur le monde des esprits.

Qu’est-ce qu’un élément fantastique ?

Mon, 12 Jan 2015 19:36:33 GMT

La fantasy fait de nos jours partie des genres les plus prisés et les plus écris ; sur ce forum, de nombreuses fictions de ce type naissent et bien souvent, échouent, parfois à cause d’un manque de compréhension des éléments qui doivent composer un récit de ce genre. La fantasy est-elle un genre facile, pourrait-on se demander en voyant les nombreux écrits de ce genre qui surgissent ? Pas forcément. Il est sans doute plus aisé de fournir quelque chose de correct en fantasy, ne serait-ce qu’en se basant simplement bien plus difficile.

Ce tutoriel aura pour but de vous fournir les éléments phares d’un récit fantastique et de construire plus facilement vos récits. Toutefois, rappelez-vous bien, en lisant ce texte, qu’il n’a pas la prétention de vous fournir une histoire ou un monde tout fait : il s’agit seulement d’un récapitulatif des divers éléments autour desquels vous pouvez articuler votre toile de fond. Mais malgré cela, n’oubliez pas que même le meilleur concept de monde, aussi original soit-il, n’est pas un roman, seulement une base pour votre histoire, au mieux un prétexte : l’imagination brute ne remplacera jamais totalement l’analyse et la construction.

Ce tutoriel repose sur de nombreux exemples, pouvant exceptionnellement spoiler le livre ; j’ai essayé de l’éviter le plus possible, mais il m’aura été inévitable de révéler l’orientation globale de livres. J’aurais également tenté de rendre compréhensibles mes points de vue même en dehors de toute connaissance des livres les plus souvent mentionnés.

Les éléments fantastiques

L’élément fantastique est, à proprement parler, l’ensemble des choses qui existent dans le monde de fiction qui n’existent pas, ou du moins, ne sont pas palpables, dans le notre. Les éléments les plus souvent utilisés sont la présence de races supplémentaires, animales ou pensantes, ainsi que la présence de magie. Toutefois, l’élément fantastique est une chose à part entière : ainsi, même si la bataille du Gouffre de Helm ainsi que le lieu éponyme n’a pas existé dans notre monde, il s’agit bien d’une bataille et d’un gouffre : ainsi, ce ne sont pas des éléments fantastiques tant qu’ils restent dans des proportions raisonnables. En effet, un arbre de dizaines de milliers de kilomètres de hauteur est bel et bien un élément fantastique, car il serait inconcevable d’en trouver un pareil à lui dans notre monde.

Leur occurrence

Il s’agit bien souvent d’un des piliers des mondes fantastiques : est-ce que mon monde sera d’une fantasy débridée et irréaliste d’une façon voulue, ou au contraire très proche d’une notre, les éléments de magie n’en étant que plus marquants ? On peut grossièrement classer les récits en deux catégories primaires, la « haute magie » et la « basse magie ».

La haute magie

Les mondes de haute magie sont caractérisés par le grand nombre d’éléments fantastiques qu’ils contiennent. Bien souvent, la magie y est chose commune, et l’on peut constater la présence de nombreuses autres races que les humains. Le commun des mortels, quoiqu’il en pense, reconnaît pleinement l’existence de ces phénomènes étranges. La haute magie peut aussi se caractériser par la présence et l’action des dieux qui plus que des concepts, sont de véritables entités, souvent capables de s’incarner. De plus, la magie ou l’un des éléments fantastiques est presque tout le temps le centre et le prétexte de l’histoire ; d’ailleurs, le personnage principal est souvent un pratiquant de la magie ou étroitement liée à elle.

Ainsi, on peut classer aux rangs des mondes de haute magie la Malerune, de Pierre Grimbert, où la magie est chose commune et où les races sont foison. Lancedragon est également un univers de haute magie, comme d’une manière globale tout l’univers gravitant autour de Donjons & Dragons. La littérature jeunesse est bien plus souvent caractérisée par la présence de haute magie que la littérature adulte.

On peut également remarquer que la haute magie est le terrain préféré des écrivains de fantasy novice, et que d’une manière globale, il est difficile de rencontrer des mondes de haute magie au personnages creusés et à l’histoire profonde. En effet, il devient souvent plus facile de meubler le récit par des évènements extraordinaires et de continuer à captiver le lecteur en jouant sur les éléments fantastiques ; de plus, l’imagination s’exprime souvent plus facilement par ce biais.

La basse magie

Les univers de basse magie, eux, sont à l’inverse de la haute magie. En effet, ils ne sont souvent peuplés que d’une seule race, les humains, et les pratiquants de la magie sont rares ; globalement, les éléments fantastiques n’influent pas réellement sur le quotidien des habitants. La magie est souvent mystifiée : les sorts préformatés et simples laissent leur place à des rituels mystérieux. Un point commun à de nombreux univers de basse magie est également la référence à un passé où la magie était très commune, puis a décliné pour une raison ou pour une autre jusqu’à la situation actuelle. Là encore, il arrive qu’un pouvoir ou qu’un élément magique soit le centre de l’intrigue ; mais parfois, il ne s’agit que d’un moyen.

Ainsi, le Seigneur des Anneaux peut être classifié comme un univers de basse magie, typique du déclin progressif de les éléments fantastiques : les elfes disparaissent, les nains sont rares, les magiciens quittent la terre… la magie elle-même n’a que des applications voilées et puissantes. On peut aussi ranger dans cette catégorie le Trône de Fer, qui pousse à ses extrêmes les caractéristiques de la basse magie, ou encore l’Assassin Royal ; les romans de Gemmel se classent également dans cette catégorie.

La basse magie caractérise plus généralement la littérature adulte et donne généralement lieu à des récits plus riches, de part une psychologie des personnages et une intrigue plus fouillée. De plus, la magie et les évènements extraordinaires sont bien plus mis en scène et assez paradoxalement, on dénote souvent un travail plus soigneux sur les règles de la magie pourtant rare.

La « fausse » basse magie

La fausse basse magie est un genre un peu bâtard, où le monde lui-même est clairement de basse magie et présenté comme tel : pratiquants de la magie rares, peu de connaissance et d’influence de celle-ci sur la vie quotidienne. Souvent, ceci est mis en scène par le fait que le personnage est au début totalement ignorant de la présence des forces surnaturelles, ainsi que son entourage : ceci nous expose le fait que le commun des mortels n’a pas conscience des enjeux qui l’entoure. Toutefois, le personnage se retrouve rapidement aux prises avec de très nombreuses situations impliquant des éléments fantastiques. On peut dire ainsi que l’univers est de basse magie tandis que la scène est caractéristique de la haute magie.

Ainsi, pour prendre un exemple très célèbre, Harry Potter est le stéréotype de l’univers de fausse basse magie : le personnage est au début immergé dans un milieu ignorant mais se retrouve finalement entouré de personnages presque exclusivement dotés de particularités fantastiques. Plus nuancés, les romans de l’Epée de Vérité ou du Cycle de Ji s’inscrivent dans une idée semblable : des personnages campagnards rencontrent des magiciens, apprennent les arts surnaturels et se démêlent avec des sorciers surpuissants, des menaces pour le monde et même des dieux !

Toutefois, la présence d’un personnage central magicien dans un monde de basse magie n’inscrit pas forcément l’histoire dans la fausse basse magie. En effet, dans l’Assassin Royal, bien que Fitz pratique l’Art et le Vif, il est majoritairement entouré de personnages dépourvus de dons ; de plus, la mise en scène de la magie dans ce cycle est caractéristique des œuvres de basse magie.

Gardez toutefois à l’esprit que ces classifications sont grossières : ne serait-ce que dans la fausse basse magie, déjà pourtant spécialisée, l’Epée de Vérité sera plus proche de la haute magie que le Cycle de Ji ; certains romans oscilleront entre plusieurs classifications, etc.

Comment décrire une bataille spatiale

Sun, 14 Dec 2014 16:57:23 GMT

Ce qu’il faut faire

Penser en trois dimension

Les guerres spatiales sont affranchies de la dimension terrestres si bien qu’il faut avoir une dimension déployée en tous sens. Ce faisant, il est nécessaire d’imaginer des stratégies de combats spatiaux et autres astuces que permettent le vide.

Donner un cadre

Pour le combat spatiaux, autant que ça soit visuel. Un champ d’astéroïde, une étoile à neutron, à la limite d’un champ de gaz, en orbite autour d’une planète, dans les anneaux d’une planète géante, ou mieux, un trou noir. Même si ce n’est que du décor cela donne plus d’ampleur aux combats et permet de montrer pleins de choses.
Une étoile à neutron peut perturber les instruments et donc couper des systèmes de détection et limiter les sorties de petits vaisseaux à causes des radiations. On peut aussi imaginer qu’en pareil cas une faction tente de pousser ou d’attirer l’ennemi vers l’étoile pour la détruire.
Un champ d’astéroïde permet de tendre des embuscades, mais abîme les gros vaisseaux.

Définir les technologies

Le combat sera très différent selon les techniques. Il y aura soit des lasers, des torpilles, des champs de forces, des attaques avec des petites vaisseaux. Il est intéressant aussi de faire confronter des factions aux techniques différentes, l’une plutôt rayon et énergie contre une autre plus missile et explosion de masse.
Il est aussi important de préciser la hiérarchie des différents vaisseaux avec leur attributs et force afin que l’on saisisse mieux les rapports de force.

Ce qu’il ne faut pas faire

Le bruit dans l’espace

C’est une précision peut être ridicule mais il n’y a pas de réacteurs vrombissants, d’explosions tonitruantes ou de sifflement de rayons lasers. Le vide spatial est vide de son donc il faut éviter toute mention de bruit, sauf à l’intérieur des vaisseaux ou/et d’endroits pressurisés.

Lasers et bouclier

J’entends par là les combats à la Stargate avec des coups de lasers qui se fracassent sur les boucliers, qui finit pas céder. Le tout sans le moindre stratégie.

Un vaisseau peut très bien de passer de bouclier s’il possède une coque d’une incroyable résistance, et le lasers n’est pas la seule arme.

Les points faibles

Le coup du point faible à détruire, c’est cliché. Il vaut mieux imaginer des moyens plus originaux de détruire les vaisseaux, engendrant de nouvelles perspectives de combats.

Le « je détruis tout »

Pour gagner un combat, la destruction pure et simple de la flotte adverse n’est pas forcément la réponse absolue. Il peut s’agir de la destruction d’une barrière, désamorçage d’un champ de mine, de la prise de certains points vitaux comme des génératrices ou des station spatiales.

La technologie foisonnantes

La SF offre beaucoup de possibilités en terme de technologies et de puissance de feu. Or, même si cela demeure impressionnant, il est parfois plus intéressant d’affiner le contexte.

Imaginons que les vaisseaux coûtent horriblement cher, les flottes ne chercheraient pas l’anéantissement mais la prise des vaisseaux adverses. Ou alors les armes pourraient se limiter à des choses très simples comme l’envoie de bombe dans l’espace ou d’impulsion électromagnétiques.

Les flottes

Alors certes, ça se passe dans l’espace, cependant des combats spatiaux n’incombe pas forcément l’affrontement de deux flottes. Il peut être question de différentes combinaisons :

station vs flotte

planète vs flotte

planète vs planète

flotte vs flotte

station vs station

Il peut aussi s’agir de deux vaisseaux, imaginons un de type générationnel avec plusieurs escadrons de petites vaisseaux contre un énorme cargo transportant des milliers de troupes.

De la nécessité d'un néologisme

Sat, 12 Jul 2014 15:50:48 GMT

Le français est une langue riche avec toute une panoplie de connecteurs et d’opérateurs logiques permettant de préciser son propos. Toutefois, le nombre de conjonctions apparaît réduit dès lors que la logique s’empare du langage, et l’absence d’un mot réunissant et et ou pèse, engendrant l’étrange et/ou . Cet hybride serait un calque de la forme anglaise and/or , qui serait d’abord apparu au XIXe siècle dans des textes de la langue juridique. Elle se serait ensuite répandue dans la langue technique. Malgré sa prolifération, ce and/or demeure critiqué par les grammaires anglaises, pour les mêmes raisons que le et/ou l’est par les grammaires françaises. Pour l’heure, chacun se contente d’un hybride, une pseudo-conjonction, à savoir et/ou, engendrant des phrases telles que :

Pierre mange des fruits et/ou des légumes.

Phrase traduisible en bon français par :

Pierre mange des fruits ou des légumes.

Le et/ou est redondant par rapport au simple ou . Ces deux phrases sont synonymes et signifient que Pierre peut manger un seul des aliments à la fois. D’un point de vue académique, la conjonction ou est par défaut inclusive : elle inclut l’addition (les deux possibilités à la fois) en plus de l’alternative (une seule des deux possibilités). Ce caractère implicitement inclusif de ou est également vrai pour les équivalents de cette conjonction dans les autres langues, comme or en anglais.

Toutefois, à l’usage, ou prend une valeur exclusive (l’addition des deux possibilités est exclue) que le français et les autres langues précisent ce fait par des périphrases si le contexte ne suffit pas. Dans l’exemple, un contexte quotidien est suffisant pour déterminer le caractère exclusif de ce ou . Mais pour lever toute ambiguïté, il est possible d’écrire :

Pierre a dans son frigo des fruits ou bien des légumes.

Le frigo de Pierre contient soit des fruits, soit des légumes.

De même, en anglais, ce caractère exclusif est précisé avec la tournure either… or . La conjonction ou a plutôt une valeur inclusive par défaut, mais s’il faut malgré tout expliciter ce caractère inclusif, cela se fait avec une périphrase :

Pierre va manger des fruits ou des légumes ou les deux.

Pierre va manger des fruits ou des légumes, éventuellement les deux.

Par rapport à ces tournures, le et/ou peut paraître concis, mais cela alourdit les phrases et allonge le temps de lecture, car elle nécessite un effort de déchiffrement du sens global de la phrase. Le caractère peu intuitif du et/ou se remarque aussi par le fait qu’il n’est pratiquement jamais spontanément utilisé à l’oral.

En outre, la barre oblique signifie elle-même ou, si bien que et/ou est en soi une triple conjonction : et ou ou . Si l’on pousse cette logique jusqu’à l’absurde, il faudrait remplacer ces deux ou consécutifs chacun par un et/ou .

Histoire de dissiper l’ambiguïté, la création d’un néologisme, en l’occurrence d’une néoconjonction, faciliterait l’emploi de et et de ou , hypothéquant la polysémie simultanément inclusive et exclusive de ou selon le contexte, et ainsi avoir à disposition un outil signifiant à la fois l’addition et l’alternative de deux notions dans une phrase.

Reste à déterminer la forme de cette nouvelle conjonction, sa graphie, sa prononciation et son nom. Sachant que et est directement hérité du et latin, et ou du aut latin, il semble avisé de puiser à nouveau dans cette langue antique. Cependant, pareille conjonction n’existe pas en latin, et la création d’un néologisme en s’inspirant de idem, ibid ou cum s’apparente à du bricolage, non à de la philologie. L’idée maîtresse est d’élaborer un mot aussi court que les conjonctions d’origine, d’emprunter au latin et de faire retranscrire l’idée de liaison, quelque chose de limpide et aussi facile à utiliser que l’esperluette & .

Une forme d’évidence conduit à adopter une ligature et la nommer. Le latin offre ainsi æ et œ , élégante manière de véhiculer l’idée de cohésion par la réunion de deux lettres tout en exprimant deux particularités. Æ s’inspirerait de æqualis — égal — et phonétiquement se lirait aé . Œ réutiliserait le e de et et le o de ou pour le lire oé ou oë . Respectivement, le seul inconvénient serait qu’ æ évoque ayé , contraction de ça y est, et œ fait penser à l’interjection ohé , ou au vulgaire ouais .

Sachant que le français présente quantité de terminaisons de sonorité é, la première ligature æ semble adéquat par sa sonorité, sa concision, son esthétique et naturellement la précision de langage. Le ligaturion ou la ligude serait son nom, prenant pour source le mot ligature et la terminaison –ion pour évoquer la petitesse, ou le latin ligo — le lien — accompagné de la terminaison –ude . Le respect du latin suggère la ligude pour désigner la nouvelle conjonction de coordination æ .

Ainsi au lieu d’écrire :

Pierre mange soit uniquement fruits, soit uniquement des légumes, soit des fruits et des légumes.

La ligude permet de transcrire cette simultanéité d’addition et d’alternative.

Pierre mange des fruits æ des légumes.

Critique : Même pas mort

Mon, 12 Aug 2013 15:40:09 GMT

Même Pas Mort , le nouveau roman de Jaworski, est indéniablement un roman dont on se souviendra. Explorant une voie peu empruntée en fantaisie que sont la culture et l’antiquité celtique, le récit serait plus proche d’un roman proto-historique que vraiment propre à la fantaisie, bien qu’il en réutilise quelques codes. Cela étant dit, Même Pas Mort fait aussi couler pas mal d’encre chez les fans de la première heure de l’auteur, certains reprochant la complexité de l’œuvre, le style différent abordé, jusqu’à affirmer que l’ouvrage est bien moins bon que le fameux Gagner La Guerre .

Tranchons tout de suite la question qui vous taraude. Est que Même Pas Mort est meilleur que Gagner La Guerre ? En fait, ce serait plutôt la mauvaise question à poser, car les deux romans sont totalement différents, et Jaworski n’a pas écrit Même Pas Mort dans l’optique d’une comparaison avec son précédent roman, ce que plusieurs de ses fans ont pourtant fait.

Il faut bien comprendre que ce roman proto-historique n’a pas ambition de réutiliser les mêmes ingrédients que Gagner La Guerre . Jaworski a voulu être le plus proche possible des cultures celtes et de les respecter au pied de la lettre. Pour cela, vous n’êtes pas sans savoir que les Celtes avaient une culture orale, que l’auteur a décidé de retranscrire en écrivant au présent de l’indicatif d’une part, mais aussi en structurant le récit à l’aide de plusieurs mises en abîmes. Même Pas Mort est un véritable récit à tiroirs, que l’on ouvre à chaque chapitre. Le commencement même du livre nous renvoie aux vieux rites celtes (comparables chez les Hellènes d’ailleurs) d’invoquer les dieux avant de raconter l’histoire, ainsi que la présence d’un interlocuteur, qui sera sollicité de temps à autre. C’est pourquoi la comparaison avec Gagner La Guerre est assez inappropriée, et même ubuesque. Par ailleurs, la maîtrise du style, adapté au genre bien sûr, est toujours aussi excellente. L’impression des phrases calculées et des mots justes imprègne les lignes du roman.

C’est pourtant ce que plusieurs ont reproché dans des critiques plus ou moins acerbes, en affirmant que le roman est de faible qualité comparé à son aîné, sous prétexte qu’il ne réutilise pas les mêmes codes. À tous ceux qui auraient voulu un Gagner La Guerre chez les Celtes, je me permets de leur demander de réfléchir deux minutes à leur gabegie pour me dire quel en aurait été l’intérêt ? Lire la même histoire avec les mêmes schémas, aussi bien au niveau de l’intrigue que des personnages, n’aurait pas le moindre intérêt, et aurait au contraire nui à Jaworski, qui serait passé pour un écrivain d’une piètre imagination. À ceux qui conspuent Même Pas Mort pour son originalité et son audace, je leur répondrai donc par un salut à l’auteur quand il indique qu’il écrit avant tout pour son propre plaisir et non pour faire du fan-service.

L’histoire, enfin, de Même Pas Mort , est difficile d’accès, pour diverses raisons. La première, c’est celle évoquée plus haut, à savoir le « récit à tiroirs » qui déconcertera plus d’un lecteur, a fortiori ceux qui attendaient un clone de Gagner La Guerre . Le texte écrit au présent peut déranger les puristes des temps du passé (comme votre serviteur), mais force est de constater qu’on se laisse emporter par la magie de l’antiquité celtique et des descriptions magnifiées par Jaworski. L’on identifie donc facilement les personnages, les mœurs de cette époque reculée, et l’histoire se met en place assez rapidement (quoique cette notion de lecture est somme toute assez relative selon chacun, mais cela sonne assez vrai en comparaison du rythme du Nom Du Vent de Rothfuss). Sans vouloir évidemment vous spoiler (et vous contraindre par là même de vous procurer rapidement ce livre, ou de découvrir l’auteur par ses précédents ouvrages), Même Pas Mort ne parle pas d’une histoire que l’on pourrait malencontreusement croire banale au début. Comme tout bon roman, le plaisir de lecture est graduel, et si les archétypes de la fantaisie sont présents il serait dommageable pour vous de penser qu’il en est autant du reste. Bien sûr, il y a le jeune homme héritier d’un roi déchu et donc privé de son legs, la guerre, l’exil à cause d’une apparente malédiction… Mais faut-il rappeler qu’ici nous ne sommes pas dans une histoire recyclant les poncifs de Tolkien pour la énième fois, mais dans une reconstitution de la vie celtique ? Certes, la forme reprend des codes de la fantaisie, mais tout son intérêt réside dans sa conjugaison avec un fond quasi inédit, et c’est là que Jaworski nous montre qu’il est un grand auteur, parce qu’il réussit cette synthèse. Avec Même Pas Mort , ce n’est pas seulement un renouveau dans la fantaisie que l’on pensait inespéré, c’est surtout la confirmation d’un auteur qui marquera le genre même.

Article originellement publié sur Apocryphos .

Comment faire de bonne description

Mon, 12 Aug 2013 15:33:48 GMT

Description statique

Je distingue deux formes de descriptions, la statique et l'active. La première montre la scène comme si le lecteur voyait une photographie du lieu. Il ne se passe rien, ce n’est que la découverte du lieu. En effet, la DF sert principalement une seule fois, pour montrer une première fois au lecteur comment sont les éléments du récit. Après, il n’y a plus véritablement besoin de refaire une description car le lecteur se sera fait une image mentale.

Exemple : « La cabane siégeait au sommet d’une colline escarpée, en aplomb d’un paysage en souffrance, défformé par la colère géologique. »

Description active

Disons qu’au lieu de faire une description de l’environnement, l’auteur montre des choses qui sont en mouvement dans la scène. Elles sont en complément de la DF, et ne doit pas, à mon sens, la remplacer. Du moins pour des débutants. Cela permet de donner plus de vie et de dynamisme, d’installer une ambiance.

Exemple : « La voix désincarnée du métro annonça l’Hôtel de Ville et le groupe de lycéens descendit de la rame en riant. »

L’action/mouvement

Ce sont les actions qui se produisent à un moment donnée. Les actions forment un ensemble qui participent à la narration, mais n’est pas de la narration. Je sais que ça peut paraître similaire à la DM, mais la différence réside dans l’implication des personnages. La DM montre des choses en action autour du personnage, tandis que l’AM montre de l’action auquelle participe le personnage, ou dont il est responsable.

Exemple : « Une bombe explosa, et Pierre courut se mettre à l’abri derrière un mur en béton. »

A présent qu’ils sont différenciés, j’aimerais donner plusieurs astuce pour mieux construire un texte. Il faut savoir faire une alternance entre la description et l’AM. Un petit exemple :

« Bob mangeait de la tarte flambée. Il adorait ce goût délicat qui faisait naître en lui la nostalgie de son enfance, si loin à présent. » ou « La chaleur l’accablait depuis des jours. Le soleil semblait ne jamais vouloir se coucher ici, dans les terres de feu de l’archipel sombre. Bob tenta de se rafraîchir, et but la dernière gorgée de sa gourde. »

Voyez, c’est soit l’un, soit l’autre qui commence, mais il est préférable, en tout cas pour ceux qui commence dans l’écriture, de suivre ce genre de schéma très simple. Généralement, il est préférable que l’un soit plus long que l’autre, afin que : soit l’action prenne toute son ampleur, soit que la description marque plus le récit. C’est une sorte de cause à effet.

Je rajoute au passage que dans la description statique il y a la description descriptive (ne riez pas s’il vous plait) et la description explicative. La première montre, et l’action en découle. Le seconde explique, et elle découle de l’action. Ainsi, on comprend la logique du texte, qui est visible dans les exemples. Le premier passage contient une description explicative, elle montre ce que ressent Bob après avoir bu. Le second passage est de la description descriptive qui montre un scène, et l’action en découle car comme il fait chaud Bob va boire, ce qui donne presque une action explicative.

« La jeune femme sourit enfin et de fait sembla perdre plusieurs années, leur passion commune pour Shakespeare les avait rapproché au début et c’était elle qui lui avait donné le surnom qui lui était resté. »

Ce petit paragraphe est un bon exemple de ce que je viens de dire (c’est un extrait d’une nouvelle d’un ami, et je le mets car il est révélateur de beaucoup de choses). Ce qui ne vas pas c’est que ça mêle plusieurs structures : l’action (elle sourit) et de la DF (la passion commune). Une refonte permet de voir en quoi ça cloche :

« Elle sourit enfin, ce qui la rajeunissait. Leur relation prenait source dans leur passion commune pour Shakespeare qui les avait rapproché au début. Ils s’étaient ainsi donné mutuellement des surnoms, ce qui les amusait beaucoup. »

Je vais expliquer le fonctionnement de ce petit paragraphe. Premièrement, « jeune femme » est transformé par « elle », car il y a une incohérence. Il est mentionné d’abord « jeune », pour ensuite dire que son sourire lui faisait perdre plusieurs années. Si elle est jeune, il est difficilement concevable qu’elle le paraisse davantage. Le « elle » supprime ce problème et allège la phrase. Pour ce fait, « de fait sembla perdre plusieurs années » a été modifié, comme c’est DM, il faut la condenser car c’est quand même une forme d’action.

Ensuite, la phrase n’allait pas puisque le lien entre le fait qu’elle sourit et leur passion n’était pas bien établie, trop implicite pour être équivoque. La phrase a donc été coupée pour en faire deux et ainsi séparer l’action de la description. Celle-ci venant en explication pour quoi elle rit. Dans un premier temps, on expose leur passion commune pour Shakespeare, pour ensuite dire ce qui l’a fait sourire, qui vient en petite conclusion de ce paragraphe.

De plus, une autre des règles d’or que je m’efforce d’appliquer en ce qui me concerne, c’est d’éviter les verbes ternes. Ils sont au nombre de trois : être, avoir, faire. Donnant, il était sur une chaire, il faisait beau, il avait crié … C’est laid. Il vaut mieux des verbes francs comme manger, s’avancer, étudier. Bien sûr, ils ne peuvent pas toujours être supprimé, mais on peut quand même réussir à en enlever, comme ici.

Alors, je sais très bien que la refonte n’est pas du meilleur cru, que ça peut paraître dérisoire, mais je tenais à montrer le genre de logique qu’il facile à créer, pour rendre le tout plus vivant.

Structuration

Le maître mot dans la description, c’est la structuration. Quand un texte commence à prendre de la longueur, il faut se montrer habile et donner une cohérence. La manière la plus sûr de décrire, c’est de commencer du général, pour aller au particulier.

Exemple : « La cabane siégeait au sommet d’une colline escarpé, en aplomb d’un paysage en souffrance, défformé par la colère géologique. (DF) Je pénétrais sans mal dans la demeure en bois (AM) pour découvrir à l’intérieur un petit salon, largement ouvert sur l’horizon qui brillait d’un soleil blafard. Le vent s’engouffrait par les vitres aux verres cassés, faisant danser des feuillets sur le sol et les étagères. (DM) Plusieurs livres ouverts trônaient sur des meubles aussi en bois, griffé par le temps. J’appellais le professeur, en vain (AM) ; ce qui ne me surpris guère. Burakh était un homme plein d’énigme, l’un de ceux qui prend un malin plaisir à se jouer de ses invités. J’explorais ainsi davantage les lieux dans l’espoir de le débusquer et tournais une porte. C’est alors qu’une violente douleur saisi mon abdomen au moment où je gagnais son bureau. (N) »

On voit bien l’alternance de description et d’action. Le type arrive et voit la cabane, on a vu ce qu’il y avait à voir donc on entre, ce qui l’action. Puis, une fois dedans, on remet de la description pour montrer ce qu’il y a. Après le type va évoluer dans ce décor, soit en poursuivant la description car il explore, soit en mettant de l’action car il va intéragir avec, ce qui est le cas ici puisqu’il appelle le professeur. Et c’est alors reparti pour une description du professeur. La description sert la narration, pas l’inverse.

Je viens de montrer comment placer les descriptions et l’action. Seulement après, il faut les doser. Là, il s’agit de faire un travail plus approfondi sur le style, pour lui donner du rythme. En général, les phrases courtes servent pour accélérer le rythme et marquer l’action, ce qui avale le lecteur. Les longues, servent plus à la narration, et/ou pour la description. Le plus difficile est de les imbriquer tout en conservant la structuration.

Prenons ce passage :

« Alkion n’avait jamais rien ressenti de comparable.

Dès l’instant où il avait pénétré dans le palais de glace, cette impression s’était imposée à lui. Ce n’était pas simplement l’émerveillement qui l’avait saisi à la vue de cette époustouflante structure, bien qu’une telle réaction fût déjà étrange : il avait visité des bâtiments à l’architecture bien plus impressionnante, sans pour autant leur vouer une telle admiration. Mais son sentiment dominant allait bien au-delà ; il n’avait rien à voir avec la beauté du décor. […]

Sa progression était peu à peu devenue irréelle. Il n’avait plus conscience de ses pas, ni d’Olaf à côté de lui, il ne sentait plus la glace sous ses pieds, ne voyait plus les murs autour de lui, n’entendait plus la voix d’Ana. Il ne savait même pas s’il continuait à l’appeler pour trouver son chemin ; elle n’avait d’ailleurs plus aucune importance. Tout n’était plus que ténèbres, des ténèbres régnant autour de lui, à l’infini. Et devant lui, une lumière. Toujours plus proche. Son seul et unique but. »

Le premier paragraphe est de la description pure et dure. L’auteur décrit les lieux, c’est ce que l’on voit. Le passage est d’ailleurs très bien tourné puisqu’il y associe même les pensées du personnage. Cela enrichit considérablement le récit, mais surtout, cela captive le lecteur. Ce dernier s’identifie au personnage, donc quand le personnage voit et ressent, c’est le lecteur qui voit et ressent. Mais ce premier paragraphe est intéressant sur la forme : les phrases sont longues. Seulement, il manque quelques adjectifs, pour alourdir. Oui, alourdir, pour ralentir le rythme, et immerger le lecteur qui imprime plus efficacement dans sa tête les images qu’il se crée.

Le second paragraphe est de l’action. En y regardant de plus près, on s’aperçoit que les phrases sont courtes, ou alors découpées par des virgules. Ça précipite l’action, et crée de la vitesse dans la lecture. L’absence d’adjectifs et d’adverbes ici est parfaite car ainsi on ne s’encombre pas de superflu. Il n’y a que les faits.

Pour résumer donc. Structurer le texte. Placer la description avant l’action, comme ça les personnages évolue dans un décor que le lecteur connaît. Proportionner la description en fonction de l’action : lorsqu’ils sont imbriqués l’un doit être plus grand que l’autre. Tandis que quand ils se suivent, il faut moduler le rythme. Eviter les verbes ternes et les clichés en variant le vocabulaire.

Qu'est-ce qu'une bonne narration ?

Wed, 12 Jun 2013 15:28:42 GMT

Je vais vous délivrer quelques conseils que je pense bon à connaître pour la construction d’un texte, en particulier le corps du texte. Je rappelle une chose avant de continuer plus loin, c’est que tout ce qui va suivre ne sont pas des règles, mais un ensemble de suggestion ou une proposition de méthode que je mets à disposition. C’est une vision comme une autre d’écrire (je sais qu’elle déplaira à certains, mais c’est toujours bon de voir comment les autres procèdent), et libre à chacun de l’adopter, la modifier, ou de la rejeter. J’espère seulement être claire et utile.

Reprenons. Le corps du texte, c’est tout le texte qui n’est pas du dialogue, c’est la partie où l’auteur raconte son histoire. Comme cela constitue l’essentiel d’un texte, il comprend énormément de choses et je vais m’efforcer des les différencier, pour ensuite montrer comment les utiliser au mieux, notamment à l’aide d’exemples.

Je distingue quatre aspects : la narration (N), la description figée (DF), la description mouvementée (DM) et l’action/mouvement (AM).

La narration est l’exposition d’une série de faits qui construisent l’intrigue et la font progresser. Il s’agit de dire ce qui se passe ; ce que l’on voit est la description, et ce que l’on entend sont les dialogues. La narration peut se faire selon plusieurs points de vue :

La focalisation interne : le lecteur découvre la scène comme s’il la vivait à la place du personnage : " Tom reposa son café. Il était trop chaud. Il jeta un oeil sur le journal, et fut pris d’un frisson. On avait retrouvé le corps."

La focalisation externe : le lecteur voit la scène de l’extérieur et n’a pas accès à la subjectivité des personnages. Il ne connait pas le passé du personnage : " L’homme reposa son café, visiblement désappointé. Il prit le journal et consulta la première page, avant de s’arrêter net, stupéfait, comme quelqu’un qui apprend une mauvaise nouvelle. "

Le point de vue omniscient (aussi appelé focalisation zéro) : le lecteur est au courant de tout ce qui se passe et de l’ensemble des personnages présents et de leurs pensée et gestes : " Tom reposa son café, beaucoup trop chaud. Il jeta un oeil sur le journal. La première page indiquait que le corps avait été retrouvé. Tom frémit, comme il ignorait que ce n’était qu’un bluff des policiers pour pousser le criminel, c’est à dire lui-même, à se démasquer. "

Je reprends ici un extrait du livre de Stephen King (Ecriture) qui expose bien les choses.

« Les descriptions sont ce qui font du lecteur un participant sensoriel à l’histoire. Bien décrire est un savoir-faire qui s’apprend et ceci est l’une des premières raisons pour lesquelles on peut réussir sans avoir beaucoup lu et écrit. Ce n’est d’ailleurs pas seulement une question de « savoir-faire », mais aussi de « savoir comment ne pas trop en faire ». Lire apprend comment ne pas trop en faire, écrire, comment faire. On ne peut apprendre que par la pratique.

Pour décrire, il faut commencer par visualiser ce que vous voudriez que le lecteur se représente. Cela se termine par des mots, sur le papier, censés restituer ce que vous croyez en esprit. Exercice loin d’être facile. Comme nous l’avons déjà tous entendu dire un jour ou l’autre : « C’était tellement génial (ou horrible/fabuleux/comique ; etc.) que je ne sais pas comment le décrire ». Si vous voulez réussir comme écrivain, vous devez précisément être capable de décrire cela et d’une manière telle que votre lecteur vibrera tant il s’y reconnaîtra. Si vous êtes capable d’y parvenir, vous serez payé de vos paines et vous l‘aurez mérité. Si vous n’y parvenez pas, vous recevrez de nombreuses lettres de refus et pourrez alors peut-être envisager une carrière dans le monde fascinant du télé-marketing.

Une description trop succincte laissera la lecteur désorienté et myope. Une description surabondante le noiera de détails et d’images. Le truc, c’est de trouver le juste milieu. Il est aussi important de déterminer ce qu’il faut décrire que ce qu’il vaut mieux laisser dans l’ombre, pour ne jamais perdre de vue que votre boulot est de raconter une histoire. […]

Une description commence dans l’imagination de l’écrivain et doit s’achever dans celle du lecteur. Quand il s’agit de mettre cette technique en pratique, l’écrivain a beaucoup plus de chance que le réalisateur de cinéma, qui, dans la plupart des cas, est condamné à trop en montrer…

J’estime que le conteste et la texture sont bien plus importants, pour ce qui est de donner au lecteur le sentiment d’être dans l’histoire, que n’importe quelle description physique des acteurs. Je ne crois pas non plus que la description physique soit un raccourci pour rendre compte de la personnalité des personnages. Alors épargnez-moi, s’il vous plait, « les yeux bleus pétillant d’intelligence » de votre héros, ou son « menton carré et volontaire » ; de mêmre, « les sourcils arrogants » de l’héroïne. Techniquement mauvaise, cette façon de faire trahit la flemme d’écrire — elle est léquivalent de ces casse-pieds d’adverbes. »

Je me permets de rajouter quelques trucs. La description sert principalement à exposer des bâtiments, des paysages, des objets et des entités (personnes et animaux). Je plussoie Stephen King sur les clichés, qui hélas arrivent bien vite.

Pour les personnages, la meilleur manière de décrire leurs émotions lorsque le narrateur est omniscient avec une focalisation partielle que le héros, c’est de décrire ce que l’on voit. Evitez à tout prix les « Elle semblait inquiète » ou « La colère s’empara de lui », c’est céder à la facilité et ça n’apporte rien. Il est bien meilleur d’approfondir les détails, par exemple pour une femme inquiète, on la verra se tordre les doigts, être inattentive, regarder la montrer, être énervée par un petit bruit, se mordre les lèvres ou avoir le regard dans le vide. Il faut passer par les manifestations physiques des émotions qui rendent bien plus crédibles le récit. Ainsi, au lieu de dire que « la suspicion se lisait sur leur visage », mettez qu’ils échangèrent un regard avant de faire une moue. Cela dit, quelques astuces hybrides sont bien, comme le remplacement des verbes d’état (sembler, paraître etc …) par autre chose. Par exemple, « une expression mêlée de tristesse et de colère déformait son visage » ou « la mine triomphante, il s’assit dans son fauteuil ». Quelle différence me direz-vous ? Tout simplement que cela retire l’aspect hypothétique que donne les verbes d’état. Les descriptions passent ainsi davantage comme des faits établis et parfaitement lisibles. Car si une personne a l’air ou semble fatigué, qui nous dit qu’en réalité elle est en forme ?

Ensuite, toujours dans la lignée de la proscription (et non pas prospection attention !) des clichés, je conseil vivement de ne pas lier l’apparence et le caractère. S’il y a un psychopathe, ne lui faites pas des « regards meurtriers », ou une « mâchoire acérée ». C’est proprement ridicule. Regardez aux infos les serial killers, ils ressemblent à n’importe quel quidam dans la rue. Les personnages doivent plus se démarquer par leurs actions que leur apparence, d’ailleurs cela permet davantage de surprendre le lecteur. Le maître du monde n’est donc pas forcément un type de deux mètres de haut taillé comme une armoire et la secrétaire n’est pas une blonde écervelée à forte poitrine. Par contre, gardez les rôles, mais inversez les costumes, ça peut donner des histoires follement intéressantes…

Il en va de même avec les habits. Un tueur ne se promène pas tout le temps en noir, ou alors il faut expliquer une raison précise à cela comme un goût immodéré pour cette couleur ou parce que le personnage veut justement se faire passer pour un type pas net alors qu’en réalité il travaille bénévolement dans un orphelinat.

Idem pour les constructions. La maison du méchant n’est pas nécessairement une bicoque en bois avec de la végétation. Elle peut l’être cela dit, mais il faut le justifier en disant par exemple que l’habitant est handicapé et ne peut donc pus jardiner, et pourquoi pas creuser en disant qu’à cause de cet handicap il est devenu misanthrope et s’est replié sur lui-même. Ainsi, un élément d’apparence externe peut revenir compléter, enrichir une personnalité, l’expliquer, mais certainement pas la résumer ou l’illustrer.

Enfin, je dirais qu’il faut éviter de faire tirer de grandes hypothèses par ce que nous voyons. « Un nez crochu qui laissait penser à un caractère obtus » Pathétique. Ou alors il faut être plus subtil : « Jean était un homme voûté à la calvitie précoce. Pierre se dit que s’était peut-être dû à ces nuits entières à réfléchir, en se grattant la tête. » C’est un élément physique qui correspond au caractère, mais il y a une explication car Jean travaille. Or, si rien ne vient étayer cette supposition et que Pierre le pense comme ça, sans rien pour appuyer sa réfléxion c’est à proscrire. Ainsi, des yeux bleus grands ouverts ne sont pas les signes d’une grande intelligence, servez-vous en plutôt pour marquer la surprise.

« A mes yeux, une bonne description consiste en général à donner quelques détails bien choisis qui se chargeront de tout. Dans la plupart des cas, ce seront les premiers qui vous viendront à l’esprit. Dans un premier temps, ils iront très bien. Si vous décidez plus tard d’en changer, d’en ajouter ou de les enlever, livre à vous : c’est à ça que servent les relectures. Je crois cependant que, dans la plupart des cas, les premiers détails qui vous sont venus à l'esprit seront les plus authentiques et les meilleurs. Vous ne devez jamais oublier (et vos lectures vous le prouveront tous les jours, si vous doutez encore) qu’il est tout aussi facile de sur-décrire que de sous-décrire. Sinon plus facile. […]

Dans beaucoup de cas, lorsqu’un lecteur abandonne un livre qu’il trouve « ennuyeux », cet ennui vient de ce que l’écrivain se trouve tellement séduit lui-même par ses capacités descriptives qu’il en perd de vue sa priorité, laquelle est que son histoire doit toujours avancer. […]

Quand comparaisons ou métaphores ne fonctionnent pas, les résultats sont parfois comiques, voire même gênants. J’ai lu récemment cette phrase dans un roman qui va bientôt sortir et dont je préfère ne pas citer l’auteur : « Il resta assis sans bouger à côté du cadavre, attendant le médecin légiste avec autant de patience que s’il attendait un sandwich à la dinde. » Honnêtement, je n’ai pas vu le rapport, s’il y en a un. J’ai donc refermé le bouquin sans aller plus loin. […]

La comparaison zen n’est que l’un des pièges potentiels du langage au figuré. Le plus courant (le manque de culture littéraire est d’ailleurs à peu près toujours à l’origine de ce qui nous y fait chuter) est l’utilisation de comparaisons, métaphores et images qui sont devenues des clichés. Il « courait comme un fou », elle était « jolie comme un cœur », il s’est « battu comme un lion… »… ne me faites pas perdre mon temps (et ne perdez pas le vôtre) avec des poncifs aussi éculé. Vous risquez de passer pour paresseux ou ignorant. Aucune de ces descriptions n’améliorera votre réputation d’écrivain.

Mes comparaisons préférées, au fait, proviennent des romans policiers des années quarante et cinquante et des descendants littéraires des écrivains d’histoires à quatre sous. Parmi celles-ci, il y a : « Il faisait plus noir que dans un chargement complet de trous du cul » et : « Il alluma une cigarette (qui) avait le goût d’un mouchoir de plombier. »

Le secret de la bonne comparaison commence avec une vue claire des choses et finit par un texte claire qui utilise des images nouvelles et un vocabulaire simple. »

État des lieux de la Fantasy

Thu, 30 Aug 2012 15:21:04 GMT

Avant toute chose, une petite précision. Malgré toute l’affection que j’ai pour la SF, je ne pense pas que la Fantasy en soit un sous-genre, mais un parent proche. En fait, je dirais que les deux font parties de la même famille de l’imaginaire avec à un niveau basique l’utilisation d’une force contrôlant les éléments, la science en SF, la magie en Fantasy. Il se glisse entre les deux le Steampunk pour un goût du désuet autant que pour un émerveillement de la technique.

L’un des problèmes de la Fantasy serait dû à quelques oeuvres majeures qui éclipsent les autres productions. Je dirais que c’est surtout spécifique aux jeux vidéos de Fantasy. Aujourd’hui, les gens préfèrent avoir le travail mâché et la lecture demande un énorme travail d’imagination de visualisation mentale de ce qui est écrit dans un livre, là une image virtuelle fournit la même chose sans effort. Les jeux vidéos du même genre, non seulement éclipsent, mais en plus épuisent le genre en réutilisant l’intégralité de ses poncifs, si bien que les autres oeuvres surnagent car ne pouvant se distinguer de manière originale. La Science-Fiction par exemple est épargnée car elle recèle des facettes moins spectaculaires, plus complexes que la Fantasy trop souvent manichéenne et plus propice à des scénarios de second couteau. Entre nous, Mass Effect est bien plus intéressant que Fable… Mon propos cependant n’est pas de porter au pinacle la Science-Fiction qui souffre de ses propres défaut.

La crise décrite comme découlant d’un échec de refondre une culture populaire vient à mon sens d’une saturation. Avant le Seigneur des Anneaux, les rayons de Fantasy faisaient grise mine. Aujourd’hui ils ont quasiment pris la place de la Science-Fiction, quand ce ne sont pas les mangas (allez dans n’importe quelle Fnac ou Cultura et vous le verrez sans mal, même dans les librairies dites standards). Il y a eu consécutivement à la sortie du film une très forte demande, là où le marché du livre peine en temps normal à écouler ses stocks. Et puis d’une autre manière, la Fantasy s’oppose un peu à la Science-Fiction. Désormais, le progrès technologique est souvent associé à la pollution et coûte très cher, la course à l’espace n’existe plus, et les principales innovations se bornent à des expériences incompréhensibles pour le commun des mortels dans des machines sous terre et silencieuses, qui ne font pas de bruit ni de grosse lumière. La science perd de son intérêt, et les gens ont naturellement cherché un autre imaginaire à explorer, qui fut ouvert par SDA, comme on son temps Star Wars avait relancé la SF dans les années 70, alors que le genre vivait une crise face au New Age, la contre-culture, le Nouveau Roman et la critique de la science avec les relents de guerre froide apocalyptique. Les éditeurs n’ont pas hésité une seule seconde et se sont mis à produire une masse d’œuvres sans nécessairement se soucier de la qualité. Ce faisant, le marché littéraire a connu une saturation et un certain appauvrissement puisque de bons livres sont cachés dans la masse qui survit bien mal face à des monolithes littéraires tels Robin Hoob ou … Stephanie Meyer.

J’en viens à Tolkien. Son œuvre figure comme un modèle et son influence est certaine. Il faudrait un jour arrêter d’en parler. Les polars ont arrêté de toujours se référer à Cristie, les auteurs de Fantastique à Monpassant et ceux de SF à Verne ou Asimov. Il serait temps de se détacher de ce « maître », juste le considérer comme un défricheur, et l’oublier un temps pour penser sereinement au lieu de se demander si ça déjà été fait. La réponse est oui. Aucune idée ne peut être nouvelle ou originale, seul son traitement l’est.

La Fantasy connaît aujourd’hui une crise similaire à celle qu’a connu la Science-Fiction dans les années 40. À l’époque, les grandes tendances étaient les invasions, les machines destructrices et les Space Opera à la sauce western, et les magasins, les pulps, se livraient une guerre sans merci. Le genre s’en est sorti par la qualité, et un recentrage sur les fondamentaux. Au lieu d’avoir des œuvres bavardes et bruyantes, les auteurs se sont lancés dans la prospective, la réflexion sur notre société actuelle et les conséquences techniques sur notre quotidien. Par ailleurs, il y a eu une volonté de casser les codes, de renverser la vision. Les robots d’hier qui tuait les humains deviennent avec Asimov des êtres serviles au raisonnement complexe pouvant s’apparenter à des émotions. Les humains, toujours envahis, se retrouvent envahisseurs à leur tour avec Heinlein.

La Fantasy peut difficilement se renouveler contrairement à la SF. La Fantasy est, et sera toujours déconnectée de notre réalité, proposant un monde différent et merveilleux. La SF quant à elle, même si elle se projette dans des futurs et des possibles lointains, se positionne comme un outil de prospective, ou d’extrapolation de notre époque, si bien que le genre évolue à mesure que le monde évolue. Chose plus délicate pour la Fantasy qui ne pourra jamais tester les conséquences des réseaux sociaux dans une civilisation dont la majorité de la population ne sait pas lire… Les histoires sont donc condamnées à se répéter d’une manière ou d’une autre.

Il se dégage une tendance, comme quoi la Fantasy n’innoverait pas trop. Ce n’est pas seulement une affaire de scénario, ou que de scénarios, mais également de cadre. Disons franchement, la Fantasy pour sa majorité, ça se passe dans un univers médiéval type européen avec son lot de châteaux et les inévitables auberges. Si la Fantasy commençait à explorer d’autres époques comme l’Antiquité, ou d’autres lieux, comme l’Inde, on pourrait déjà innover rien qu’avec les différentes cultures et les codes de conduites que ça pourrait donner aux personnages, avec par exemple une réflexion autre sur le bien et le mal, ou l’honneur. Personnellement, j’aimerais bien lire un récit de Fantasy prenant place dans une cité Maya mettant en scène pourquoi pas un de leurs dieux au nom imprononçable.

Après, il faut être prudent. Prenons le Steampunk par exemple. C’est un genre qui n’a jamais eu d’apogée ni ne connaît de déclin, il vivote sans briller ni disparaître, continuant à surprendre et intriguer les lecteurs. Les éditeurs ne s’y hasardent pas tellement pour la simple raison qu’il n’y a pas eu de succès majeurs dans le genre, par d’œuvre similaire à Harry Potter pour le régénérer alors que le genre existe depuis les années 70, si l’on excepte À la croisée des mondes. Les lecteurs ne s’y attardent donc pas, car ils ne savent pas sur quoi ils vont tomber, et entre nous disons-le franchement, le Steampunk n’est pas transcendant. Peu de romans sont vraiment intéressants, et ce, malgré un décor incroyable et des machines fabuleuses. Le cadre ne fait donc pas tout, mais il aide tout de même beaucoup car à lui seul il permet à un genre de continuer à exister. Même si c’est insuffisant, je pense que ça peut être une bonne option à explorer toutefois pour remuer les habitudes médiévales de la Fantasy.

Un autre facteur peut-être est le symptôme Ouroboros ; à savoir que la Fantasy tourne sur elle-même. Il y a dans la Fantasy des histoires de Fantasy. Comment dire… Disons que c’est toujours des luttes entre des familles, des guerres, des magiciens et des quêtes. Croiser les genres pourrait être intéressant.

L’imagination fonctionne de manière combinatoire. L’esprit prend plusieurs éléments existants et les assemble pour former quelque chose de nouveau, un peu à la manière d’un enfant qui connaît les mots et s’en sert pour former des phrases. La Fantasy gagnerait à mon avis à tester de nouvelle combinaison, en empruntant à d’autres genres, ou inverser ses codes comme l’a fait la SF. Qu’est-ce qui empêche d’imaginer une enquête sur un meurtre dans un palais royal ? La Science-Fiction a déjà fait ça dans les année 50 et continue, alors que la Fantasy n’a pas, du moins à ma connaissance, tester en empruntant aux autres genres. Au lieu d’avoir un jeune apprenti qui va explorer le monde puis le sauver, on peut imaginer plein de choses différentes, comme le changement de point de vue pour se positionner du côté du méchant. À titre d’exemple, je pense que c’est à ça que tient le succès du dessin animé Aladin, car le spectateur peut autant suivre les efforts de Jaffar pour s’approprier la lampe qu’Aladin pour la garder ; la curiosité étant double. Hitchcok disait bien que les meilleures histoires sont celles où il y a les meilleurs méchants. Aussi, suivre l’avancée maléfique d’un sorcier pourrait être captivant, et au lieu de sauver le monde, on assisterait à sa conquête… Une autre variante est possible en changeant le positionnement dans le temps. Comment le héros fait pour gouverner une fois le pays sauvé ? Et si l’ennemi est en vie, ça pourrait être marrant d’inverser les rôles : le héros commence à se lasser du pouvoir et de sa vie idyllique et va se lancer dans de petites exécutions avant de passer aux massacres, et ce pendant que l’ancien ennemi se rachète une bonne conduite, tente de profiter de la situation, ou cherche à changer le pays d’une autre manière que par la conquête. Autre variante qui me fascinerait ; dans tous les romans de Fantasy qui utilisent la magie, celle-ci est ancienne, occulte, il y a de grands secrets et des sortilèges puissants connus de rares personnes, comme ça avait été là depuis toujours. Et si c’était l’inverse ? Par exemple un contexte de progrès technique similaire à la Renaissance où la magie émergerait pour la première fois. D’abord conspuée, rejetée, elle serait vite adoptée, on commencerait à faire des recherches, à concevoir les premiers sortilèges, et les classes apparaîtraient avec les nécromanciens et les alchimistes, qui pourraient se disputer une économie face aux mécaniciens et l’armée commencerait à s’intéresser…

Et si … ? est la meilleure formule pour explorer d’autres possibles, par forcément d’autres mondes, d’autres époques ou d’autres personnages, mais plutôt des manières différentes de l’aborder. Je terminerais par un exemple génial, celui de Kaim avec son cycle d’Alexandre sur l’ancien Forum. En soi, ça reste très classique, et la force vient en partie des trames parallèles multiples et un style fluide, mais pas que. Le siège de Dümrist est fascinant sur un point, les elfes, toujours universellement traités comme des êtres parfaits et altruistes, deviennent des créatures perverses à l’idéologie dominatrice, considérant les humains comme inférieurs, et chercheront à les exterminer. Ce petit renversement de paradigme, couplé à une critique implicite du raciste, mêle autant la créativité qu’un thème d’actualité, et ce, sans sortir des clous.

C’est une des meilleures pistes à suivre, il semblerait.

Quel avenir pour la littérature de l'imaginaire ?

Sat, 12 Nov 2011 16:17:38 GMT

J’ÉCRIS DONC IL EST…

L’heure du numérique, des réseaux sociaux et d’Internet, notre présent forum en est le plus brillant exemple, tendent à un développement de la dimension écrite. Jadis les gens se parlaient dans un espace public physique, la rue, aujourd’hui cet espace est virtuel, et nous nous écrivons. Cela implique d’avoir une réflexion préalable, aussi triviale puisse-t-elle être, pour ensuite l’écrire et la poster. Même un simple commentaire constitue un texte, et l’ensemble des discussions et des échanges constituent pour moi un embryon de littérature que l’on pourrait ranger dans l’étrange famille de l’épistolaire. Par ailleurs, ces discussions font souvent l’objet de récit de personnes qui relatent leurs vies, en raison de la tendance de notre société à faire prospérer les personnes extrodirigées, cela constitue de petits récits. Ce faisant, même si nous n’en avons pas conscience, même si c’est court, même si la qualité est médiocre, la littérature existe, se multiplie sous une forme inconsciente et fragmentée. Une littérature informelle en somme, ce qui appuie mon idée qu’elle ne disparaîtra ainsi jamais.

CE N’EST PAS LA QUANTITÉ QUI COMPTE…

C’est la qualité, or la question est trompeuse, et l’inverse se produit. Nous assistons à une marchandisation de notre monde, tout doit pouvoir être vendu pour avoir un profit, art compris, et les éditeurs sont des entreprises comme les autres avec un but bien précis : faire de l’argent. Les maisons d’édition sont d’autant plus sourcilleuses quant à la rentabilité de leur fonds que le piratage des livres augmente de plus en plus. Nous assisterons d’ailleurs très prochainement à un désastre à cause des livres électroniques où les textes vont être pillés, le problème étant que les éditeurs ont moins de moyens pour lutter et ont une santé plus précaire.

Plus que de produire et diffuser des livres de qualité, il s’impose aujourd’hui de produire et diffuser des livres rentables. Le problème, c’est que la qualité est souvent synonyme d’hermétisme. Qui a lu le Pendule de Foucault ? Ou devrais-je plutôt demander : qui a pris du plaisir à le lire ? Et les Goncourt ? Les gens les lisent davantage pour la satisfaction personnelle d’investir une oeuvre reconnue que pour le plaisir de se plonger dans une intrigue. J’entends par là que nous vivons de plus en plus dans une société pénible, tendue et les gens ne veulent plus se casser la tête. Ça doit être un plaisir, et les gens ne veulent pas se prendre la tête avec des phrases complexes, des concepts qui leur échappent. Le temps est un luxe, et la lecture en demande, ainsi qu’un effort intellectuel ; les lecteurs veulent ainsi que leur investissement soit fructueux.

En creux, c’est le règne de la médiocrité, et ça explique en partie pourquoi la presse écrite périclite de concert. L’information est aussi une marchandise consommée le plus rapidement possible. Les gens veulent tout, tout de suite, et sans effort, et ne se donnent plus la peine d’obtenir quelque chose.

Comme les livres doivent être rentables, ils doivent convenir à un public large, et doivent alors plaire à des goûts les plus universels possible, cela passe donc, et malheureusement, par une « harmonisation », une sorte d’aplatissement dans la conception du récit et de la syntaxe pour répondre à des codes standardisés. L’exemple le plus flagrant est le film Astérix aux JO, dont l’humour fut conçu pour plaire à un public large, un public européen.

Ce fut un désastre financier.

Le contre-exemple est les séries américaines. Elles sont rythmées comme il faut, les personnages conçus comme il se doit pour plaire au maximum. Les Américains ayant compris ça depuis maintenant un demi-siècle, ils ont réussi à exporter leur culture partout dans le monde. Et ce, principalement grâce au fait que c’est une culture populaire.

TROP COURANT… PRESQUE POPULAIRE

Une oeuvre se diffuse massivement si elle séduit un public large, et acquiert si tel est le cas le statut de « populaire ». Il existe cependant à mon sens une frontière très subtile de ce qui est populaire ou non.

Toutefois, l’adoption par la masse ne suffit pas. Une autre des principales conditions pour qualifier une oeuvre de populaire est le temps : l’a posteriori, une fois le succès constaté empiriquement. N’est pas populaire une oeuvre qui est prévue pour l’être. Mais les séries américaines ? Justement, elles ne sont pas prévues pour le plus grand nombre, mais toujours pour une section très précise de la population, et on ne parle de succès que lorsque des personnes extérieures à la cible première s’y intéressent. Concernant le sujet qui nous intéresse, les livres, c’est différent, raté devrais-je dire. Les livres massivement diffusés sont ceux que les éditeurs pensent plaire au plus grand nombre, et n’hésitent souvent pas à sacrifier à cet effet la qualité. Laquelle décline par ce mécanisme.

Si les livres de Bernard se vendent bien, c’est que l’auteur écrit ses livres à cet effet et ne s’en cache même pas, arguant fièrement user d’un style dépouillé exprès pour ne pas embêter les lecteurs avec des phrases complexes. La taille de cette énormité égale probablement celle de Jupiter. Dumas ou Hugo avaient un style incroyable, très élégant, très structuré, très construit, et ça n’a rien de lourd ou de pompeux. Bien au contraire. La mort si célèbre de Gavroche doit tenir à trois lignes par exemple. Or le raisonnement de Werber prime sur la réalité du marché aujourd’hui, et c’est pourquoi Marc Levy vend énormément, alors que ses livres se ressemblent tous. Jamais aucun de ses personnages n’est physiquement décrit, d’ailleurs les descriptions sont souvent cliniques : « Brown Street était une rue bordée d’arbres et d’immeubles ». Tout le pouvoir télépathique des écrivains qui consistent en temps normal à inviter le lecteur à forger une image mentale de la scène disparaît au profit de l’efficacité, principalement temporelle.

ADIEU LES AVANCES !

Comme les gens qui se construisent aujourd’hui en fonction du regard des autres, les livres sont conçues pour les goûts des autres, et ce, au détriment de l’idée originelle qui perd de sa substance là où les auteurs, il y a encore quelques décennies, écrivaient ce qu’ils voulaient, et non ce que les autres veulent.

D’un point de vue économique, c’est tout à fait logique de tenter de répondre aux besoins des gens, qui choisissent ainsi selon leur convenance un produit qui leur plait le plus. D’un point de vue artistique, c’est une catastrophe. L’art, par essence, n’a pas d’utilité, or on cherche à lui donner une raison d’être financière, ce qui va à l’encontre du processus créatif. Normalement, un auteur a une idée, écrit un texte pour la mettre en forme et propose le fruit de son travail. C’est une offre, et les gens décident par la suite d’acheter ou non. Comme la tendance s’inverse pour donner aux gens ce qu’ils désirent. Ne nous y trompons pas, l’innovation littéraire, la recherche de l’originalité est de moins en moins le but recherché par les auteurs.

Les néolibéraux objecteront en arguant que pour ne pas lasser le lecteur, les auteurs seront forcés à innover dans leur texte afin de capter l’attention perpétuellement des lecteurs. Sans doute peut-on y voir une lueur d’espoir par cette émulation, les faits montrent hélas que presque systématique la concurrence provoque un appauvrissement du service et la précarité de la rémunération des artisans de la richesse, en l’occurrence, les auteurs. La profession d’écrivain en sera réduite au bénévolat.

DELIT D’INITIÉ

Que reste-t-il après les grands noms qui génèrent des millions me direz-vous ? À la fois tout et rien. Il y a dans ce magma les livres les plus incroyables comme les plus mauvais. La principale différence réside dans le fait que le lectorat est plus réduit, généralement un cercle d’initiés qui se cantonnent à un genre en particulier. Et comme il réside dans une niche littéraire, ces lecteurs acquièrent la plupart du temps une culture de plus en plus solide, de plus étendue, spécifique, et naturellement ils développent un regard plus aiguisé, plus critique. C’est ainsi que dans ces groupes se constituent des élites plus ou moins larges qui définissent les canons du genre auquel ils sont attachés et jugent de la qualité ou non d’une oeuvre.

Autrefois, une classe extrêmement réduite de la population lisait, principalement des nobles et des bourgeois, car ils étaient les seuls éduqués. Faisant partie du haut de la société, les grandes oeuvres classiques se sont ainsi dégagées dans la production maigre d’alors. Ce n’est qu’au fil du temps que les strates de plus en plus inférieures de la société s’instruisent que le clivage entre oeuvres de qualité, potentiel classique futur, et production courante, péjorativement qualifiée de populaire s’est installé.

Elles se distinguent facilement. Est populaire une oeuvre rapidement et massivement appréciée par le grand nombre sans qu’il y ait la nécessité d’une connaissance et/ou d’une instruction préalable. La culture populaire s’inscrit en opposition de la culture élitiste, qui nécessite un bagage culturel plus important et des connaissances pour que les gens soient plus qualifiés afin de saisir les concepts et les références.

La Science-Fiction avec sa soeur la Fantasy forment la famille de l’imaginaire très populaire qui ne bénéficient pas de la sympathie des élites, considérant les sujets traités comme triviaux, trop axés sur le divertissement et n’apportant aucune clé de réflexion sur la réalité. Ce mépris par les « hautes sphères » crée une rupture. Avant, il y avait la Littérature, avec un grand L, et le reste. Aujourd’hui, après avoir écarté les productions courantes, populaires et de fictions, il reste la Littérature. Cette culture élitiste qui autrefois faisait référence, et transpirait dans les couches plus basses qui s’en servaient comme modèle et puisait dedans, ne trouvent plus écho chez les lecteurs qui ne comprennent pas ces oeuvres, et/ou se lassent de considérations qui les dépassent. Par cette rupture, la culture populaire a cessé de s’alimenter de la culture élitiste pour prospérer par elle-même quand la culture élitiste, certes reste droite dans ses bottes en ignorant ce qui est populaire mais qui, meurt à petit feu à défaut de trouver un public large, sinon attentif.

Malheureusement en France, il perdure le centralisme de Paris ainsi qu’un héritage intellectuel très lourd à l’inertie plombienne, plus favorable à l’émergence de nouveaux Albert Camus ou Sartre qui ne se manifestent pas quand les Anglo-saxons produisent des Stephen King et autre Harry Potter, assurant plus que jamais la santé de cette culture et l’hégémonie de la langue anglaise.

De nos jours, le succès commercial tend à surpasser, voire discréditer les succès intellectuels, ces derniers perdent de leur valeur. Ils en sont réduits à être appréciés par une catégorie réduite du lectorat.

LE DÉBUT DE LA FIN

Il y a encore quelques mois, en ce début de XXIe siècle, Éric Naulleau, figure influente de la littérature française, affirmait que Jules Verne, c’est mal écrit, démontrant que l’auteur est toujours considéré comme un écrivain populaire aux récits trop fantastiques. Peut-être oui. En attendant, il figure parmi les dix auteurs les plus lus et les plus traduits dans le monde, participant au rayonnement de notre langue et de notre culture. Je pense qu’il serait à la fois temps et profitable que les élites reconnaissent la valeur de l’imaginaire, l’immensité et la qualité de notre culture populaire et qu’un Pierre Bordage siège enfin à l’Académie française ou qu’un Stéphane Beauverger remporte le Goncourt.

L’existence de « grandes » oeuvres, ainsi que leur qualité existera toujours. Ce ne sont que leur diffusion et leur reconnaissance par la masse qui vont se réduire le temps faisant. La seule disparition possible est celle du marché, dès lors qu’elles ne deviendront plus rentables.

Car si nous continuons sur cette voie, qui s’intéressera à un traité philosophique brillant, un roman à la structure narrative complètement nouvelle s’il dort dans le tiroir d’un inconnu ?

Comment écrire un combat en Fantasy

Mon, 12 Sep 2011 15:13:22 GMT

La chorégraphie

Au début, il convient de s interroger sur ce que l on veut raconter. Qui se bat ? Pourquoi ? Où ? Qui sait quoi ? Quelles sont les compétences des personnages en présence ? Qui va mourir bravement et avec honneur ? Qui va crever comme un pauvre mec ? Le méritent-ils ? Qu apporterons à l histoire la mort d untel, la fuite d un autre, la survie d un troisième ? Qui va être blessé ? Qui est un traître ? Qui est loyal ? Quel est le style de combat de chacun ? En d autres termes, quel est le contexte et à quelle situation veut-on aboutir ?

Ces questions sont essentielles, car elles permettent d éviter les incohérences : un faible défonçant des ennemis par dizaines, un personnage courageux qui s enfuit, un personnage changeant d arme au court du récit sans qu on comprenne comment, un type qui débarque de nulle part, un allié secret des méchants qui les extermine, etc… Les tenants et les aboutissants doivent être clairs pour que tout se tienne.

Deuxièmement, il faut décider ce qui va se passer en détail : chaque personnage en présence doit agir comme ses caractéristiques le veulent, mais le tout doit s inscrire dans un schéma si possible original et jouissif pour le lecteur. Par exemple, raconter une quarantième escarmouche avec les sbires du même grand méchant, pour qu ils soient tous massacrés et que le héros poursuive son chemin, ne sert à rien. L introduction de créatures singulières, de nouveaux personnages, de coups de théâtre… va intéresser le lecteur. La scène d action se doit d être originale par rapport aux autres. Il faut donc varier les plaisirs au fil du roman : duel à l épée, poursuite, baston générale à mains nues, échange de tirs, combat aérien, chasse aux monstres… on peut alors bâtir une chorégraphie dans laquelle les différents personnages enchaînent des coups et des figures. Il faut absolument éviter que les personnages fassent toujours la même chose : « Hawk poignarde un ennemi, puis poignarde un ennemi, puis poignarde un ennemi, puis en poignarde un autre, et encore un, et puis un autre, et ensuite un dernier. » Il faut faire s alterner les attaques, les parades, les esquives, les coups d épée, de poing, de pied, de tête, de coude, de genou, les sauts périlleux, l usage des boucliers et des armures, les utilisations du décor… Dans le cas d une bataille avec plusieurs personnages principaux, aucun personnage ne doit être oublié trop longtemps. Il faut penser à mettre les personnages en difficultés, à leur faire perdre leurs armes et utiliser tout ce qui leur passe sous la main, et faire intervenir la magie »

On obtient donc un schéma assez clair de ce qui va se passer, reste à l écrire correctement.

La stylisation

Deuxième étape plus difficile, mais facile si on a les outils. Il faut commencer par bannir toutes les lourdeurs, le vocabulaire pauvre ou peu élégant et les répétitions, mais sans tomber dans l excès de préciosité non plus.

Les répétitions : principalement sur les noms et les armes, il faut donc trouver des synonymes qui si possibles apportent des informations. Un personnage peut être appelé par son nom, sa fonction ( garde = soldat = militaire, brigand = bandit = maraudeur, chevalier = homme d armes), ses particularités s il est le seul à les posséder ( l homme à la cicatrice, le grand, la jeune femme, l homme en noir), son espèce s il en est le seul représentant en présence ( l Elfe de tout à l heure). Pour les armes, on peut varier aussi. Premièrement, en donnant des armes différentes aux personnages, ce qui évite de trop répéter et permet également de renforcer leur identité ( si un seul homme a une hache, quand on dit « la hache siffla » on sait que c est de lui qu on parle). Il existe de nombreuses armes à utiliser à loisir : épée, sabre, cimeterre, couteau, dague, poignard, fléau d armes, masse d armes, massue, lance, pique, fourche, hallebarde, bâton, hache, hachoir, scie, dents, griffes, tomahawk, arc, arbalète, etc… De plus, on peut utiliser des synonymes pour toutes : « lame », « arme », « pointe d acier ». Synonymes de « coup » : « attaque », « assaut », « botte »…

Il convient de faire la chasse aux formulations lourdes : éviter les phrases trop longues et à rallonge, changer les expressions lourdes comme « ce qui eut pour effet » ou « après avoir fait cela » et les remplacer par « qui », « puis »…

Enfin le vocabulaire doit être enrichi : « tuer », « donner un coup », « décapiter », « arrêter un coup », « sauter » n ont pas leur place dans ce genre de texte. On leur préférera : « abattre », « transpercer », « déchirer le flanc », « enfoncer sa lame dans le ventre de », « trancher la gorge / la tête », « frapper », « abattre son arme », « décocher un coup », « déchaîner ses coups », « se fendre », « parer », « esquiver », « contrer », « bloquer », « éviter », « bondir », « réaliser un saut périlleux », « se jeter sur »…

Il faut ensuite songer à ajouter des détails sur les lieux ( ici, l herbe de la clairière), l ambiance sonore ( le chocs, les râles d agonie, les cris) et visuelle ( le sang, la confusion), la météo, l aspect des personnages et des armes…

On obtient un combat bien rédigé.

Ce sont les grandes lignes. Il faut cependant penser à personnaliser la scène en fonction de ses goûts, à trouver des idées sympas et originales pour le contexte comme pour le déroulement, et s adapter à la situation : dans une bataille, on ira d un personnage à l autre tandis que dans un duel, comme on se concentre sur deux personnages, on déploiera toutes leurs ressources et on rajoutera un accent sur leurs sentiments pour ne pas trop se répéter.

Astuce

Pour donner un impression de longueur sans décrire tout pendant des pages, on peut utiliser des descriptions dynamiques à l imparfait comme « Nullement gêné par son manteau, il semblait réaliser une chorégraphie mille fois répétée, tourbillonnant avec grâce dans les rangs des Wolks, bondissant par-dessus ses ennemis, se dérobant à chaque coup, sans cesser d abattre son sabre sur les monstres ni de moduler un Chant qui soulevait autour de lui un nuage de neige protecteur ».

C’est tout ce que j avais à dire. Le reste est une simple question de style, de talent et d’imagination !

Les livres électroniques

Sat, 11 Sep 2010 15:06:49 GMT

Le livre électronique, si certains y trouveront une certaine utilité comme par exemple les personnes devant consulter beaucoup de documents pour leur travail, recèle un certain nombre de défauts qui contrastent avec l’avantage évident qu’il procure pour les bibliovores.

L’énergie

Certes, l’autonomie est plus importante, que la consommation est très basse. Pourtant, la durée d’utilisation est limitée en heures là où un livre classique peut être consulter n’importe quand et durant une durée illimitée. De plus, pour le recharger, ça pose des problèmes. Imaginons que je parte chez des amis en week-end avec mon livre électronique, aussi fin et souple soit-il, je dois amener le chargeur. Pire si je dois aller à l’étranger où les installations électriques diffèrent, ce qui implique de prendre un adapteur. De plus, à l’heure des économies d’énergie et du gaspillage, je ne pense pas qu’il soit très pertinent de produire un énième appareil qui bouffe encore plus d’électricité. Cependant, il y a d’autres systèmes qui marchent avec des piles comme l’E-ink qui offrent une autonomie extrêmement longue.

La technique

Les ordinateurs changent chaque année, mais surtout, le format des fichiers. Le PDF n’est pas si ancien, et le fameux .doc et à présent .docx, ce qui pose des problèmes aux détenteurs d’anciennes versions offices. Entendons par là que le support de l’information et la nature de l’information changent très souvent en informatique. Le problème, c’est que la technologie devient rapidement obsolète. Qu’est-ce qui me dit que dans 10, 20 ans, je pourrais toujours lire les livres sur ma vieille liseuse achetée aujourd’hui ? Les actuels ordinateurs vendus dans le commerce ne lisent plus les disquettes, et les ordinateurs de demain ne liront peut être plus l’USB… Ca me rappelle les ingénieurs de la NASA, obligés à reconstruire des appareils de lecture de toute pièce parce qu’il ne pouvait plus lire certains bandes. La bible Guttenberg, ou les papyrus égyptien, ils sont vieux, mais toujours là. Et puis, une casse est vite arrivée, un bug imprévisible, ou parfois un simple aimant peut suffire à perturber la machine. Et que dire des virus ? Qu’on se le dise, tout ce qui est électronique est fragile et déjà obsolète à l’instant de sa fabrication. Un livre, on peut l’amener à la plage, le plier dans un sac, corner des pages, le rouler, ça résiste même à l’eau du moment qu’on le fait sécher correctment. Une liseuse électronique peut difficilement faire tout ça. Certains programmes qui ont plus de 10 ou 15 ans ne fonctionnent déjà plus sur les nouvelles plateformes, confère les problèmes de compatibilité de Vista et Seven. Les textes ne sont pas étanches à ce genre de problème, si bien que les éditeurs de contenu et d’outils de lectures devraient veiller à ne pas trop faire varier les formats. Heureusement, le epub tend à s’universaliser.

Les droits

De plus en plus, l’oeuvre intellectuelle est protégée. On cherche à tout prix à protéger les textes, et ainsi, les ayants droits pensent pouvoir réguler la diffusion des textes. En effet, difficile de prêter un coûteux livre électronique. Le problème, c’est que ça va générer l’effet inverse. Les textes seront plus largement, plus illégalement, accessible sous forme dématérialisée. L’écrivain qui jusqu’à maintenant était relativement protégé du piratage va subir le même fléau que l’industrie du disque. Et malheureusement, les éditeurs ont moins de moyens et finances que les majors. Dans une autre mesure, les ayants droits n’aiment pas, voire détestent qu’on se partage les produits culturels. Prêter un livre est une immonde idée, il est préférable d’acheter deux versions distinctes, pour faire de la marge. Avec un livre électronique, la technique est incompréhensible du consommateur moyen et n’a que peu de contrôle sur la machine, ce faisant, les éditeurs pourront faire comme les majors. Des produits à consommation limitée. Si le livre électronique se démocratise, nous aurons un peu comme le Zune ; des textes qu’on ne pourra lire que 2 ou 3 fois avant qu’il ne devienne totalement inutilisable. Ce sera tout une économie qui se rigidifiera et pleins de petits libraires qui risq u ent de disparaître au profit d’énormes structures ayant peu de considération pour le consommateur.

Où sont les voitures volantes ?

Wed, 01 Sep 2010 14:57:03 GMT

La série télévisée américaine « The Big Bang Theory » révèle dans un épisode quelque chose que nombre de scientifiques actuels n’aiment pas entendre : le progrès stagne. La série dépeint le quotidien d’un groupe d’amis, tous geeks, fondus de technologies et de tout ce que peut produire la culture comme univers de Science-Fiction. Dans un épisode, le personnage principal, Léonard, discute avec sa petite amie, Penny, profane en matière de science, qui demande alors qu’elles sont les plus récentes découvertes dans le monde de la physique. Léonard adopte alors une mine hésitante et avoue sans fierté qu’il n’y a rien d’intéressant, de révolutionnaire qui fut découvert et/ou inventé depuis les années 1930.

Pourtant, notre monde paraît aujourd’hui plus moderne et plus avancé que jamais. Nous pouvons communiquer avec une personne à l’autre bout de la planète en un instant, nos ordinateurs sont d’une puissance inégalée et la médecine nous fait vivre plus longtemps. Le fait est que nous vivons en réalité dans un monde non de découverte, mais de perfectionnement, confortablement assis sur un héritage que nous nous efforçons d’approfondir sans chercher à dépasser.

TOUJOURS PLUS DE BIDULOTRON

La physique théorique illustre très bien cela, car depuis la formulation de la théorie de la relativité par Einstein en 1915 et la découverte de la radioactivité par les Curie, l’univers nous semble plus opaque que jamais. Les télescopes nous fournissent des images de plus en plus précises sans pour autant nous donner les clés du fonctionnement de l’univers : les scientifiques s’aperçoivent bien de choses étranges comme l’accélération de l’expansion de l’univers et des phénomènes à l’horizon des évènements des trous noirs, mais concrètement, nous assistons plutôt à une expansion de notre propre ignorance que de la compréhension que nous avons de l’univers. Depuis un siècle que se passe-t-il dans le monde nébuleux de la physique ? Les membres de la communauté s’interrogent, la dernière lubie étant de trouver la loi unificatrice : à savoir quelles sont les règles communes du fonctionnement de l’univers à l’échelle de l’infiniment petit, la physique quantique, et de l’infiniment grand, la relativité générale. Si chaque domaine a généré son lot de principes et de théories qui se tiennent à une certaine échelle, ils se trouvent que les modèles s’avèrent incompatibles, et les scientifiques, qui savent sans pouvoir le prouver que tout est lié, cherchent le lien. Il se trouve que cette interrogation en elle-même n’est pas récente, puisque Einstein lui-même s’était cassé les dents sur les équations sans jamais parvenir à trouver la fameuse loi unificatrice.

Depuis, les physiciens ont développé toute une panoplie de théories les plus variées, la plus fameuse étant la théorie des cordes. Selon eux, de minuscules cordes dans un monde subatomique résonnent et dictent l’état de la matière, et du reste de l’univers. Séduisant. Le seul problème c’est que pour que ça fonctionne, la théorie ne fonctionne que dans un univers à quatre, six, voire onze dimensions. Autant dire qu’ils sont un peu en peine. Que dire aussi de l’astrophysique avec sa matière noire et son énergie sombre censées expliquer l’obscure expansion de l’univers ? Ce serait une forme de matière à la fois imperceptible et omniprésente responsable des aléas gravitationnels des astres. Cette théorie est devenue un peu le sésame pour expliquer tout ce qui est inexplicable, en tête la variation de trajectoire de la sonde Pionner à la sortie du système solaire. Toutefois, les scientifiques se défendent et assurent qu’ils auront très prochainement la Réponse à tous ces mystères grâce à la plus grosse machine de la planète : le grand collisionneur de particules à Genève. Le principe est simple ; des particules sont accélérées à des vitesses proches de celle de la lumière et se percutent entre elles. Le choc provoque une réaction, le plus souvent de désintégration, permettant de voir dans des conditions de hautes énergies, comment se comportent les plus infimes constituants de la matière. Si tout se passe bien, ce grand anneau de 27 kilomètres de diamètres devraient permettre de découvrir la particule magique : le Boson de Higgs, et tendrait à valider nombre de théories pour l’instant improbables. Espérons qu’ils trouvent ce qu’ils cherchent. Néanmoins, il faut modérer son intérêt pour cette machine car la rumeur la voudrait productrice de trous noirs : les mêmes scientifiques qui disaient parvenir à percer « les mystères de l’univers » grâce à cet accélérateur, prévoient d’en construire un plus grand. N’est-ce pas un aveu anticipé d’échec ?

Beaucoup de théories, d’abstraits concepts, et d’équations hermétiques pour l’essentiel de la population dirons-nous. Pas forcément. Trop souvent, le contribuable perçoit la recherche fondamentale comme une activité dispendieuse sans retour sur investissement de l’argent abondamment dépensé. Avant toute chose, il convient de rappeler combien ce genre de recherche est une nécessité absolue pour l’enrichissement de nos connaissances et de la compréhension de l’univers qui ne doit pas être tributaire des ambitions de rentabilités économiques. Les personnes qui ont bâti Stonehage connaissaient une existence rude, hostile et précaire, pourtant ils se sont évertués à aligner des pierres avec les astres, sans que cela ne leur apporte aucun bénéfice sur leurs maigres conditions de vie. Par ailleurs, la recherche fondamentale donne très souvent à terme une application concrète sur le large public. Les médias ont pour habitude de montrer en exemple les stylos de la NASA ou d’autres gadgets qui ont transpiré dans notre quotidien, alors qu’il y a plus simple à porter de main : le laser. À l’origine, des types se sont dit « Tiens, on va étudier la lumière, et pourquoi pas concentrer les rayons. » ; d’apparence vain au début, ces travaux permirent par la suite de servir à l’industrie, à la médecine, et plus trivialement au divertissement. Le fait est que l’invention du laser date de 1959 et que depuis, le monde de la lumière ne trahit pas de spectaculaire progrès. L’objectif à moyen terme est de parvenir à modéliser des projections tridimensionnelles sans support dans l’air : l’hologramme. Or jusqu’à aujourd’hui, les différents procédés existants ne sont que des illusions engendrées par des mécanismes qui tiennent plus du trucage que de la prouesse technique.

WE NEED MORE GIGOWATTS !

Actuellement, les deux tiers de l’énergie mondiale est produite par le charbon, le gaz et le pétrole, dont on vient de dépasser le pic de production. L’essentiel de l’électricité sur Terre est donc fournie par des énergies fossiles dont les stocks sont finis, donc déclinant, avec un pic de production estimé à 2050. Nous sommes dans un système dit invalide, car sa viabilité dans l’avenir n’existe pas.

Par ailleurs, en plus des problèmes d’approvisionnement, la production d’électricité souffre d’un manque cruel d’inventions majeures pour résoudre le problème de la pollution. Les centrales deviennent plus perfectionnées, prétendument plus sûres, plus productives, mais certainement pas innovantes. Prenons les centrales nucléaires, elles peuvent fournir des mégawatts tranquillement. Le seul problème sont les déchets nucléaires. Pour anecdote, lorsque les premières centrales furent construites, les savants de l’époque pensaient que la génération suivante trouverait sans mal de se débarrasser des déchets nucléaires. Aujourd’hui, le combustible nucléaire et ses déchets peuvent être recyclés, ou plutôt reconditionnés, à hauteur de 95 %, les 5 % restants sont les déchets ultimes. Le genre de matériau chaud et hautement radioactif dont on ne sait que faire sinon de les vitrifier et de les enfouir aussi profondément qu’il est possible de le faire. Les seules avancées significatives dans ce domaine, c’est la réduction de cette part de déchet ultime que les scientifiques cherchent désespérément à faire passer à 4… voire 3 % dans le meilleur des cas. En fait, non seulement cette technologie ne fait montre d’aucune avancée significative, mais surtout la production de déchets est croissante, la plupart perdureront très certainement longtemps après la disparition de l’humanité. Enfin, il faut également garder à l’esprit que le nucléaire, est également une technologie qui emploie des ressources naturelles, la matière fissible, laquelle n’est pas en quantité infinie sur Terre. Le si pratique Uranium 235 viendra à son tour à manquer un jour.

Il demeure les énergies renouvelables, où plutôt, renouvelées. Les panneaux solaires et les éoliennes nous paraissent comme le nec plus ultra en matière de production d’énergie. Ce n’est pas écologique du tout car personne ne sait comment recycler les cœurs des cellules photovoltaïques. Ce n’est pas efficace : vous pourrez construire des milliers d’hélices, s’il n’y a pas de vent, les villes seront dans le noir. De plus, c’est une énergie purement locale, les parcs éoliens du Midi ou en Charente profitent au Midi et à la Charente : l’énergie est produite et consommée sur place. Ainsi, des régions sans vents puissants continuent à se chauffer grâce aux charbons et au nucléaire. Enfin, ces techniques n’ont rien de révolutionnaires. Le moulin-à-vent est sans doute plus vieux que la roue, et les peuples antiques maîtrisaient très bien un savoir-faire architectural pour bâtir des lieux se jouant du climat tout en tirant parti. Les bâtiments vendus comme HQE ne sont qu’un remake des premières constructions de l’humanité, et nous assistons même à une forme de régression puisque nous commençons à sacrifier un peu de notre confort, engendré par notre science, notamment en évitant la climatisation systématique des édifices.

Le salut électrique ne se manifestera pas par des technologies que nous possédons actuellement. La solution miracle serait la fusion. Aujourd’hui, les centrales nucléaires fonctionnent selon la technologie qui consiste à casser les atomes pour libérer l’énergie qui lie les particules : la fission nucléaire. Entre la découverte de la radioactivité et la première centrale nucléaire, il s’est écoulé trente ans seulement, et c’était il y a 60 ans. Or, une autre technologie permet de produire beaucoup plus d’énergie, de manière plus sûre (la réaction s’arrête d’elle-même si elle échappe à tous contrôles, évitant les incidents genre Tchernobyl) et il n’y a pas de déchets hormis une émission de neutrons : la fusion thermonucléaire, la même qui opère dans le cœur des étoiles. Si la théorie est bien connue, son application peine à venir. Les Russes ont bien élaboré des tokamaks, les Britanniques et les Français ont conçu chacun de leur côté des réacteurs expérimentaux, mais le record de durée de maîtrise de la réaction ne dépasse pas le quart d’heure. Les scientifiques préparent un générateur de nouvelle génération à Cadarache en France, qui, s’il fonctionne, ce qui n’est pas dit, permettrait de maîtriser la technique de fusion d’ici une trentaine d’années, et son exploitation commerciale d’ici cinquante. Cette estimation sera malheureusement contrariée par des retards de chantiers et/ou de probables problèmes budgétaires si bien que la première ville alimentée par la fusion ne se produira très certainement pas avant la fin de ce siècle, soit presque deux cents ans après la découverte de la radioactivité.

CE N’EST PAS LA TAILLE QUI COMPTE

Le champ qui façonne le plus l’illusion du progrès est l’informatique. Là, encore, force est de constater que les plus éminentes avancées tendent à être âgées d’un siècle. De nos jours, les ordinateurs personnels possèdent une puissance de calculs que l’on pourrait qualifier de phénoménales en comparaison des calculateurs des années 40 qui occupaient des immeubles entiers. Si les capacités de calculs augmentent assez régulièrement, la technologie demeure la même.

Un ordinateur a un fonctionnement très simple selon l’alternance de deux informations : oui et non, 1 et 0, c’est le système binaire. Les programmes constituant les grands ouvriers capables de gérer quantité de ces états pour calculer de grands chiffres. Pour passer d’un état à l’autre, le transistor fut inventé. Initialement, il était aussi gros qu’une ampoule (pour anecdote, les calculs se faussaient lorsque des insectes se glissaient dans lesdites ampoules et les mécanismes complexes, en anglais ; des bugs), aujourd’hui, il fait quelques nanomètres de larges. Le progrès s’est simplement échiné à miniaturiser ce transistor afin d’en mettre un maximum sur une plaque de silice et ainsi accroître les capacités de calcul. Malheureusement, le silicium qui est à la base de toute cette technologie possède des limites physiques qui posent bien des soucis aux grands constructeurs de composants électroniques, car nous sommes arrivés au point de saturation. La preuve, c’est que les capacités des processeur sont bloqués, et que pour y pallier, ils sont montés en série, ce qui donne les « duo core » et compagnie, alors qu’en soi, cela donne des systèmes plus instables. Quant aux ordinateurs quantiques, sensés nous apporter l’intelligence artificielle qu’on attend depuis 20 ans et la singularité technologique, ils demeurent à l’état d’équation dans des laboratoires qui n’ont souvent plus l’argent pour financer les recherches nécessaires.

MIROIR, MON BEAU MIROIR

En médecine, l’imposture est flagrante. Nous vivons certes plus longtemps, mais pas en meilleur santé. Il y a belle lurette que les gouvernements du monde entier ont déclaré la guerre au cancer. Quel résultat ? Aujourd’hui paraît-il, on guérit un cancer sur deux… enfin, on soigne avec une survie de plus de cinq ans. Et avant ? Avant, on ne dépistait pas. Certains cancers se guérissaient spontanément sans que le malade soit au courant de sa maladie. Les guérisons spontanées existent toujours aujourd’hui, mais ces guérisons sont mises sur le compte de « l’efficacité de la médecine moderne ». Une médecine qui en vingt-cinq ans, n’a pas réussi à soigner le SIDA. Une médecine toujours impuissante contre la malaria. Une médecine qui maintenant court partout en gloussant comme un poulet décapité à cause des risques… de grippe !

Les automobiles modernes ont beau être bourrées d’ordinateurs, les moteurs qui les animent ont le plus souvent une vingtaine d’années, et si la carrosserie est plus ronde et plus jolie, avec des phares au xénon et des radars de proximité, les châssis sont les mêmes depuis des lustres.

AND BEYOND

Il existe le très fort préjugé que la science spatiale est le théâtre de la technologie la plus avancée. En fait, les progrès sont rares en matière de fusée, quand il y en a.

Il y a cinquante ans, le 4 octobre 1957, l’URSS lançait Spoutnik 1 et l’humanité entrait dans l’âge de l’espace. Tirée de Baikonour, une fusée Semiorka plaça en orbite le premier satellite artificiel. Ne riez pas : le monde libre fut impressionné et à la fois effrayé par une machine qui tournait autour de la Terre qui faisait bip. Depuis, la fusée Semiorka vole toujours. La fusée R7, à l’origine conçue dans le noble but de de pilonner les américains, s’est révélée n’être qu’un piètre missile stratégique, mais a envoyé en orbite Laïka, Gagarine et tous les cosmonautes russes (et pas mal d’autres nationalités), ainsi qu’une quantité prodigieuse de satellites civils ou militaires. Comme c’est cette fusée qui lance les vaisseaux Soyouz, on l’appelle « la fusée Soyouz ». Elle a un peu changé depuis 1957, évidemment. On a rajouté des étages supérieurs plus ou moins puissants selon ce que l’on veut faire. On a raboté les moteurs du premier étage pour les rendre (un peu) plus performants. On a rajouté de l’électronique moderne pour contrôler le tout. Mais dans l’ensemble, c’est bien le même pétard fumeux.

Pour peu qu’elle puisse être qualifié d’antiquité, la fusée Soyouz a pourtant un très bel avenir devant elle. En effet, quelque part dans le petit village de Sinnamary pas loin de Kourou en Guyane, se montent d’étranges constructions. Fatigué d’entretenir leur vieux spatiodrome de Baikonour qu’ils louent une fortune aux Kazakstan, les russes bâtissent en collaboration avec l’Europe un nouveau pas de tir pour permettre à ce vénérable chalumeau soviétique conçu sous Staline de s’élever glorieusement dans le ciel de l’Amérique du Sud. Pourquoi ? Cette année, la glorieuse navette spatiale américaine a accompli sa dernière mission après trente années de missions moins nombreuses et plus périlleuses que prévues. Le remplaçant, le vaisseau Orion, ne sera pas opérationnel avant 2014 (disons 2016 avec les menues récessions qui s’annoncent). Entre temps, l’humanité en général, n’aura plus d’autre solution pour aller en orbite que de prendre le bon vieux Soyouz (ou de demander aux Chinois) et ainsi ravitailler la Station Spatiale Internationale. L’édifice orbitale n’a lui-même rien a envier : les plans sont un recyclage du projet Skylab des américains et de la station Mir2 des russes avec une pincée de technologies européenne, laquelle ne diffère pas beaucoup de celle développée par la NASA. Deux projets élaborés à la fin des années 70.

Les Semiorka sont assemblées par de vieux ingénieurs qui n’ont fait que ça de toute leur vie. Elles sont fabriquées à la chaîne dans les mêmes usines depuis Brejnev. Le carburant n’a rien d’exotique, c’est du kérozène/oxygène liquide. Il n’y a rien qui coûte bien cher dans ces fusées. Les Russes en ont tiré plus de 1600, à comparer avec la centaine de vols de navettes ou la trentaine d’Ariane V. Tous les problèmes qui pouvaient se poser ont été résolus depuis des lustres. C’est la fusée la plus fiable du monde, et la plus économique, bien loin des 400 millions de dollars le lancement de navette. Le fond du problème, c’est l’argent et la volonté politique. L’avenir n’est pas reluisant. L’époque où la NASA bénéficiait de 4 à 5 % du PIB des Etats-Unis est révolu. A présent, la noble agence dispose d’une enveloppe pour 2012 de 20 milliards de dollars. A titre de comparaison, c’est ce qu’a coûté la climatisation des tentes des soldats américains en Iraq, la moitié du budget annuel de Harvard, autrement dit pas grand chose quand il s’agit de renouveler une technologie vielle d’un demi siècle.

Le temps de la conquête est terminé. Les seules raisons qui justifient l’exploitation spatiale dont désormais des intérêts économiques qui se divisent en trois marché. Le premier, les satellites commerciaux, principalement de télécommunications. Le second, le tourisme spatiale pour riche fortunés qui rêvent plus du prestige engendré pour leur image que de la sensation de flotter dans l’espace, en très haute altitude (ou orbite basse selon la manière qu’on le voit). Et enfin, l’exploitation minière de la Lune. Celle-ci renferme dans son sous-sol un isotope naturel quasiment absent sur Terre, l’Hélium3, très pratique pour la fusion nucléaire.

Outre le fait que les techniques vieillissent, il ne faut pas oublier qu’elles vieillissent de concert avec les personnes qui en sont à l’origine. Prenons Peter, jeune stagiaire de la NASA qui, dans les années 60, apportaient le café à Brown tandis qu’il transformait ses vieux V, à présent dans leur propre bureaux, appréciant utiliser le savoir appris des décennies en fusées Apollo. Peter est désormais cadre, directeur adjoint d’un département de recherche. Peter est comme tout le monde, il tient à son poste ; il apprécie utiliser les techniques apprises 50 ans plus tôt, et regarde sceptique les idées et le savoir frais des nouveaux employés, en prenant soin de les écarter en arguant que ça coûte trop cher et que les jeunes n’y savent rien. Je caricacture ? C’est une guerre d’ego entre ingénieurs de la NASA qui coûta la vie à l’équipe de la navette Columbia.

Toujours est-il que la technologie est au point mort. La science n’évolue plus, elle est devenu un moyen de produire des gadgets de plus en plus sophistiqués ce qui nous maintient dans l’illusion que « le progrès » avance, mais ce n’est qu’une illusion. Tout est plus léger, plus petit, plus performant, mais rien n’est neuf. Si par un hasard de l’univers une personne du début du siècle passé venait à être transportée à notre époque, il demanderait très certainement « Où sont les voitures volantes ? » ce à quoi nous lui ririons au nez en lui répondant de prendre un vélo.

La crédibilité dans la Science-Fiction

Thu, 04 Jun 2009 14:50:11 GMT

Après un film de Science-fiction, il est courant d’entendre à la sortie du cinéma quelques spectateurs émettre des critiques. Le refrain le plus fréquent est « ce n’est pas possible ! ». Il est vrai que sans de solides connaissances scientifiques ou des efforts de vraisemblance de la part du réalisateur, les sabres lasers dans Star Wars, les pouvoirs télékinésiques de Carry ou l’énigmatique puissance d’Akira donnent matière à disserter quant à la possibilité scientifique de réaliser concrètement pareilles prouesses.

La question qui vient à l’esprit est la suivante :

La science-fiction doit-elle être crédible ?

Plusieurs postures peuvent être adoptées. Soit la science-fiction est considérée comme un divertissement, auquel cas la science est un levier qui sert à propulser le scénario. Soit la science-fiction est un genre prospectif permettant d’explorer les applications de diverses technologiques ou les conséquences de situation insolites.

Cette seconde attitude engendre des débats à n’en plus finir entre fans et spécialistes, cherchant toujours le détail pour étayer une argumentation et répondre à des questions que personne n’a posé. Roland Lehoucq a d’ailleurs rédigé plusieurs ouvrages sur la question en démontant point par point dans ses livres l’impossibilité de certains chefs d’œuvres de la science-fiction, et ce avec une ironie et une invective peu utile. Dans une moindre mesure, cette volonté de coller au plus près du possible à donner lieu au sous-genre de la Hard Science-Fiction dont l’auteur Stephen Baxter est une figure du mouvement. Si les œuvres présentent une qualité scientifique indéniable, notamment grâce au fait que les auteurs sont eux-mêmes des scientifiques, elles ne satisfont qu’un public restreint. Sans compter le fâcheux désavantage d’avoir un postulat éternellement ancré dans le présent puisque les connaissances affichées ne sont que le fruit de recherches contemporaines, sans possibilité de digressions.

Le fait que la majorité des gens ne vont pas tracer les équations et faire de savants calculs pour vérifier si oui ou non c’est possible. La volonté première du spectateur, ou du lecteur, c’est d’être diverti et d’avoir une bonne histoire, ce qu’on bien compris les auteurs et les réalisateurs.

A dire vrai, il ne faut pas nécessairement être crédible. Il faut savoir installer un univers, et fonder des postulats auxquels l’auteur devra toujours se tenir. Prenons Isaac Asimov et ses célèbres lois de la robotique : il a créé sa propre contrainte et de là, pu donner une incomparable richesse à ses récits.

La science-fiction n’a pas à être crédible, soit parce qu’elle ne le peut pas, soit parce que le genre s’enfermerait dans le champ étroit de la possibilité. Non. Le talent, c’est d’être cohérent avec soi-même et respecter l’univers dont on se dote.

Plus le monde contient de loi, de singularité, d’éléments, plus il est riche et plus le lecteur sera intéressé. C’est ce que j’appelle « Dracula contre Superman ». Loin d’être le titre d’un film douteux, cela montre les problèmes que peuvent engendrer les lois d’un univers.

Le Syndrome de Superman

Une maladie atroce qui touche quantité de récits. Superman, comme tout le monde le sait, est invincible. Quand il fut inventé dans la première moitié du XXème siècle, Superman était invincible, doté d’une force surhumaine ainsi que d’une panoplie de superpouvoirs d’une efficacité redoutable. Si redoutable qu’aucun ennemi ne pouvait le vaincre. Ce fut la triste réalité à laquelle se sont confrontés les créateurs de ce personnage qui n’avait aucun adversaire lui arrivant à la cheville, ce qui risquait de condamner le comics.

Le SS est révélateur d’un univers avec un élément trop puissant, qui empêche toute crédibilité et provoque l’entropie du récit : sans cadre, il peut partir n’importe où. Les possibilités sont immenses, si immenses que ne pas les exploiter serait incohérent, mais surtout apporterait des problèmes encore plus grands.

Pour Superman, ils n’allaient pas inventer un antiSuperman, un alter ego aussi fort mais maléfique pour avoir des combats sans vainqueur. Ridicule. A la place, ils ont mis en place ce qui pourrait être qualifié de « béquilles », des éléments rajoutés après. Afin d’affaiblir leur Frankenstein, la kryptonite a vu le jour, rendant vulnérable Superman, ainsi que ses déclinaisons en plusieurs couleurs et plusieurs effets.

Un autre exemple, le téléporteur dans la série télévisée Star Trek. Ce que peu de gens savent, c’est qu’à ses débuts les producteurs de la série avaient peu de moyens, et ils ont été confrontés à un obstacle de taille, à savoir comment l’équipage de l’Entreprise faisait pour aller sur les planètes, et les faire atterrir par navette n’était pas envisageable. Les scénaristes ont donc utilisé la téléportation. Très pratique, économique et spectaculaire, Kirk et ses acolytes allaient et venaient tranquillement en tapant sur leur torse et disant ce mot mythique « Energy ! ». Comme pour l’invincibilité de Superman, la téléportation était trop puissante, et retirait tout suspens au récit. L’expédition sur la planète tourne mal, hop, téléportation dans le vaisseau. L’astronef va exploser ? Pas de problème, téléportons-nous sur la planète voisine. Ce monstre a donc eu des béquilles comme Superman : le téléporteur a eu un rayon d’action limité, il ne pouvait pas transporter des éléments denses comme du plomb, ou s’enrayer lorsque le vaisseau manquait d’énergie.

Un monde est comme un atome, trop d’électrons il est instable, trop peu et il est pauvre.

Le génie de Dracula

Notre ami l’ennemi des dentistes est l’inverse de Superman et est à mon avis un parfait exemple d’un élément légiféré.

A première vue, le Comte est immortel, possède une force démoniaque, peut se métamorphoser en de nombreux animaux et résiste à presque n’importe qu’elles armes mortelles. Certes, mais Dracula a des limites qui lui sont inhérentes et font de lui un personnage complexe et riche. Il ne peut se nourrir que de sang, ne supporte pas la lumière du jour, l’ail, et un simple pieu de bois dans le coeur peut l’anéantir. On peut le confondre grâce à un miroir puisqu’il n’a pas de reflet, et une rose déposée sur son cercueil l’empêche d’en sortir. S’ajoute à cela que c’est un être de contraste, à la fois monstre bestial vindicatif, et amoureux qui fera tout pour satisfaire sa mie. Le film Entretien avec un vampire illustre très bien cette condition paradoxale qui torture le vampire Louis et ravit Lestat.

Ces limites permettent même à l’intrigue de se tisser plus facilement car les personnages utiliseront ces faiblesses pour traquer Dracula, qui a son tour utilisera ses pouvoirs pour combattre Van Hellsing.

Un autre exemple, la série télévisée Stargate. La série télévisée a très bien compris cela, car si la porte et les menues technologies visibles sont suspectes scientifiquement parlant elles répondent à une logique interne, des codes établis. Elle doit une partie de son succès à la formidable richesse de son univers qui contient une montagne de subtilité qui ne tient qu’à la porte elle-même. Le vortex ne peut être ouvert qu’avec une série précise de symboles, et une quantité énorme d’énergie. La porte ne peut être ouverte que durant un temps maximum de 38 minutes. J’en passe. Toutes ces particularités permettent de faire des récits très variés en exploitant ces limites.

Le postulat

Tout repose sur le postulat, sa simplicité, et la manière dont il est exploité. Ça consiste à dresser les bornes pour savoir où l’on va. Être original n’est pas forcément à faire quelque chose qui n’a jamais été fait (c’est impossible puisque que quelqu’un quelque part a déjà eu cette idée bien avant), mais éviter de reproduire ce qui a déjà été fait.

La différence est très subtile pourtant très importante : il est plus facile de regarder ce qui existe et de s’en écarter que de produire quelque chose de jamais vu. J’irai même plus loin en disant que les clichés font les meilleurs récits, à condition de le traiter de manière originale.

Ainsi, la création d’un élément original est très difficile, une exploitation originale est bien plus facile. Dans le film hilarant Mars Attacks, Tim Burton joue avec les clichés tout en trouvant un moyen original d’éradiquer les créatures hyperencéphaliques : une horrible musique de country suffit à les terrasser.

L’exemple le plus significatif de règles établies et faisant fi de règles de bases de la science est la trilogie Retour vers le Futur de Robert Zemeckis. Peu importe de savoir si la machine crée un trou noir ou passe par une autre dimension : elle voyage dans le temps un point c’est tout. Le reste n’est que détail pour le spectateur.

La science-fiction doit évidemment se construire sur une base scientifique au minimum véridique, toutefois, elle octroie plus d’émerveillement par la cohérence que par la crédibilité. Le véritable art étant de pouvoir combiner les deux.

La série télévisée BattleStar Galaticta y arrive à la perfection. Côté cohérence, à la fin de la bataille finale, le vieux vaisseau qui a écopé de batailles au fil des épisodes finit presque par rendre l’âme. Fait intéressant, les scénaristes ont même pris en compte l’effet d’usure sur l’appareil, ce qui est totalement à l’opposé de Star Trek où l’astronef était neuf à chaque épisode. Côté crédibilité, un détail amusant attire l’attention comme le fait que les communications des téléphones soit filaires dans les vaisseaux, pour éviter que les virus ne les bloquent et palier ainsi à d’éventuelles pannes du système informatique.

Un détail d’autant plus intéressant si l’on pense aux scénaristes qui ont mis les systèmes plus modernisés comme condamnés d’avance, offrant un paradoxe sur les avancées technologies et prouvant que la science-fiction ne passe pas forcément par du spectaculaire et des technologies extrêmement évoluées.

Créer un univers cohérent

Fri, 03 Oct 2008 14:18:53 GMT

Selon moi, il existe deux types de récits, deux types d’univers. Les mondes stables et les instables.

Un monde stable est un monde simple. Je l’ai dit plus haut, les meilleurs récits, du moins pour les débutants, y sont les plus simples. Il me plaît d’ailleurs de dire qu’en biologie, c’est toujours l’organisme le plus simple qui survit, donc qu’il est bienvenu de faire de même en littérature. Néanmoins, je tiens à faire la différence entre un récit stable et un scénario stable : le récit est le fait de raconter une histoire, tandis que le scénario est la trame selon laquelle se déroule l’histoire.

Ainsi, un récit simple peut avoir un scénario complexe, fait d’histoires parallèles avec des personnages à foison. Le truc, c’est que l’univers, et notamment ses règles, doivent être précises et simples ainsi que son fonctionnement.

Une différence que je ferais c’est que dans un monde stable, le lecteur a une idée d’où va le scénario ; il ne sait pas exactement ce qui va se passer, mais trace plusieurs hypothèses, et plus le récit est facile plus il s’abîme dedans pour en tirer du plaisir. Sa lecture sera animée par l’envie de savoir ce qui se passe par la suite, et si ce qu’il pense est vrai ou faux.

Pour un univers instable, le lecteur est tout aussi ignorant sauf que l’univers est si complexe ou ses règles trop obscures qu’il ne pourra pas faire des hypothèses. Alors que dans un récit stable il pourra être surpris car le lecteur verra son imagination confirmée ou non, dans un récit instable la surprise sera moindre puisqu’il ne fera que suivre le scénario.

L a stabilité, c’est offrir une maîtrise au lecteur ; lui donner certaines clés. Il peut lui-même construire ses histoires dans le récit puisqu’il a des règles, et sait ce qui est possible ou non. L’instabilité au contraire, c’est un récit sans règles, où tout peut arriver, où on ne peut pas projeter l’avenir du héros. On ne peut pas se dire « il va faire ça, mais que va-t-il faire face à ça ? », car les évènements sont tous incohérents.

Par exemple, un manga que j’ai lu il y a une semaine, dans un univers instable : les héros doivent réunir des pièces sacrées pour rendre à un panda l’apparence humaine, il lui en faut cinq. À un moment le panda au neuvième épisode découvre tout d’un coup une porte qui permet de renvoyer les héros vers leur monde d’origine (premier deus ex machina) ; ils ne veulent pas parce que le panda n’est pas transformé, mais il leur explique que finalement, quatre pièces sacrées lui suffisent (deuxième deus ex machina). À partir de là, l’histoire n’a plus aucun sens, on ne s’intéresse plus aux destins des héros car il n’a pas de logique, toutes les bases du récit peuvent être changées à tout moment.

La stabilité tient beaucoup aux règles, plus elles sont données tôt dans le récit, plus lecteur pourra comprendre son fonctionnement et suivre l’histoire. Je déconseille cependant de faire un long prologue ou un premier chapitre indigeste avec toutes les spécificités de votre monde. Je dirais qu’il faut établir les plus importantes, pour ensuite apporter les règles et les éléments qui en découlent et/ou qui en sont des nuances. Cela ne fera que renforcer le monde que le lecteur se sera construit du récit.

La stabilité est donc intrinsèque à la cohérence et la structuration du récit. Comme une description où il faut partir du général pour aller au particulier.

Classification des personnages

Sat, 12 Jul 2008 11:24:54 GMT

Héros

Rarement plus de deux : Ce sont les personnages-clés, ceux qui sont le centre véritable de l’histoire, ceux sans qui rien ne serait arrivé, et rien n’arriverait. Le héros n’est pas forcément le gentil pour moi, c’est seulement le personnage par lequel tout passe. Quand ils sont deux, ils sont pour moi ou quasi-fusionnels (le cas des frères elrics dans FMA par exemple: Dans l’histoire, à part à de rares occasions, ils agissent ensemble) ou en opposition (Kira et L dans Death Note). Ils doivent avoir pour moi, d’une part un charisme d’enfer, d’autre part une psychologie fouillé, et, si possible, originale (on évite l’ado rebelle, l’enfant timide, la belle conne, si ces adjectifs ne sont que l’unique trait saillant de leur personnalité).

Personnages secondaires

Entre trois et dix, quinze quand c’est une intrigue extrêmement compliqué, trente quand c’est une saga en douze tomes qui se finira jamais. LA définition est pour moi assez simple: C’est un personnage 1/ qui intervient ou est mentionné, ou est derrière au moins la moitié de l’histoire et 2/qui a un rôle essentiel, qui bouleverse son déroulement. Une exception à cette dernière règle est quand il s’agit du narrateur de l’histoire, au cas où il ne serait pas le héros, et qui, si ça se trouve, n’a aucun rôle (je parle pas de narrateur omniscient, hein, c’est pas la peine de mettre Dieu dans les crédits). Pour prendre l’exemple d’Eragon, le mentor/tonton/papa poule d’Eragon, au début, a un rôle prépondérant. Mais, pas de chance, il crève au premiers tiers. Il était bien parti pour finir PP, mais il s’est fait buter par les Krosnibak (je m’en rappelle plus leur nom, mais c’était aussi nul que celui-ci), pas de chance. En revanche, le méchant, la belle elfe, le copain douteux, le vieux conteur, le dragon, bref, tout ces beaux clichés à la Shrek sont bel et bien des personnages principaux. Un cas intéressant pourrait être, dans FMA par exemple, le cas de Gluttony et de la mére des héros, Trisha Elric: Le premier est un personnage qu’on voit du second épisode au cinquante-et-unième. Mais, la vérité est que de toute l’histoire, il n’a pratiquement aucun rôle, à part un mineure à la fin. Ce n’est que le « robot de combat » de Lust, son faire-valoir elle s’en sert pour bastonner tout le monde, et, à part dire « hihihi », il ne fait pas grand chose. Il n’a pas de but, d’objectif, d’idéaux, les autres personnages l’ignorent, c’est juste un con qui pense qu’à bouffer. Au contraire, Trisha et Honeiheim Elric sont présent dans toute la série, et pourtant, ils n’interviennent presque pas. Mais l’influence de leurs actes planent toujours sur Al et Ed, notamment par les scènes de flash-back, ect… si bien qu’ils sont très importants. J’hésitent à les classer dans les personnages principaux, mais je pense qu’ils le méritent. Un autre cas intéressant pourrait être de savoir si les inspecteurs de la police dans Death Note en font partie, ou bien l’équipe Cobra dans MGS3: SE, et si oui, lesquels. Un personnages principal à aussi une psychologie un tat soit peu étudié, qui peut se développer en un peu plus d’un adjectif, et, sauf si c’est l’équipe principal du héros, un but particulier à atteindre que n’ont pas les autres.

Cette catégorie contient en gros Le faire-valoir du héros, l’équipe du héros, le méchant, à la rigueur le second du méchant si celui-ci à un rôle et un but différent du premier, le tuteur du héros si il vit assez longtemps, le chef ou le personnages principal d’une faction particuliére, le savant fou/magicien de génie, le multi-traitre, les héros des intrigues secondaires, ect… Ne contient pas : Les faire-valoir des précédents, les personnages occasionnels.

Personnages occasionnels

En gros, ceux qui ne font pas partie des précédents: Leur nombre peut-être très variable selon le schéma de l’histoire. Il s’agit souvent de personnages qui n’apparaissent qu’une fois dans le récit. L’exemple parfait qui me viens en tête est celui de Ray Penbar, toujours dans Death Note: il arrive. Il meurt. Fini. Pendant un épisode, on a parlé que de lui, mais il disparaît de la situation. J’ai pas grand chose à dire sur eux, car c’est un peu le groupe poubelle: Si vous voulez des clichés, mettez-les là. Merci.